Задуманный и представленный для открытия Pirelli HangarBicocca в 2004 году по проекту Лиа Румма, постоянной инсталляции для конкретного места Ансельма Кифера, «Семь небесных дворцов», получил свое название от дворцов, описанных в древнем еврейском трактате Сефер Хешалот, « «Книга дворцов / святилищ», датируемая IV-V веками нашей эры, в которой рассказывается о символическом пути духовного посвящения того, кто хочет приблизиться к присутствию Бога.

Название конкретной инсталляции «Семь небесных дворцов», задуманной и представленной для открытия Pirelli HangarBicocca в 2004 году и основанной на проекте Лиа Руммы, было взято из дворцов, описанных в древнем ивритском трактате «Сефер хешалот», «Книга дворцов / святилищ», которая датируется 4-5 вв. н.э. В томе рассказывается о символическом пути духовного посвящения, который должен пройти каждый, кто хочет стать ближе к Богу.

Семь башен, каждая из которых весит 90 тонн и поднимается на высоту от 14 до 18 метров, были созданы из железобетона с использованием угловых строительных модулей транспортных контейнеров. Художник вставил между различными уровнями каждой башни ведущие книги и клинья, которые, сжимаясь под весом бетона, дополнительно гарантируют статический характер конструкции.

Для Кифера это не просто функциональная ценность, но использование этого металла имеет символическое значение: фактически, свинец традиционно считается материалом меланхолии. «Семь небесных дворцов» представляют собой точку прибытия для всего художественного творчества Кифера, синтезируя его основные темы и проецируя их в новое, неподвластное времени измерение: они содержат интерпретацию древней еврейской религии; представление руин западной цивилизации после второй мировой войны; и проекции в возможное будущее, через которое художник приглашает нас встретиться с настоящим.

Пять больших полотен — произведенных в период с 2009 по 2013 год и впервые представленных на выставке — обогащают и расширяют «Семь небесных дворцов», постоянную инсталляцию Ансельма Кифера. Дополнительный показ 2015 года, курируемый Висенте Тодоли, пересмотрел и придал новый смысл творчеству художника. Эти картины вместе с «башнями» образуют единую инсталляцию под названием «Семь небесных дворцов 2004–2015 годов», в которой рассматриваются темы, уже присутствующие в конкретных работах сайта: крупные архитектурные сооружения прошлого как попытка человека подняться до божественного; созвездия представлены с помощью астрономической нумерации.

Благодаря этому новому показу художественная практика Кифера далее исследуется через живопись, выдвигая на первый план соображения, важные для его поэтики, такие как отношения между человеком и природой; или ссылки на историю мысли и западную философию. Посетители могут пройти через пространство «башен» и испытать новые работы, исследуя новые перспективы, порожденные диалогом между картинами и инсталляциями.

Художник
Ансельм Кифер родился в Донауэшингене, Германия, в 1945 году. Изучив право и литературу, он посвятил себя искусству. На его первые работы, созданные во второй половине 1960-х годов, повлияли жест и творчество художника Джозефа Бойса. В период с 1993 по 2007 год Ансельм Кифер переехал в Баржак, на юге Франции, где он преобразовал шелковую фабрику площадью 350 000 квадратных метров в свою домашнюю мастерскую. Сегодня он живет и работает в Круасси и Париже, но многие из его больших инсталляций до сих пор хранятся в Барьяке, в каком-то личном музее и полном произведении искусства.

Во всей своей работе Кифер спорит с прошлым и обращается к табу и спорным вопросам недавней истории. Темы нацистского правления особенно отражены в его творчестве; Например, картина «Маргарет» (масло и солома на холсте) была вдохновлена ​​знаменитой поэмой Пола Селана «Todesfuge» («Смертельная фуга»).

Его работы характеризуются непоколебимой готовностью противостоять темному прошлому его культуры и нереализованным потенциалом в работах, которые часто выполняются в большом, конфронтационном масштабе, хорошо подходящем для субъектов. Для его работы характерно также найти подписи и / или имена людей исторического значения, легендарных деятелей или исторических мест. Все они являются закодированными символами, через которые Кифер пытается обработать прошлое; это привело к тому, что его работа была связана с движениями «Новый символизм» и «Неоэкспрессионизм».

