Две даты, два числа: палиндромная пара. Можно ли читать искусство этого периода также слева направо и справа налево? Изменение порядка факторов, несомненно, приведет к изменению продукта, даже если эта выставка, выходящая за рамки интервала между этими двумя годами, стремится подчеркнуть ее историческую и художественную значимость, но в разных направлениях, вперед и назад.

1957 год стал кульминацией нескольких важных событий как в политике, так и в искусстве. На политической арене различные обстоятельства внутри диктаторского режима привели к концу самодержавия и началу развития. В мире искусства родились влиятельные коллективы Equipo 57 и El Paso.

Таким образом, эта выставка, включающая работы из коллекции Centro Andaluz de Arte Contempóraneo, является началом истории, разделенной на главы или галереи. Он предназначен для чтения вначале слева, начиная с фильма, снятого в 1957 году Equipo 57, затем переходит в AFAL (Ассоциация фотографии Альмерии), а затем останавливается в большой черной галерее с пессимистическим подтекстом, выраженным по каналам искусства. Неформальные или формальные геометрические исследования. Расширенные, пост-живописные и сложные абстракции и модели, структуры и формы также имеют свои собственные соответствующие главы. Напротив, посетители найдут важные места, посвященные поведенческому искусству и социальным телесным практикам, представленные Брюсом Науманом, Вали Экспорт, Начо Криадо и Мартой Минухин, среди других. Наконец, визит заканчивается отбором политического поп-арта и ранними набегами в Новую Фигурацию.

В то время как 1957 год был годом интенсивного художественного развития и более опасного политического влияния, таблицы были перевернуты в 1975 году. В этом палиндромическом интервале он представлял собой новый абзац в главе недавней истории Испании, отмеченный политически значимым событием — кончиной диктатора — и новое предложение в параграфе искусства, описывающее начало конца для абстрактных и концептуальных языков, которые сформировали и доминировали в предшествующие годы, и рост фигуративных тенденций, которые привлекли бы внимание к нескольким андалузским художникам, связанным с Мадридской Новой Фигурацией движение. Короче говоря, посетители должны быть готовы перечитать повествование выставки в обратном порядке, справа налево, от финиша к началу, поскольку, как только они достигнут конца, у них не будет иного выбора, кроме как повторить свои шаги. По-настоящему палиндромный опыт.

Почему выбор этих двух дат — 57-75 — этой проблемы capicúa, чтобы выделить временные рамки ретроспективы? Именно из-за его намерения: это внутреннее двойное чтение, которое приглашает к размышлению. Может ли произведение искусства, созданное в этот период, читаться слева направо так же, как справа налево? В некотором смысле, не имеет значения читать от начала до конца или наоборот. Однако то, что образец пытается выделить, является противоположным: порядок факторов, в этом случае, меняет продукт. Отсюда деление на два блока.

Начиная повествование слева, в начале мы начинаем с 1957 года, с даты, когда в Испании происходит серия разрозненных политических событий — конец автаркии, начало определенного развития, — но очень актуального в этой области. Художественный: те, кто открывает первую главу выставки с показом фильма «Команда 57» — группа кордовских художников, которая была представлена ​​в кафе Rond Point в Париже через публикацию ее манифеста «Интерактивность пластического пространства». Он Сделано в том же году, чтобы завершить тур с политической поп-музыкой и первыми набегами Новой Фигурации. Все это, не забывая расширенную абстракцию, неформальность или искусство поведения и социальные практики тела.

Начиная с 75 года, когда смерть Франко стала историческим ключом и поворотным моментом к радикальным изменениям, с художественной точки зрения существует определенная преемственность, поскольку именно тогда произошло падение абстрактных и концептуальных языков, которые когда-то период освоен, они сменяются образными тенденциями, близкими к достижению своего пика. Это подразумевает путешествие по обратному пути от конца к началу; художественная поездка определенно capicúa.

