Castelo Valentino, Turim, Itália

O Castelo de Valentino é um edifício histórico em Turim, está localizado no Parque Valentino, nas margens do Pó. Hoje pertence à Politécnica de Turim e oferece cursos de graduação (três anos e mestrado) em Arquitetura.

No século XIX, o castelo passou por intervenções significativas que distorcem a estrutura do sistema de pavilhões do século XVII. Em 1858, os pórticos castelamontianos que ligavam os pavilhões, um andar acima do solo, foram demolidos e as galerias de dois andares foram construídas segundo um projeto de Domenico Ferri e Luigi Tonta. De 1850 a 1851, foi planejada a expansão da cidade para o sul (atual bairro de San Salvario) e muito em breve foi urbanizado o castelo Valentino, de um edifício extra-urbano.

O Castelo Valentino está incluído na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO desde 1997, bem como no sito seriale «Le Residenze sabaude» (residências da Sabóia), como propriedade do Politecnico di Torino, fundado pela união da Scuola di aplicação com o Regio Museo Industriale (Museu Real Industrial) em 1906 e sede principal dos Departamentos de Arquitetura.

Assunto de restauração recente, o castelo está recuperando seu esplendor antigo. As salas do primeiro andar foram gradualmente reabertas e abrigam os escritórios da administração do departamento de Arquitetura e Design do Politecnico di Torino. Em 12 de maio de 2007, a esplêndida sala do Zodíaco reabriu, com seu afresco central que mitologicamente descreve o rio Pó com as características de Poseidon.

História
O antigo castelo foi comprado por Emanuele Filiberto di Savoia, o duque Testa di Ferro, a conselho da grande arquiteta Andrea Palladio. As origens do nome do Castelo Valentino, comprado por Emmanuel Philibert em 1564, após sua chegada oficial a Piemonte, após o Tratado de Cateau-Cambrésis e a transferência da capital da Sabóia para Turim, remetem à natureza geomorfológica da terra, já nomeado “Vallantinum”, não plano e uniforme, mas marcado pela presença de um vale natural com curso de água, chamado “bealera del Valentino”, que ainda flui no subsolo.

Em 1580, com a morte do duque, o castelo passou para o herdeiro Carlo Emanuele I, que três anos depois, em 1583, o cedeu a Filippo I d’Este. Em 1585, Carlo Emanuele, cheguei a Turim por rio, com sua esposa Caterina da Áustria, chegando de Moncalieri; Filippo I d’Este recebeu-o no castelo. Em 1586, o castelo retornou à propriedade da Casa Savoia.

Essa estrutura abrigava famílias nobres, como o Este de San Martino, o Saintmerane, o Cicogna, o Pacelli e o Calvi, que compraram seis quartos no castelo. A origem do seu nome é incerta. O primeiro documento em que o nome Valentinium aparece é de 1275; alguém rastreia seu nome de volta a San Valentino porque suas relíquias foram preservadas desde 1700 em uma caixa de cristal na igreja de San Vito (na colina com vista para o Parco del Valentino), transferida após a destruição de uma igreja perto do parque atual. Alguns estudiosos dizem que, em um singular entrelaçamento de memória religiosa e vida social, costumava ser comemorado no parque fluvial de Turim, em 14 de fevereiro (hoje o festival dos amantes), um festival galante no qual toda mulher chamava Valentino de cavaleiro.

O castelo deve sua forma atual a Madama Reale, a muito jovem Maria Cristina de Bourbon (esposa de Vittorio Amedeo I de Savoy e filha de Henrique IV, primeiro rei da França do ramo de Bourbon). A França analisa o estilo deste esplêndido palácio: quatro torres de esquina cercam o edifício em forma de ferradura com um grande pátio no piso. O pavimento atual, com seixos de rios branco e preto, remonta às intervenções realizadas em 1961. Os telhados com dois pisos de mansarda (apenas pisos falsos) são tipicamente transalpinos e todo o estilo arquitetônico reflete os gostos da jovem princesa. As obras duraram quase 30 anos, de 1633 a 1660, com planos de Carlo e Amedeo di Castellamonte: a duquesa Maria Cristina vive lá desde 1630, admirando os afrescos de Isidoro Bianchi, da Campione d ‘. Italia e os estuques de seus filhos Pompeo e Francesco. É precisamente para ela que é devido o cênico arco de entrada na fachada com o brasão de armas Savoy.