Художественный процесс
Как правило, Кифер приписывает традиционную мифологию, книги и библиотеки своим основным предметам и источникам вдохновения. В свои средние годы его вдохновением были литературные деятели, а именно Пол Селан и Ингеборг Бахманн. Его более поздние работы включают темы из иудейско-христианской, древнеегипетской и восточной культур, которые он сочетает с другими мотивами. Космогония также уделяет большое внимание его работам. В целом, Кифер ищет смысл существования и «представление непостижимого и непрезентативного».

философия
Кифер ценит «духовную связь» с материалами, с которыми он работает, «извлечение духа, который уже живет внутри». При этом он превращает свои материалы с кислотными ваннами и физическими ударами палками и топорами, среди других процессов.

Он часто выбирает материалы для их алхимических свойств — в частности, свинца. Первоначальное влечение Кифера к лидерству возникло, когда ему пришлось ремонтировать стареющие трубы в первом его доме. В конце концов он стал восхищаться его физическими и сенсорными качествами и начал больше узнавать о его связи с алхимией. Физически Киферу особенно нравится, как металл выглядит во время процесса нагревания и плавления, когда он видит много цветов, особенно золото, которое он связывает с символическим золотом, которое ищут алхимики.

Использование соломкой Кифера в его работе представляет собой энергию. Он утверждает, что это связано с физическими качествами соломы, включая цвет золота и выделение энергии и тепла при сжигании. Образующийся пепел открывает путь для нового творения, повторяя мотивы трансформации и жизненного цикла.

Кифер также ценит баланс между порядком и хаосом в своей работе, заявляя: «Если порядка слишком много, [кусок] мертв; или, если хаоса много, он не слажен». Кроме того, он глубоко заботится о пространстве, в котором находятся его работы. Он заявляет, что его работы «полностью теряют свою силу», если их помещают не в те места.

Стиль и материалы
Формально работы Кифера монументальны и образны («Без объекта я бы не сделал картину в любом случае»). Его предпочтительный цвет — серый, «цвет сомнения». Содержание свидетельствует работа «Продолжение истории живописи» и «Интенсивное изучение культурных коллекций». Американские искусствоведы помещают его в традицию романтической пейзажной живописи Каспара Давида Фридриха.

Кифер скептически оценивает «классический рабочий процесс художника с идеей, альбомом для рисования, исполнением», которого у него нет; «Потому что для этого я должен был бы достичь желаемого результата, и я не заинтересован в этом». «Я вижу мои картины как руины или как строительные блоки, которые можно соединить. Они — материал, из которого можно что-то построить, но они не идеальны. Они ближе всего к совершенству». Человеческие работы редко изображаются в его работы, когда они появляются как «иконы, символы, закрепленные в истории культуры для людей» или как автопортреты. Повторяющиеся темы и сюжеты — это традиционные мифы, книги и библиотеки. Он согласился с интервьюером, что его работа проходила «во взаимодействии мифологии и соотношения». Он был «художником преступного мира» («Я художник преступного мира»), это одна из его младших самооценок. Армин Цвей понимает живопись Кифера как интерпретацию мира, не как визуализацию субъективного восприятия, а как интерпретацию мира, «присвоение непостижимого».

Немногие современные художники имеют такое сильное чувство обязанности искусства иметь дело с прошлыми и этическими проблемами настоящего. В конце 1980-х годов в «Art Talk» он взял на себя ответственность за искусство следующим образом: «Я считаю, что искусство должно взять на себя ответственность, но оно не должно перестать быть искусством. Мой контент может быть не современным, но это может быть политический. «Как утверждает историк искусства Вернер Шпионы, Кифер, как и только Герхард Рихтер,« положил конец подавлению имен, терминов и топографий ». Швейцарская художница Андреа Лаутервайн охарактеризовала себя как «изображение доктора» (ученый живописец) в своей диссертации о Кифере и Поле Целане, живописце, который опирался на широкие философские и литературные ссылки и чей диалог с поэтом Целаном был включен в его работу как лейтмотив.

Приняв стихи Целана, он разорвал круг очарования и отвращения перед лицом национал-социалистической фантасмагории, а также смог визуализировать еврейский взгляд на Холокост и Шоа. Лондонский искусствовед Норман Розенталь пишет о влиянии картин Кифера: «Они могут причинить боль немцам, но им восхищаются за границей, потому что он создал сложные произведения в период Гитлера, включая иудаизм». У этого немца были реальные отношения с его собственной культурой, с Бетховеном, Гейне, Гете или Вагнером, и он великим образом объединяет «ужасное и прекрасное своей страны». Французский искусствовед Даниэль Арассе подчеркивает, что юмор, ирония и насмешки являются «определяющим аспектом» его работы, что иногда позволяет ему «нарушать запреты».