В дополнение к двум сотням работ — в том числе живописи, скульптуры, видео, инсталляции и фотографии — такими абстрактными и концептуальными художниками, как Начо Криадо, Марта Минуйин, АФАЛ, Группа Кроника, Рафаэль Каногар, Роберт Лимос, Альфредо Алькан, Маноло Милларес, Антонио Саура, Гильермо Перес Вильяльта или Брюс Науман, выставка дополняется интересной документацией, относящейся к трем художественным галереям, которые ознаменовали веху во внедрении последних художественных тенденций в Севилье в 60-х и 70-х годах: La Pasarela, Juana de Aizpuru и Галерея М-11. А также тайные публикации и плакаты из Исторического архива CCOO, которые контекстуализируют политический и социальный момент этих двух художественных десятилетий.

1957 год считается концом автаркии и началом развития, периодом, в котором так называемое Equipo 57 и группа El Paso и другие художники, которые будут колебаться «между марксизмом, начинают свой путь» и экзистенциализмом. »

Член «Equipo 57» Хуан Куэнка вспомнил, как пытаясь объяснить, как он и его коллеги понимали «пластическое пространство», у них была идея в 1957 году создать кинофильм с использованием техники мультфильмов и на основе коллекции абстрактных гуашей, для которых они отправились в Мадрид и искали техников, которые могли бы сделать фильм для них.

Среди проблем этих художников в те годы было «продвижение художественных школ и вхождение в мир графического дизайна», хотя это было сделано из таких городов, как Кордова, как это было в их случае, и, не сдаваясь, быть «очень активными» против диктатура.

Хосе Рамон Сьерра показал одну из своих работ, датированную 1965 годом и сочиненную с преобладанием черного цвета, цвета, который до сих пор доминирует в его творениях, и для которого он использовал часть старого обмолота, который он нашел забытым на чердаке в своем доме ,

Выставка охватывает девять залов CAAC, которые, по словам Альвареса Рейеса, «функционируют как независимые микроистории, но со связями друг с другом», посвященные Equipo 57, андалузской ассоциации фотографов, созданной в 1956 году AFAL, под названием неформализм, искусство. концептуальные и, в частности, для галерей, таких как Хуана де Айзпуру, M-11 и La Pasarela.

Особенности

EQUIPO 57 (1957 — 1962)

Опыт фильма № 1. Теория: интерактивность пластического пространства
Интерактивный фильм I

«Equipo 57», состоящая в основном из художников Кордовы, дебютировала на выставке в Ле Ронд-Пойнт в Париже в июне 1957 года. В то время они опубликовали текст, представляющий их программные устремления, за которым вскоре последовал манифест «Интерактивность пластика». Космос, выпущенный для выставки в Мадриде Сала Негра в ноябре того же года. Формальные корни Equipo 57 можно найти в исследованиях пространства Oteiza и геометрических абстракций 1950-х годов, особенно в конкретном искусстве швейцарского художника Макса Билла. Тем не менее, как группа авангардистов, большая часть их деятельности была сосредоточена на социальных связях и активности. В первые дни они выступали за исчезновение художника и его субъективное видение в пользу анонимности коллективной работы. Искусство должно было служить и приспосабливаться к потребностям нового общества, где человек будет бороться за общее благо, а не за свою выгоду.

В этом социальном аспекте Equipo 57 находился под сильным влиянием русских авангардных движений. Они также выступили против институционализации искусства и арт-рынка, пытаясь продать свои работы по себестоимости.

Ранние пластические принципы группы — пространство как непрерывное целое, где основные элементы живописи (форма, линия и цвет) были объединены и взаимодействовали друг с другом на равных — были отражены в картинах и рисунках. Кроме того, 24 гуаши, показанные в этой комнате, были также взяты в кинематографический опыт. Наконец, как и все утопические мечты, высокие амбиции Equipo 57 натолкнулись на непреклонную стену реальности, создавая чувство разочарования, которое заставило некоторых участников отойти. Группе было все труднее работать и в конце концов распались в 1963 году, но их идеи остались в памяти испанского искусства как одна из самых радикальных и интенсивных попыток изменить ход истории посредством художественных действий.