Em conformidade com o pavillon-système francês, os arquitetos Carlo e Amedeo di Castellamonte conceberam a construção de um impressionante edifício dobrando a estrutura arquitetônica existente, cercada por um telhado de pavilhão e ladeada por duas torres altas e delgadas, laterais, conectadas a terraços pórticos para dois novos telhados do pavilhão, em direção a Turim e ligados por uma exedra semicircular. A parte anterior que se estende em direção ao Pó pode ser identificada como o foco simétrico de todo o edifício. A criação de uma ampla escadaria dupla no lado da cidade, subindo para a galeria que leva diretamente ao Salone d’onore, também deu maior importância à seção central.

No piso nobre, o Salone d’onore é o centro de um plano simétrico projetado por dois apartamentos idênticos, em direção a Turim e em direção a Moncalieri, em que pintores e trabalhadores de estuque famosos da região dos lagos (agora entre Lombardia e Cantão de Ticino) trabalhavam. . O afresco no grande painel no centro do teto mostra o tema principal, evocado na borda no topo da parede. As histórias foram escolhidas por Filippo de San Martino d’Agliè, estudioso da corte de Cristina e por Emanuele Tesauro, autor de várias publicações em retórica e na história da família real Savoy. No apartamento do norte, construído para a duquesa, trabalhou Isidoro Bianchi (de Campione) e seus parceiros; no apartamento do sul, projetado por Carlo Emanuele, uma narração simbólica ensina o jovem príncipe herdeiro a arte de governar.

No início do século XIX, que não era mais usado como residência ducal, o prédio abrigava a Scuola di Veterinaria (Escola de Medicina Veterinária) e, em seguida, foi empregado como quartel militar até ser cedido pela Coroa à propriedade do Estado em 1850. Em em meados do século, no lado esquerdo do Pó, foi criado um grande parque da cidade, cujo projeto foi apresentado por ocasião da Sesta Esposizione Nazionale dei prodotti di industria (Sexta Exposição Nacional de Produtos Industriais) pelo Ministro das Finanças, Camillo Benso Conte di Cavour no castelo Valentino, restaurado com base no projeto de Luigi Tonta e Domenico Ferri. Em conformidade com a cultura do Ecletismo, disseminada naquele período, por meio de uma linguagem historicista, os terraços que ligavam as duas torres foram substituídos por duas grandes galerias.

Em 1859, a chamada Lei Casati marcou o rearranjo dos programas educacionais italianos em diferentes níveis (ensino fundamental, médio e superior) e em Turim simbolizou a abertura oficial da Regia Scuola di applicazione per gli ingegneri (Escola Real de Aplicação). para Engenheiros), no início dos anos sessenta no Castelo Valentino. Depois de muitos trabalhos subseqüentes de expansão e restauração, o Castelo começou a ser usado como sede da universidade, local onde pesquisas e estudos específicos podem ser realizados. Representou também um centro de experimentações científicas e tecnológicas que levou às melhores escolhas para a salvaguarda e preservação do patrimônio cultural.

A partir da década de 1920, o palácio Valentino foi usado como quartel pelo Genio Pontieri, uma função que permaneceu inalterada até os primeiros meses de 1860.

No século XIX, o castelo passou por intervenções significativas que distorcem a estrutura do sistema de pavilhões do século XVII. Em 1858, os pórticos castelamontianos que ligavam os pavilhões, um andar acima do solo, foram demolidos e as galerias de dois andares foram construídas segundo um projeto de Domenico Ferri e Luigi Tonta. De 1850 a 1851, foi planejada a expansão da cidade para o sul (atual bairro de San Salvario) e muito em breve o castelo Valentino, de um edifício extra-urbano, foi urbanizado. Em 1855, o município de Turim lançou o concurso internacional para o projeto do parque público Valentino, vencido por Jean-Baptiste Kettmann.

Assunto de restauração recente, o castelo está recuperando seu esplendor antigo. As salas do primeiro andar foram gradualmente reabertas e abrigam os escritórios da administração do departamento de Arquitetura e Design do Politecnico di Torino. Em 12 de maio de 2007, a esplêndida sala do Zodíaco reabriu, com seu afresco central que mitologicamente descreve o rio Pó com as características de Poseidon.