Помимо поэта Пола Целана, Кифер был вдохновлен Ингеборгом Бахманом на важные произведения. Картины Богемия у моря (1995 и 1996) носят название стихотворения Бахмана. Ее стих «У всех, кто падает, есть крылья» также есть в одной из его более поздних картин из Барьяка.

В то время как ранний творческий период Кифера был определен почти одержимым исследованием немецкой истории и культуры, в дополнение к гнозису и еврейской мистике (каббале), египетские и древне-восточные мифологии и космогонии были добавлены как новые источники вдохновения на его более поздних этапах работы, без старые темы полностью исчезают.

Его работы характеризуются архаичным материалом: помимо доминирующего свинца присутствуют пепел, солома, подсолнухи, пряди волос, песок, глина, обожженное дерево, обрывки ткани, которые часто наносятся в перекрывающихся слоях. Кифер является «другом свинца», поскольку он признает себя: «Свинец влияет на меня больше, чем любой другой металл». Он сформулировал свое кредо в парадоксе: «Я скрываю материю, раздевая ее».

В дополнение к его предпочтению нетрадиционных материалов мышление Бойса тесно связано с параллелями, воспринимаемыми Кифером между ролями алхимика и художника, последний из которых преобразует сырье и холст в символические значения.

Любой, кто пытается контролировать и организовывать всю работу Kiefers до сих пор, всегда сталкивается с тем фактом, что художник называет разные работы и группы работ, созданные в разное время, с одинаковыми названиями, по словам Юргена Хомейера, бывшего культурного редактора Spiegel. , для Кифера «Название утилизации обычной практики». Примером этого являются его многочисленные работы, группы работ и выставки, обозначенные небесными дворцами или башнями небесных дворцов.

фотография
Кифер начал свою карьеру, создавая спектакли и документируя их на фотографиях под названием Occupations and Heroische Sinnbilder (Героические символы). Одетый в форму отца вермахта, Кифер подражал нацистскому приветствию в разных местах Франции, Швейцарии и Италии. Он попросил, чтобы немцы помнили и признали потерю их культуры через безумную ксенофобию Третьего Рейха. В 1969 году в Galerie am Kaiserplatz, Карлсруэ, он представил свою первую единственную выставку «Besetzungen (Occupations)» с серией фотографий спорных политических акций.

Живопись и скульптура
Кифер наиболее известен своими картинами, которые становятся все более крупными по размеру с добавлением свинца, битого стекла и сухих цветов или растений. Это приводит к инкрустированной поверхности и толстым слоям импасто.

К 1970 году, когда он неофициально учился у Джозефа Бойса в Кунстакадеме в Дюссельдорфе, его стилистические наклонности напоминали подход Георга Базелица. Работал со стеклом, соломой, деревом и деталями растений. Использование этих материалов означало, что его произведения искусства стали временными и хрупкими, как хорошо знал сам Кифер; он также хотел продемонстрировать материалы таким образом, чтобы они не были замаскированы и могли быть представлены в их естественной форме. Хрупкость его работ контрастирует с суровой тематикой его картин. На это использование знакомых материалов для выражения идей повлиял Бойс, который использовал жиры и ковровое покрытие в своих работах. Это также типично для неоэкспрессионистского стиля.

Кифер вернулся на родину в 1971 году. В последующие годы он включил германскую мифологию, в частности, в свою работу, а в следующем десятилетии изучал каббалу, а также каббалистов, таких как Роберт Фладд. Он путешествовал по Европе, США и на Ближнем Востоке; последние два путешествия еще повлияли на его работу. Помимо картин, Кифер создавал скульптуры, акварели, фотографии и гравюры на дереве, в частности, используя гравюры на дереве для создания репертуара фигур, которые он мог многократно использовать во всех средствах массовой информации в течение следующих десятилетий, придавая своей работе запутанную тематическую согласованность.

В течение 1970-х и начала 1980-х Кифер создавал многочисленные картины, акварели, гравюры на дереве и книги на темы, интерпретированные Рихардом Вагнером в его четырехоперном цикле «Кольцо нибелунга» («Кольцо нибелунга»).

В начале 1980-х он создал более тридцати картин, нарисованных фотографий и акварелей, которые в своих заголовках и надписях ссылаются на поэму румынского еврейского писателя Пола Селана «Todesfuge» («Смертельная фуга»).