Альмерийская фотографическая ассоциация (Альмерия, 1956 — 1963)
В 1950-х годах AFAL или Almería Photographic Association, которая объединила лучших испанских фотографов этого поколения, намеревалась обновить современную фотографию и бросить вызов существующим академическим соглашениям. В поисках новой чувственности с помощью новой эстетики, ее члены были объединены их участием в журнале AFAL, впервые выпущенном в 1956 году. Однако AFAL был не четко определенным движением, а скорее группой людей, заинтересованных в совершенно разных аспектах фотографического творчества. , от фотожурналистики и формального расследования до разведывательного исследования.

Джоан Колом (Барселона, 1921)
Был членом AFAL и коллектива «El Mussol», с которым он разделял любовь простых людей и этическую приверженность свободе выражения мнений, которая превосходила все академизм и политическое осуждение. Его фотографическая работа приняла форму тематической серии, которая позволила ему нарисовать полную картину городских условий, которые он изобразил. Как нотариус реальности, на этих изображениях Джоан Колом удостоверяет подлинность повседневной жизни в трущобах Барселоны, известных сегодня как Эль-Раваль. По соображениям безопасности он делал фотографии тайно, скрывая камеру и не глядя через зрителя, что позволяет этим фотографиям отражать реальность, которую не видят глаза официального города.

Габриэль Куалладо (Валенсия, 1925 — Мадрид, 2003)
Куалладо определил себя как фотографа, чьи симпатии были склонны к «по существу гуманной теме». Его целью всегда было выделить «моменты существования» человека и запечатлеть точные и уникальные моменты, хотя позднее он показал их размытыми. Он также попытался бы уловить атмосферу того момента, когда фотограф «замораживает» сцену и добавил поэтическую перспективу к изображениям, что противоречило твердости рассматриваемых тем.

Пако Гомес (Памплона, 1918 — Мадрид, 1998)
Его основной интерес выглядел сосредоточенным на городском пейзаже, заброшенных зданиях в пустынных, негостеприимных местах на грани того, чтобы быть поглощенным растягивающимся городом, где, как однажды сам художник, «все тихо, все по-прежнему, [… ] все далеко от снимка », комментарий, который обозначает вид преднамеренной фотографии, которую он делал.

Гонсало Хуанес (Хихон, 1923–2014)
Хуанес делал черно-белые и цветные снимки, используя очень личную, неакадемическую технику, которая приводила к спонтанным работам, наполненным жизненной силой, но также созерцательным и критическим. Его фотографическая практика фокусируется, главным образом, на людях и городских пространствах, создавая психологические портреты в репортажном стиле, в которых анонимные истории, как правило, на фоне города.

Рамон Масатс (Caldes de Montbui, 1931)
Масатс способствовал этому обновлению фотографии, познакомив Испанию с языком французской документальной фотографии и применив его в своих журналистских заданиях. Работа Масата над Las Ramblas в Барселоне представляла его первую попытку овладеть этим жанром, а его графический отчет о Los Sanfermines (бег быков в Памплоне) — это оригинальная работа, в которой отражена одна из повторяющихся тем его профессиональной карьеры — испанские клише. , Его фотографический стиль избегает традиционного языка, игнорируя условности.

Ксавье Мисерахс (Барселона, 1937 — 1998)
Он посвятил свою жизнь фотографии, рекламе, репортажам, книжной фотографии, преподаванию и даже кино. Он был одним из ведущих сторонников обновления испанской фотографии и помог создать новый язык фотографии. Его фотография показывает город во всех его аспектах, от его архитектуры и улиц до его жителей, и лишь немногие могут соперничать с его умением запечатлеть городской контекст непосредственным, непосредственным образом. Работы Мисераха являются полным документальным фильмом его времени.

Франциско Онтаньон (Барселона, 1930 — 2008)
Онтаньон начал свою карьеру в 1959 году в качестве фотокорреспондента для информационного агентства Europa-Press, работа, которая позволила ему путешествовать по всему миру, освещая текущие события. Его отправили в командировку в Соединенные Штаты, место рождения многих фотографов, которыми он больше всего восхищался, а также в разные места по всей Испании. Как ясно показывают эти фотографии, он предпочел быструю репортаж тщательно продуманным студийным фотографиям, всегда стремясь запечатлеть событие так, как оно произошло, чтобы заморозить момент. Он создал значительное количество работ, посвященных празднованию Страстной недели в Андалусии. Его выбор предмета не был случайным, поскольку Страстная неделя была одним из немногих предметов, полностью санкционированных политическим режимом в то время. По словам самого фотографа: «Вы не могли просто сфотографировать то, что хотели. Был государственный цензор. Единственными выходами были коррида, фламенко и тому подобное ». В этих работах основное внимание уделяется людям на улице.