Em 7 de fevereiro de 2018, foi apresentada ao público uma capela de Castellamonte, datada do século XVII, murada no início do século XX, redescoberta durante a restauração do edifício monumental.

O edifício
Enquanto os trabalhos de ampliação e reforma arquitetônica da residência estavam sendo realizados sob a supervisão de Carlo e Amedeo di Castellamonte, seguindo o desejo de Cristina da França, a decoração dos dois apartamentos do primeiro andar no Piso Residencial Nobre progrediu. Os apartamentos são idênticos tanto em número de quartos, quanto em sua disposição, mas diferentes na escolha decorativa. O projeto queria uma decoração sumptuosa usando estuque e pinturas acompanhadas de “corami” (trabalhos de couro usados ​​como tapeçarias) nas paredes. As obras começaram com o Grande Salão central e o apartamento voltado para o sul, em direção a Moncalieri, formado por cinco salas e um armário. A ordem é dada à família de estucadores e pintores, provenientes da região dos lagos, liderada por Isidoro Bianchi, que já estavam regularmente envolvidos em outros projetos arquitetônicos da Sabóia, como Rivoli ou o Palácio Ducal. Bianchi trabalha aqui assiduamente com seus filhos Pompeo e Francesco entre 1633 e 1642.

O tema principal escolhido para cada sala é representado pelo afresco no centro do teto, como ponto de partida, e depois transportado para o estuque e afrescos e até para a área logo abaixo dos frisos da parede. Se o apartamento oficial de Cristina se distingue fortemente pelo estuque dourado e é a obra-prima da família Bianchi, os quartos voltados para o norte, designados pelo jovem príncipe Carlo Emanuele, são decorados no início pelos Bianchi, e mais tarde por outros artistas pertencentes a famílias talentosas provenientes da região dos lagos, pintores e escultores, como Casella e Recchi (1633-1646).

A decoração dos apartamentos é bem preservada, mesmo que alguns quartos tenham sido re-decorados e modificados durante o século XVIII; o programa decorativo geral e cada episódio foram pensados ​​pelo conde Filippo di San Martino d’Aglié. A escolha de estilo do conde para os apartamentos do sul, de frente para o Pó, foi baseada no poema de Ovídio.

Térreo
O piso térreo do castelo Valentino abriga a sala de colunas no centro, como a sala representativa do palácio do século XVI, transformada na primeira metade do século XVII, bem como algumas salas de pintura simples, não oficiais, provavelmente concebidas para o Vida privada da corte Savoy.

O nobre piso residencial
Uma importante decoração de estuque e afrescos qualifica o primeiro andar do Castello del Valentino, nobre piso residencial e piso de representação do tribunal. O “Salone d’Onore” (Salão da honra) está no centro de uma composição de dois apartamentos simétricos, originalmente destinados a Cristina di Francia e ao jovem Carlo Emanuele.

Uma série de esboços de interiores representa uma evidência pictórica preciosa da decoração original dos quartos no nobre piso residencial. Os esboços são guardados em um álbum na “Biblioteca Reale di Torino” (Biblioteca Real de Turim) e às vezes são anotados nas margens com observações de Leonardo Marini, «desde o início de 1782. .

O Grande Salão
O grande salão representa o coração do palácio reestruturado do século XVII, atingindo suas dimensões atuais em volume e altura. Essas dimensões estavam perfeitamente de acordo com o novo acesso monumental a oeste, através da arcada aberta e da grande escadaria dupla; além de ser uma sala de honra, também tinha uma vista privilegiada do Pó e das colinas de frente.

O volume e a altura do grande salão exigiam uma excelente qualidade de decoração e isso foi brilhantemente gerenciado por Isidoro Bianchi. Ele criou um tipo de cena interminável nas paredes, reforçada pela presença de enormes colunas em espiral que sustentavam uma varanda elaborada com estátuas de imitação.

O grande salão foi decorado por Isidoro Bianchi e seus filhos Pompeo e Francesco no início da década de 1640; Um trabalho sucessivo também foi realizado (1677) por Recchis e Giovanni Battista Cortella – provavelmente nos painéis arquitetônicos que examinam as cenas históricas nas paredes.