Серия картин, выполненных Кифером в период между 1980 и 1983 годами, изображает надвигающиеся каменные здания, относящиеся к известным образцам национал-социалистической архитектуры, в частности зданиям, спроектированным Альбертом Шпеером и Вильгельмом Крейсом. Большая площадь в «Неизвестному художнику» (1983), в частности, относится к открытому двору канцелярии Гитлера в Берлине, спроектированному Шпеером в 1938 году в честь Неизвестного солдата. В 1984–85 годах он сделал серию работ на бумаге, включающую в себя манипулированные черно-белые фотографии пустынных ландшафтов с опорами и линиями электропередач. Такие работы, как «Тяжелое облако» (1985), явились косвенным ответом на противоречие в Западной Германии в начале 1980-х годов по поводу размещения НАТО тактических ядерных ракет на земле Германии и размещения установок по переработке ядерного топлива.

К середине 1980-х годов темы Кифера расширились: от роли Германии в цивилизации до судьбы искусства и культуры в целом. Его работы стали более скульптурными и включали не только национальную идентичность и коллективную память, но и оккультную символику, теологию и мистику. Тема всей работы — травма, которую переживают целые общества, и постоянное возрождение и обновление в жизни. В течение 1980-ых его картины стали более физическими, и показали необычные структуры и материалы. Диапазон его тем расширился, чтобы включить ссылки на древнееврейскую и египетскую историю, как в большой картине Осириса и Изиды (1985–87). В частности, его картины 1990-х годов исследуют универсальные мифы существования и смысла, а не мифы о национальной идентичности. С 1995 по 2001 год он создал цикл больших картин космоса. Он также начал поворачиваться к скульптуре, хотя лидерство все еще остается его привилегированной средой.

За эти годы Кифер сделал много необычных работ, но одна работа выделяется среди остальных как особенно причудливая — эта работа является его произведением «20 лет одиночества». На создание «20 лет одиночества» ушло более 20 лет (1971–1991 гг.). Это стопка до потолка из сотен выкрашенных в белый цвет книг и книг ручной работы, усыпанных грязью и сухой растительностью, чьи страницы окрашены спермой художника. Слово «одиночество» в названии указывает на то, что художники часто мастурбируют на бумаге в течение 20 лет, которые потребовались для создания. Он попросил американского искусствоведа Питера Шьельдаля написать текст для каталога книг по мастурбации. Шьелдаль попытался сделать что-то, но в итоге потерпел неудачу Ни один другой критик не взял бы на себя задачу, поэтому работа в значительной степени исчезла в безвестности.

Он снова потрясет мир искусства на званом обеде в мае 1993 года. Кифер и его вторая жена, Рената Граф, украсили коммерческий лофт при свечах в Нью-Йорке белым муслином, покрыли пол белым песком и укомплектовали его официантами одетые как мимы с белым лицом. Горстке элиты мирового искусства, такой как Шерри Левин, было предложено несколько блюд из таинственных органов, таких как поджелудочная железа, которые были в основном белого цвета. Неудивительно, что гости не сочли еду особенно аппетитной.

С 2002 года Кифер работал с бетоном, создавая башни, предназначенные для складов Pirelli в Милане, серию даров Велимиру Хлебникову (картины моря с лодками и множеством свинцовых предметов, 2004-5), возвращение к работа Пола Селана с серией картин с мотивами рун (2004–6) и других скульптур. В 2003 году он провел свою первую персональную выставку в Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg Villa Katz, Anselm Kiefer: Am Anfang, посвященную серии новых работ, посвященных повторяющимся темам истории и мифам.

В 2005 году он провел свою вторую выставку в Зальцбурге, где находился Галерея Теддея Ропака, «Für Paul Celan», где основное внимание уделялось озабоченности Кифера книгой, связывая ссылки на германскую мифологию с поэзией Павла Селана, немецкоязычного еврея из Черновица. На выставке было представлено 11 работ на холсте, серия переплетенных книг в витринах и пять скульптур, в том числе одна мощная монументальная скульптура из железобетона и свинца на открытом воздухе, две свинцовые стопки книг в сочетании с бронзовыми подсолнухами, свинцовые корабли и клинья. и две монументальные свинцовые книги из серии «Тайная жизнь растений». В следующем году выставка посетила Galerie Thaddaeus Ropac, Paris и Galerie Yvon Lambert, Paris.