Карлос Перес Сикье (Альмерия, 1930)
Он пытался засвидетельствовать то, что видел, уважительно подходя к людям и ситуациям, которые он запечатлел с помощью своей камеры. В 1957 году он начал свою работу в районе трущоб Ла-Шанка, который появился в Альмерии в начале 20-го века среди руин старого бедного квартала мавританских времен. Вместо того, чтобы подчеркивать очевидную бедность его жителей, Перес Сикье сосредоточил свой взгляд на внутренней жизни и повседневной жизни своих подданных. «Меня интересовали сами люди, — говорит художник, — их личное достоинство перед лицом скромных обстоятельств и трудностей выживания».

Альберто Шоммер (Витория, 1928 — Сан-Себастьян, 2015)
В основном его работы были сосредоточены на таких темах, как натюрморт, студийные портреты, улица, пейзажи и фоторепортажи, придающие большое значение свету и технике. С эстетической точки зрения его фотография ближе к помещениям Salon Photography, и хотя его целью было показать новый способ восприятия и ощущения фотографии, он всегда рассматривал ее с классической точки зрения. Это было в его натюрмортах и ​​внешних сценах, где он использовал, с большей свободой, высокими и низкими углами, смещенными центрами и эффектами мягкого фокуса, а также более произвольным расположением и кадрированием.

Рикар Терре (Сант Бой де Льобрегат, 1928 — Виго, 2009)
Как писал Артуро Ллопис, один из критиков группы, Терре «подошел к машине, спуску затвора, с очень резкой чувствительностью и с предыдущим контактом с живописью, скульптурой и джазовой / классической музыкой. В фотографических произведениях, которые он представляет в черно-белом виде, только с помощью своей камеры, без уловок, даже в процессе разработки, его преследует ряд тем (…) Поэтическое чувство заставляет глаз объектива искать гуманный анекдот, совершенный с потерянной девушкой посреди толпы. Объект также приобретает в Терре выразительную пластическую силу огромного качества (…) »

Хулио Убинья (Сантандер, 1922 — Барселона, 1988)
Убиня переехала в Париж во время гражданской войны в Испании, когда он был еще подростком. Вернувшись в Испанию, он поселился в Барселоне, где создал первую лабораторию цветной фотографии. Он создал множество фотографий для престижных международных журналов, таких как Stern и Paris Match, и хотя он принадлежал к группе AFAL, он не был активным участником. В 1958 году Убиня участвовала в монографическом выпуске журнала AFAL, посвященном Страстной неделе. Эти работы являются отражением общества 1950-х годов и некоторых из его наиболее значительных компонентов, таких как сила общественного порядка, гражданская гвардия и полиция, а также религиозные деятели кающихся в процессиях, которые понимаются как популярные гравюры.

Андалузский Центр Современного Искусства
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) был создан в феврале 1990 года с целью предоставить местному сообществу институт для исследования, сохранения и продвижения современного искусства. Позже центр начал приобретать первые работы в своей постоянной коллекции современного искусства.

В 1997 году Картуйский монастырь стал штаб-квартирой центра, и этот шаг должен был сыграть решающую роль в развитии учреждения. CAAC, автономная организация, зависящая от правительства Андалузии (Junta de Andalucía), приняла коллекции бывшего Монумента Конъюнто де ла Картуха (Центр Памятника Картухи) и Музея современного искусства Севильи (Музей современного искусства Севильи).

С самого начала одной из основных целей центра была разработка программы мероприятий, направленных на содействие изучению современного международного художественного творчества во всех его аспектах. Временные выставки, семинары, мастер-классы, концерты, встречи, концерты, кинопоказы и лекции были инструментами коммуникации, используемыми для достижения этой цели.

Программа культурной деятельности центра дополняется посещением самого монастыря, в котором находится важная часть нашего художественного и археологического наследия, являющаяся результатом нашей долгой истории.