A estrutura arquitetônica geral foi objeto de vigorosos trabalhos de restauração realizados entre 1924 e 1926, necessários para conservá-lo e também para inserir placas e outras recordações para comemorar os perdidos na primeira guerra mundial. Essas adições foram projetadas por Ludovico Pogliaghi e realizadas por um de seu discípulo Gerolamo Poloni, de Milão. As portas também foram refeitas nesses anos. O tema geral da decoração – a exaltação das origens da família Savoy, lembrando os feitos militares dos primeiros duques – inclui a rica história dinástica e os problemas dos tempos de Carlo Emanuele I, mas também como a família se adaptou à política. clima na década de 1640, enfatizando a aliança e a amizade compartilhada pelos Savoys e pelos reis da França.

O conde Emanuele Tesauro, autor de várias publicações sobre retórica e história da família real da Sabóia, ao lado de d’Agliè, provavelmente foi o responsável pela escolha dos temas das pinturas e palavras nas placas.

As cenas históricas começam pela porta de entrada com Filippo II Senza Terra (Lackland) e mais tarde duque de Savoy (1443-97), que ajudou Carlo VIII a entrar na Itália; a placa explica muito claramente o período dinástico e elogia Cristina da França: “AD NITENTE PHILIPPO SABAUDO / RESTITUTUS FLORENTIAE PETRUS MEDICAEUS / ITA CAROLI OCTAVI FIRMAVIT VICTORIAS / UT POST FLORENTIAM CAPTAM FRANCICA / LILIA TOTA PENE ITALIA”.

À direita desta pintura, a cena apresenta o filho natural de Filippo II, o “gran bastardo” (ilegítimo) Renato conde de Villars e Tenda, que com Francesco I da França conheceu sua morte na Batalha de Pavia (1525), como diz a placa: “NUSQUAM NEC EM NOTHIS DEGENERAT SABAUDOR PRINCIPUM EM GALLICOS AMOR / RENATUS MAGNUS SABAUDIAE NOTHUS / PÓS ESPECTATAM DIU RACE E BELLO FIDEM / FRANCISCO MAGNO EM PAPIENSI PUGNA / UBI HOSTILI …” CADA.

Um dos fundadores originais da família Savoy, Aimone, o Pacífico (1291-1343), está representado no lado esquerdo do cenário. Ele ajudou o rei da França em 1340 contra os ingleses no cerco de Tournay. Há também uma placa que explica o evento: “NÃO MENOS HOSTIBUS QUAM SUIS / BÔNUS AIMON DUPLICI VICTORIA INOCENTES VICTOR / TORNACUM EXPUGNAVIT / ET SERVAVIT”.

Na parede sul, a grande pintura central é de Amedeo II (que, na atual Sabóia, a genealogia é mostrada como Amedeo III), que colaborou com Ludovico VII da França ao tomar Damaskas, mas perdeu a vida em Nicósia. A placa diz: “LUDOVICUS VII AMEDEI II EX SORORE AB IPSA NEPOS / HORTATORE AVUNCULO MORA EXEMPTA / CRUCEM UT EM SUO REGNO DEFENDERET / FRANCICIS LUIS DAMASCENA EM OBSIDIONE FELICITER INSERUERAT / NISI CONCORDEM VICTORIA corresponde ao homem).

Nas pinturas laterais está Edoardo, o Liberal (1284-1329), aliado a Filippo de Valois na Batalha de Montcassel Flanders em 1328. A placa diz: “NÃO CIVICAM TANTUM EDOARDUS / REGIAM MERENTUR PHILIPPO REGE SERVATO / INGENS SABAUD. VICTORIUARUM / UPER MAJOR…, PUGNATI SABAUD / POTUIT MONUMEN DEDIT “.

A Batalha de Cressy, em 1347, é o tema da pintura à esquerda. Mostra o Conte Verde (o Conde Verde) Amedeo VI, que era um aliado de Filippo VI di Valois contra os ingleses: “NONDUM AMEDEUS VIRIDIS / ADOLESCENTIA MATURUS TRIUMPHAVIT / RESTITUTA FRANCORUM PUGNA EREPTA ANGLIS / VICTORIA ANTE CEPOS HOSPEDES VINCERE / QUAM POSTES” REGNARE “.