В 2006 году выставка Кифера, Велимир Хлебников, была впервые показана в небольшой студии возле Барьяка, затем переехала в Белый куб в Лондоне, а затем закончила работу в Музее современного искусства Олдрича в Коннектикуте. Работа состоит из 30 больших (2 х 3 метра) картин, висящих в двух банках по 15 на облицовочных стенах специально построенного рифленого стального здания, которое имитирует студию, в которой они были созданы. Работа ссылается на эксцентрические теории русского философа-футуриста / поэта Велимира Хлебникова, который изобрел «язык будущего» под названием «Заум» и который постулировал, что катастрофические морские сражения меняют ход истории один раз в 317 лет. На его картинах игрушечные линкоры Кифера — деформированные, потрепанные, ржавые и висящие на витой проволоке — окружены волнами краски и штукатурки. Повторяющиеся цветные ноты работы: черный, белый, серый и ржавый; а их поверхности шероховаты и покрыты краской, штукатуркой, грязью и глиной.

В 2007 году он стал первым художником, которому было поручено установить постоянную работу в Лувре в Париже, начиная с Жоржа Брака около 50 лет назад. В том же году он открыл серию выставок Monumenta в Большом дворце в Париже, где произведения посвящают поэту Полу Селану и Ингеборгу Бахману.

В 2009 году Кифер провел две выставки в галерее White Cube в Лондоне. Ряд лесных диптихов и триптихов, заключенных в стеклянные витрины, многие из которых были заполнены плотными марокканскими шипами, был назван Karfunkelfee, термин из немецкого романтизма, возникший из поэмы послевоенного австрийского писателя Ингеборга Бахмана. В «Плодородном полумесяце» Кифер представил группу эпических картин, вдохновленных поездкой в ​​Индию 15 лет назад, где он впервые встретился с сельскими кирпичными заводами. За последнее десятилетие фотографии, которые Кифер сделал в Индии, «отразились» в его сознании, чтобы предложить широкий спектр культурных и исторических ссылок, начиная с первой человеческой цивилизации Месопотамии и заканчивая руинами Германии после Второй мировой войны. где он играл как мальчик. «Любой, кто ищет резонансную медитацию о нестабильности искусственного величия, — писал историк Саймон Шама в своем эссе по каталогу, — преуспел бы, если бы присматривался к« Плодородному полумесяцу »Кифера».

В Плане Моргентау (2012) галерея заполнена скульптурой золотого пшеничного поля, заключенного в стальную клетку высотой пять метров. В том же году Кифер открыл галерею Галереи Фаддея Ропака в Пантине выставкой новых монументальных работ Die Ungeborenen. Выставка сопровождалась публикацией с письмом Ансельма Кифера и очерками Александра Клюге и Эммануэля Дайде. Он продолжает представлять галерею и участвует в групповых и персональных выставках в разных местах.

книги
В 1969 году Кифер начал заниматься дизайном книг. Ранние примеры, как правило, обработанные фотографии; его более поздние книги состоят из листов свинца, покрытых краской, минералами или высушенными растительными веществами. Например, он собрал многочисленные свинцовые книги на стальных полках в библиотеках, как символы хранимых, отрицаемых знаний истории. Книга Рейн (1981) содержит последовательность из 25 гравюр на дереве, которые предлагают путешествие по реке Рейн; река является центральной для географического и исторического развития Германии, приобретая почти мифическое значение в таких работах, как Кольцо нибелунгов Вагнера. Сцены нетронутой реки прерываются темными, кружащимися страницами, на которых изображено затопление линкора «Бисмарк» в 1941 году во время атлантического рейса под кодовым названием «Рейнские учения».

Студии
Первая большая студия Кифера находилась на чердаке его дома, бывшего здания школы в Хорнбахе. Спустя годы он установил свою мастерскую в здании фабрики в Бухене, недалеко от Хорнбаха. В 1988 году Кифер превратил бывшую кирпичную фабрику в Хепфингене (также недалеко от Бухена) в обширное произведение искусства, включающее многочисленные инсталляции и скульптуры. В 1991 году, после двадцати лет работы в Оденвальде, художник покинул Германию, чтобы совершить кругосветное путешествие — в Индию, Мексику, Японию, Таиланд, Индонезию, Австралию и США. В 1992 году он обосновался в французском городе Баржак, где он превратил свой студийный комплекс площадью 35 гектаров La Ribaute в Gesamtkunstwerk. Брошенная шелковая фабрика, его студия огромна и во многом является комментарием к индустриализации. Он создал обширную систему стеклянных зданий, архивов, инсталляций, складов для материалов и картин, подземных камер и коридоров.