É difícil interpretar as pinturas na parede de frente para o rio Pó, em parte porque estão danificadas – especialmente a central – e em parte devido à falta da descrição precisa contida nas placas anexas. A presença, no entanto, das cores Savoy e francesa e dos membros das respectivas famílias reais, reconhecíveis pela cruz de Fleur-de-lis e Savoy, confirmam sua participação na celebração das alianças políticas e militares entre os dois reinos no país. séculos passados.

A pintura central nas paredes do norte é de Amedeo V, que pereceu na Batalha de Mons en Peulle, entre o rei da França Filippo IV e o conde Roberto de Fiandra – pelo menos é nisso que a placa um tanto desgastada nos faria acreditar: ” AUCTORE BELLI LUDOVICO SANCTI REGIS PRONEPOTE AMEDEO V AUXILIATORE BONA PRO CAUSA / SANCTITAS ET BENEFTCENTIA IMPULERUNT /… UT EM MARGARITA FLANDRIAE / REGNANTEM INNOCENTIAM / MCCCIV “.

Nas pinturas laterais, encontramos o Conde Verde Amedeo VI à direita, que está entrando em Costantinopla depois de ter participado da expedição em 1365, e apoiado pelo rei da França Giovanni II (a placa está muito danificada aqui também). À esquerda, o jovem Carlo II de Savoia – filho de Carlo I e Bianca de Monferrato – recebe Carlo VIII, que está preparando sua descida de Nápoles e dando-lhe o cavalo que salvou sua vida na Batalha de Fornovo. A placa diz: “DOUTOR A NATURA AD GALLICA AUXILIA / SEXENNIS CAROLUS IOANNES AMEDEUS / UBI CAROLUM OCTAVUM LIBERALI ORATIO / NE ELOQUENS INFAN EXCEPIT / LIBERALIORI MANU QUIA FERRE POTERAT / AURO ARMATA VICTORIA”.

O Castello di Torino (Palazzo Madama) é facilmente reconhecível em segundo plano. As cenas das figuras ovais que acompanham o afresco no centro do teto são mitológicas e freqüentemente fazem alguma referência à metamorfose de Ovídio. Como Giovanni Vico já havia apontado, Vênus, por exemplo, está curando Enéias, que foi ferida por Turno em um duelo; o banquete e o rato de Ippodamia; a luta dos centauros; O retorno de Bacco das Índias e dos gigantes que Jove atingiu ao subir o monte Olimpo.

Quartos no lado norte

A sala de guerra
Esta sala já era dotada de uma tapeçaria de brocado em 1644 e provavelmente era a última sala a ser decorada pelos Bianchis e sua equipe, como sabemos que Pompeo e Francesco foram pagos em 1645/46 por seu trabalho de estuque no teto. Desse ponto em diante, o estuque se tornou mais importante nos apartamentos Valentino do que anteriormente, conectando iconograficamente precisamente ao objeto.

As estruturas gerais no teto da sala de guerra são semelhantes às das salas anteriores, como, por exemplo, a cornija de quatro cantos e as mísulas decoradas, alternadamente, com rosas e flor de lis emoldurada; a borda de separação definida pela moldagem dos ovos acima dos pares de mísulas nas folhas de acanto; e, por último, os quadros de lóbulos das pinturas a fresco. O que parece decididamente novo é a exuberância plástica do par de putti segurando alegremente emblemas de guerra acima das pinturas a fresco, apresentando os feitos militares das molduras Vittorio I.

O trabalho de estuque das molduras em torno das grandes pinturas é muito animado, com símbolos militares como escudos, capacetes e panoplias (armaduras). O tema desta sala está intimamente ligado à celebração de Vittorio Amedeo I, que a placa octogonal central aborda: “VICTORIS VICTOR! VICTORIA”. Também é possível encontrar uma referência mais geral à virtude militar que um príncipe deveria aspirar, especialmente quando Carlo Emanuele II estava chegando aos 14 anos em 20 de junho de 1648). Este apartamento era destinado ao jovem herdeiro do trono e o estuque nessas salas descrevia o estilo de vida típico de um príncipe: caça, cerimônias e atividade política.

Em cada um dos quartos deste apartamento, há uma abundância de estuque branco, o que indica uma abordagem ao design, muito diferente da dos Bianchis. O estilo é de Alessandro Casella, pois ele provavelmente estava trabalhando autonomamente aqui na época. Esse estuque branco poderia enfatizar e subordinar ou isolar os eventos individuais das pinturas a fresco. Os afrescos, na verdade, foram concluídos por completo, posteriormente, por Gian Paolo e Giovanni Antonio Recchi, líderes de uma equipe qualificada de Lugano e empregados da Valentino em 1662.

A Sala de Guerra apresenta a ‘Vittoria incorporonata dalla Fama’ (pintura da vitória da fama) na pintura central, enquanto o Gênio da História escreve sobre suas festas heróicas em um grande escudo. É possível reconhecer elogios brilhantes mostrados a Vittorio Amedeo I pela presença de seu brasão de armas, o Pássaro do Paraíso, e as quatro pinturas na parte inferior do muro, mostrando seus feitos militares. Graças à analogia com algumas cenas mostradas na Catedral de Turim, durante a procissão fúnebre do duque, que foi copiada em gravuras por Giovenale Boetto, você pode identificar eventos que ocorreram durante a Guerra de Monferrato, como O Cerco de Crevalcore e A conquista de Bestagno.

Alessandro Casella projetou as portas desta sala, com retratos de Vittorio Amedeo I e Cristina da França acima deles, e que Vico já havia notado, mas só reapareceram agora após restaurações recentes.

Sala de Negociação
A decoração em estuque dessa sala foi realizada por Casella, que foi paga em 1648. Seu estilo é reconhecível devido ao design rico de telâmon (ou imponentes estátuas de homens viris), putti, anjos com caudas parecidas com plantas, que, em pares estreitos mostram o caminho em volta das paredes até a pintura central no teto. O trabalho em estuque nos tetos deste apartamento é muito semelhante ao acabamento nas portas.

Os lados do batente da porta são enriquecidos com estatuetas segurando festões de flores e frutas, e acima da porta há uma borda com putti com membros vegetais nos dois lados de uma moldura que provavelmente foi projetada para conter o retrato de um soberano.

O afresco no painel central da sala pintado por Recchi é de Paz como fundamento da felicidade do público e consiste em uma série de figuras alegóricas. A paz, consolidada por alianças e tratados bem elaborados, incluindo os matrimoniais, domina até mesmo o quadro que caracteriza o relacionamento da família Savoy com os mais prestigiados soviéticos da Europa, incluindo os reis e rainhas da França, Espanha e Inglaterra e até sultões orientais e o imperador de Asburgh. Essa multiplicidade de relações justifica os diferentes estilos de vestuário e cenário, mas ainda precisa ser completamente compreendida.

O quarto da magnificência
O trabalho de estuque nesta sala foi feito por Alessandro Casella. A aparente imobilidade da decoração em torno da grande pintura central e a série de doze cenas no cofre é contrabalançada pelo vivaz grupo de estuque putti segurando cariátides (estátuas de mulheres). A borda mais alta nas paredes é trazida à vida pelas “qualidades metamórficas” das volutas laterais na forma de cabeça de sátiro.

O poder do soberano é o tema da pintura central vista por suas atividades liberais de apadrinhar os edifícios reais: esses mesmos edifícios, desenhados como um projeto em uma cartela, são indicados pelo cetro do soberano como se já estivesse concluído.

Nas pinturas abaixo, mostramos, antes do Theatrum Sabaudiae, em 1682, vários edifícios imponentes e cenas urbanas que refletem as compras feitas por Carlo Emanuele I ou Vittorio Amedeo e Cristina. Podemos reconhecer o Palazzo Ducale e a Piazza Castello, a igreja de Vitozzi S. Maria al Monte dei Cappuccini e o projeto de Vittorio Amedeo I para um novo palácio na cidade adjacente ao Domo e para ser usado pelo príncipe herdeiro do trono. A residência suburbana do final do século XVI em Mirafiori, vista do jardim, é o próximo assunto na parede oeste. O novo duque havia iniciado planos para estendê-lo, mas estes foram interrompidos com sua morte em 1637.

O assunto seguinte foi a Via Po antes de sua reconstrução em arcadas omogênicas por Amedeo de Castellamonte, dominada pela Igreja dos Padres Minimi de San Francesco da Paola, criada por Cristina di Francia em 1632. A última pintura representa o eminente complexo Porta Nuova , construído por Carlo di Castellamonte em 1620, no extremo da extensão sul de Turim. Além das cenas da cidade, havia também paisagens territoriais, mostrando obras do duque destinadas a proteger as ordens religiosas nas igrejas e em retiros isolados nas montanhas e cenas por iniciativa do duque de fortalecer cidades nas terras baixas; reconhecíveis são Trino com sua cidadela quadrangular; Asti, com suas muralhas duplas da cidade e, provavelmente, Villanova d’Asti.