Софи Файнс снимала студийный комплекс Кифера в Баржаке для ее документального исследования «Над вашими городами будет расти трава» (2010), в котором снимались как окружающая среда, так и художник на работе. Один критик написал о фильме: «Строя почти с нуля на заброшенной шелковой фабрике, Кифер разработал художественный проект, простирающийся на акры: мили коридоров, огромные помещения студии с амбициозными пейзажными картинами и скульптурами, которые соответствуют монументальным сооружениям в окрестностях. лес и змеевидные раскопанные лабиринты с большими земляными колоннами, которые напоминают сталагмиты или насыпь термитов. Нигде неясно, где окончательно стоит готовый продукт; возможно, все это в процессе разработки, монументальный организм концептуального искусства «.

В течение 2008 года Кифер покинул свой студийный комплекс в Баржаце и переехал в Париж. Флот из 110 грузовых автомобилей доставил его работу на склад площадью 3300 кв. М в Круасси-Бобур, недалеко от Парижа, который когда-то был хранилищем универмага La Samaritaine. Журналист написал о заброшенном студийном комплексе Кифера: «Он оставил после себя великую работу Баржака — искусство и здания. За ним присматривает смотритель. Необитаемый, он спокойно ждет, чтобы природа взяла верх, потому что, как мы знаем, над нашими городами трава будет расти. Кифер провел лето 2019 года, живя и работая в Баржаце «.

прием
По словам искусствоведа Юргена Хомейера, «ни один современный художник не чувствовал таких чередующихся ванн полного вердикта и обожания», как Кифер.

В начале 1980-х значительная часть немецкой художественной критики Кифера была «крайне негативной, даже пренебрежительной»; его «кажущаяся позитивной эмпатия к фашистским жестам и символам» делала его крайне непопулярным. Неоднозначное обращение Кифера с немецким прошлым заставило критиков упустить из виду «иронические, провокационные, подрывные аспекты его работы». Werner Spies записал его в 1980 году в «Frankfurter Allgemeine Zeitung» как «передозировка Teutschem». Петра Киппхофф сделала выговор за свою «игру с иррационализмом и жестокостью» в ZEIT.

Научная экспертиза сосны началась только во второй половине 1980-х годов. Этому способствовало растущее признание его работы за рубежом. Ретроспектива 1984 года для Дюссельдорфской Кунстхалле отправилась в Париж и Израиль в том же году. Он получил полифонический положительный ответ от израильской общественности. Но только благодаря передвижной выставке 1987–1989 гг. В США и ярким обзорам из-за рубежа, согласно комментарию Шпигеля, «сенсационно непропорциональным резервациям у себя дома», его работы получили должное признание в Германии. Влиятельный англосаксонский искусствовед Роберт Хьюз назвал его «лучшим художником своего поколения по обе стороны Атлантики». Уже тогда Вернер Шпионы заподозрили американо-еврейскую аудиторию в «необнаруженном мазохистском влечении из-за опасностей и красоты темного и обожженного, что так конкретно показано на фотографиях».

После челюсти, присуждаемой престижной летней премии Вольфа 1990 года, политкорректность его творчества, представленного потомками жертв Иерусалимского кнессета, была подтверждена, и эти заявления были скрыты. Менее чем через 20 лет (2008), один из его бывших самых резких критиков, Вернер Шпионы, выступил с хвалебной речью на церемонии вручения премии «Книжный торговый мир Германии» Киферу. По случаю ретроспективы в Центре Помпиду в 2015–2016 годах в Париже вновь подверглась критическому сомнению форма «художественного траура», которая особенно ценится во Франции.

Награжденный многочисленными призами и наградами, Кифер сейчас является одним из самых важных современных художников в мире. В течение многих лет он был в десятке лучших в списке самых популярных современных художников мира. В 2015 году он занял 6 место.