Nas pinturas que compõem a borda final nas paredes, as cenas retratam paisagens. As portas desta sala ostentam duas colunas em espiral que as emolduram e sustentam um fastigium com mísulas e putti, que são em torno de uma moldura circular e espelho.

Sala de Celebrações e Pompas
Gian Paolo Recchi e sua equipe começaram a pintar os afrescos nesta sala em 1665, a partir de assuntos fornecidos por Filippo d’Aglié, que continuou a dirigir o Valentino mesmo após a morte de Madama Reale em 1663. Em 1665, uma vez que o capataz Baguto No andaime, Recchi recebeu um adiantamento de 300 liras pelas pinturas “a serem feitas nas celebrações e no Salão das Pompas no Valentino” e, assim, designou um estucador para preparar as paredes para a pintura.

Não é por acaso que este quarto foi decorado após a morte de Maria Cristina, porque o grande painel circular central no teto mostra Sua Magnificência, o Soberano, a quem as artes e as ciências dão fama eterna. Como explica a escrita: “LUCE MANSURA PER AEVUM”, que coroa, a figura feminina alada vitoriosamente e segurando o cetro que comanda, triunfante no centro do painel, está sendo oferecida a estátua de um jovem, que é o símbolo de escultura, mas que também representa o gênio soberano. A presença no fundo de uma pirâmide reconfirma sua crença na eternidade da fama, como Cesare Ripa explica em sua Iconografia: É um atributo digno do esplendor dos príncipes que constroem palácios magníficos e suntuosos como testemunhas eternas de sua glória ” .

D’Aglié reconfirma isso em seu “Delizie”, onde elogia o soberano Genius de Maria Cristina: “Madama Reale, pertencente a uma família de ilustrações, reflete seu gênio divino através de suas idéias, como se fosse um espelho. Esse gênio orienta, ensina e aconselha sobre todos os aspectos da vida moral e humana, e ilumina os intelectos superiores com sua ação. O Gênio simboliza o guardião. Madama Reale era o regente do estado como tutor de seu filho. Os Elei adoravam seu gênio, Sosiopoli, cujo nome significa “Salvador do Povo”. Reale é elogiado como o Salvador do estado, especialmente durante as guerras civis. As cerimônias foram dedicadas ao gênio de Augusto “.

É exatamente essa frase que explica a ligação entre a decoração do painel circular e os outros afrescos que decoram a abóbada e as placas retangulares na parede no final das paredes. A única placa que ainda está intacta o suficiente para entendermos é do lado oeste e mostra um banquete público no espaço preparado deliberadamente para o fim em frente ao Palazzo Madama. Esta fachada é dominada por uma janela central ‘Serliana’ e emoldurada por torres e é comparável à retratada no afresco no salão de Valentino. Este afresco mostra a entrada de Carlo VIII em Turim.

O estuque branco também é dominante nesta sala, pois se move desinibido pela sala e alheio a quaisquer obstáculos arquitetônicos, sobre a cornija inchada, quase se torna uma guirlanda embrulhada em frutas que emoldura o espaço central do teto. O telamoni e o putti, que se juntam aos painéis ovais e cobrem quase completamente o teto, são acompanhados por grupos de putti que apóiam a folha de palmeira como símbolo de triunfo, na borda das paredes. o estilo diferente de obras de estuque documenta o emprego de outro artesão nesta obra: em 1664, os pagamentos foram registrados como “dobra 100 … para o estucador Corbellino pelo trabalho de estuque na Sala de Festivais, incluindo as portas que ele fez no Valentino” . Essa referência era Giovanni Luca Corbellino, o mesmo artesão que modelara o trabalho de estuque na sala de colunas.

The Hunt Room
As paredes desta sala foram recuperadas com couro vermelho e prateado em 1644, e apenas um afresco compõe a decoração do teto abobadado. Apresenta Diana entre as ninfas após a caçada e as palavras “BELLICA FACTA PARANT” estão escritas em um pergaminho.