Выставка
Семь башен, каждая весом 90 тонн и высотой от 14 до 18 метров, изготовлены из железобетона с использованием угловых модулей контейнеров для перевозки грузов в качестве строительных элементов. Ансельм Кифер вставил свинцовые книги и клинья между различными этажами каждой башни, которые, сжимаясь под весом бетона, лучше гарантируют статический характер конструкций. Для художника использование этого металла имеет не только функциональную, но и символическую ценность: свинец, по сути, рассматривается в традиции как вопрос меланхолии. Семь Небесных Дворцов представляют точку прибытия всей работы художника и суммируют его основные темы, перенося их в новое измерение вне времени: интерпретация древней еврейской религии; представление руин Запада после Второй мировой войны; проекция в возможное будущее, из которого художник приглашает нас взглянуть на наше настоящее.

С сентября 2015 года пять больших полотен, созданных в период с 2009 по 2013 год, обогащают и расширяют постоянную установку Ансельма Кифера. Перегруппировка, куратором которой является Висенте Тодоли, переосмысливает и придает новое значение творчеству художника. Пять великих полотен — Джайпур (2009); две работы из серии «Неизвестное кларте Qui tombe des étoiles» (2011), Alchemie (2012); Die Deutsche Heilslinie (2012-2013) — выставлены в пространстве Navate, где находится постоянная инсталляция, что придает новый смысл шедевру Ансельма Кифера. Иллюстрированные произведения вместе с «башнями» образуют единую инсталляцию под названием «I Sette Palazzi Celesti 2004–2015», в которой рассматриваются темы, уже присутствующие в работах по конкретным объектам, — великие архитектурные сооружения прошлого как попытку человека подняться на божественное и созвездия, представленные посредством астрономической нумерации, а также добавить некоторые центральные размышления в поэтике художника, такие как отношения между человеком и природой, ссылки на историю западной мысли и философии.

Sefiroth
Первая из семи создаваемых башен «Сефирот» также самая короткая (14 метров). Башня завершается кучей из семи ведущих книг и представляет неоновые огни, которые образуют еврейские имена Сефирот, рассматриваемые в Кабале как репрезентации выражений и инструментов Бога и образующие сам материал творения: Кетер (корона), Хохма (мудрость) ), Бина (понимание), Цесед (любящая доброта), Гебура (сила), Тиферет (красота или величие), Нецах (вечность или победа), Ход (великолепие), Йесод (основание), Малкут (царство) и Даад ( понимание и мудрость).

меланхолия
«Меланхолию» больше всего отличает завершение последнего покрытия — многогранник, взятый из одноименной гравюры, созданной в 1514 году Альбрехтом Дюрером, который стал одним из самых известных аллегорических образов художника. Художники были определены как «те, кто родился при Сатурне», поскольку люди верили, что планета меланхолии представляет собой созерцательный, амбивалентный характер художника.

В основании башни находятся так называемые «падающие звезды», небольшие листы стекла и полоски бумаги, помеченные буквенно-цифровыми рядами, которые соответствуют классификации небесных тел НАСА.

Арарат
«Арарат» назван в честь горы в Малой Азии, где, согласно библейской традиции, Ноев ковчег окончательно остановился. Ковчег представлен маленькой моделью в виде свинца, присутствующей на вершине башни, символизирующей проводник мира и спасения, а также военный корабль и, следовательно, средство разрушения и опустошения.

Линии магнитного поля
Самая внушительная башня во всей инсталляции имеет высоту 18 метров и характеризуется серией свинцовых пленок, идущих вдоль нее вниз, в конечном итоге достигающих основания и лежащих рядом с пустой катушкой с пленкой и камерой, изготовленной из того же материала.

Выбор свинца, материала, через который свет не может пройти (и, следовательно, предотвращает создание каких-либо изображений), может быть истолкован по-разному: от попытки нацистов стереть еврейскую культуру и этнические меньшинства до иконоборческой битвы, которая периодически проходит через Западная культура, вплоть до византийской эпохи вплоть до лютеранской эпохи, и концепция, часто цитируемая Кифером, о том, что «каждое произведение искусства отменяет предшествующее ему».

JH & WH
Эти две башни распространены в основании метеоритов, которые были пронумерованы расплавленным свинцом неправильной формы, символизируя миф о сотворении мира, представленный в нескольких текстах каббалы. Две башни одинаково дополняют друг друга в своих коронах, кульминацией которых является написание неоновым светом с подробным изложением соответственно букв «JH» и «WH», которые, будучи объединенными в соответствии с правилами фонетики иврита, образуют мир «Яхве», непроизносимый термин в еврейская традиция.

Башня падающих картин
«Torre dei Quadri Cadenti» в очередной раз обязан своим названием объектам, присутствующим от верха до основания конструкции: серии деревянных и свинцовых рам, содержащих толстые листы стекла, многие из которых были разбиты с нерегулярными интервалами. Удивительно, что кадры не отображают изображения. Еще раз, Ансельм Кифер имеет дело с темой недостающих изображений и их потенциально множественными перекрестными ссылками.

Джайпур
Название этой картины взято из Джайпура, города, который Кифер посетил во время своих многочисленных путешествий по Индии. На холсте изображен ночной пейзаж: в нижней части художник нарисовал архитектурное сооружение, которое напоминает зрителю перевернутую пирамиду; выше, звездное небо. Видимые в небе созвездия, связанные линиями, пронумерованы с использованием системы классификации НАСА. С тематической точки зрения это произведение искусства кажется наиболее тесно связанным с «Семью небесными дворцами»: пирамида становится символом тщетной попытки человека приблизиться к божественному.

Кэтт Мрачный Clarté Qui Tombe Des étoiles
В этих двух картинах из серии «Неизвестное лицо Кетт Тома де Этуальса» Кифер изображает пустынный пейзаж, на котором он устанавливает черные семена подсолнечника — повторяющийся элемент в творчестве художника. Они символизируют упавшие звезды, черные на белом, как если бы они были негативными отпечатками. Добавляя различные материалы к поверхности картины, художник переходит границы между живописью и скульптурой, словно приглашая зрителя войти в его мир.

Alchemie
«Алхимия» состоит из двух полотен, установленных бок о бок, которые изображают сухой, засушливый ландшафт, в котором земля кажется совершенно стерильной. «Осадки» из семян подсолнечника являются единственным признаком жизни и надеждой на возобновление роста. Элементом, соединяющим холсты, является набор весов, содержащих соль на одном блюде и семена подсолнечника на другом: противоположные символы бесплодия и плодородия. Это явное упоминание об интересе художника к алхимии, эзотерической науке, которая нацелена на превращение свинца в золото, и аллегории человеческого напряжения к совершенству и божественному.

Die Deutsche Heilslinie
Самая большая картина на выставке Pirelli HangarBicocca символически и буквально изображает — как следует из названия — историю немецкого спасения. Установленный на радуговой траектории, соединяющей землю и небо и пересекающей всю поверхность, Кифер транскрибирует, вставленный в историко-философский путь от мышления иллюминатов до Карла Маркса, имен немецких философов, которые поддерживали идею спасения посредством действий лидера. В основе картины стоит фигура человека, изображенного сзади, когда он смотрит, одинокий и одинокий, поверх пейзажа, который перекликается с романтическими картинами художника Каспара Давида Фридриха. Вокруг установлены имена мыслителей, которые поддерживали идею о том, что спасение может быть достигнуто через признание собственной индивидуальности.

Pirelli HangarBicocca
Pirelli HangarBicocca, также известный как HangarBicocca, — это выставочное пространство, посвященное современному искусству, расположенное в районе Бикокка в Милане. Первоначально здание представляло собой промышленный завод компании AnsaldoBreda, которое было приобретено Pirelli в 2004 году и впоследствии преобразовано в 1500 квадратных метров выставочных галерей.

Pirelli HangarBicocca — это некоммерческий фонд, созданный в 2004 году, созданный и полностью поддерживаемый компанией Pirelli, которая превратила бывший промышленный завод в Милане в институт по производству и продвижению современного искусства.

Этот динамичный центр для экспериментов и исследований охватывает 15 000 квадратных метров, что делает его одним из крупнейших смежных выставочных площадей в Европе. Ежегодно здесь проводятся крупные персональные шоу итальянских и зарубежных художников, каждый проект задуман для работы в тесной связи с архитектурой комплекса и детально рассмотрен в календаре параллельных событий. Вход в пространство и на показы абсолютно бесплатен, и ведущие готовы помочь публике соединиться с искусством. С 2013 года Висенте Тодоли является художественным руководителем фонда.

Комплекс, в котором когда-то размещался локомотивный завод, включает в себя зону общественного обслуживания и образовательной деятельности, а также три выставочных пространства, чьи оригинальные архитектурные особенности двадцатого века были оставлены отчетливо видимыми: сарай, навигация и кубо. Наряду со своей выставочной программой и культурными мероприятиями, в Pirelli HangarBicocca также постоянно размещается одна из самых важных работ Ансельма Кифера «Семь небесных дворцов 2004–2015», созданная для открытия Pirelli HangarBicocca.