O restante do teto é completamente coberto pelo estuque branco de Casella, que não se limita a fornecer partições com elementos decorativos de putti e festões, mas representa uma procissão de animais selvagens. As quatro grandes pinturas de parede são então dedicadas a esses mesmos animais durante a caça – primeiro à caça da jovem corça, depois do urso, depois do porco selvagem e, finalmente, do veado. Paralelamente a essas cenas de afrescos pintadas por Recchi, outras cenas menores na parede liberam espetáculos bastante ocupados nas tarefas corporativas da caçada. Aqui, Recchi e sua equipe parecem tratar seus assuntos de maneira mais realista, como na sala “Onde nascem as flores”, onde os putti estão utilmente destilando essências florais. Nesse caso também,

Quartos no lado sul

O quarto verde
A decoração desta sala foi realizada por Isidoro Bianchi e sua equipe. O inventário de 1644 usa a definição ‘sala verde’ devido à cor dominante das tapeçarias de couro (fundo verde com flores douradas) e não usa como referência o assunto da pintura no centro do teto, como é o caso com os outros cômodos do apartamento. Isso nos leva a considerar o valor simbólico da cor, que é bastante evidente em todos os painéis de afrescos, especialmente nas roupas usadas pelos personagens que aparecem neles. O verde brilhante simboliza a chegada da primavera e um verde muito mais escuro representa a morte e a vida após a morte.

O afresco no centro do teto também parece ter uma mensagem dupla, pois representa o triunfo de Flora através da oferta da cidade a Maria Cristina (foi assim que Marini a viu e as restaurações do século XIX), juntamente com outras significado, não particularmente oculto, mostrando eventos mais escuros. A imagem assume um aspecto funerário devido à presença de um grande touro adornado com guirlandas florais, acompanhado por três donzelas que evocam vítimas de sacrifício. No entanto, a pintura no céu do signo zodiacal de Touro sugere o renascimento do touro. Vittorio Amedeo Nasci sob esse signo e sua morte em 1637 provavelmente levou a essa pintura. Flora – Maria Cristina, usando cores dinásticas franco-savoyas de branco, vermelho e azul não é mais representada como é no “Onde nascem as flores” Quarto caminhando alegremente por um mundo de flores; mas, com os braços abertos, o rosto cansado e cansado, cercado por sombras pesadas e perto dela, vasos vazios ou vasos com flores murchas (uma flor de lis branca e vermelha).

As molduras e os motivos da decoração em estuque que dividem o teto e a borda final no topo das paredes também conectam inteligentemente a decoração com afrescos e plástico, e esse equilíbrio mostra um trabalho compacto e unitário, como confirmado pelas recentes restaurações. Mas se estudarmos o esboço de Marini no século XVIII, ficaremos perplexos com muitos detalhes realizados em uma única parte do enquadramento e em elementos decorativos únicos. Se as figuras femininas e os putti com membros vegetais são encontrados nas duas imagens e se encaixam no estilo do século XVII, a forma das molduras dos afrescos apainelados e as próprias figuras parecem bem diferentes, na verdade são mais parecidas com as anteriores. estilo do século XIX.

O teto e a borda decorada na parte superior das paredes são perfeitamente compatíveis entre si e seus painéis de estuque e afrescos individuais têm a mesma importância e valor. Um par de putti com membros de acanto e uma cena pintada alternam painéis da mesma forma sobre a borda no topo das paredes. A metamorfose nas figuras trabalhadas em estuque representa uma ligação ulterior com os sujeitos nos afrescos mitologicamente ligados ao nascimento de plantas e flores descritas na “Metamorfose” de Ovídio. Essa é outra ambiguidade que domina essa sala.

Nos quatro afrescos pintados no teto, existem: Hyacinthus, no solo atingido pelo disco lançado por Phoebus, e cujo sangue gera a flor com o mesmo nome (Hyacinth); Pyramus e Thisbe separados por um rio de sangue e do qual um lírio vermelho brilhante está crescendo; Prometeu, cujo fígado está sendo comido por uma águia, e depois renovado e depois comido de novo, é retratado aqui deitado no chão com o peito rasgado e Jonquils (Narcisos) crescendo onde seu sangue cai; e Ajax, incapaz de suportar não receber um troféu de guerra, se joga na espada e do seu sangue um jacinto vermelho cresce. Todas as quatro histórias mostram o tema da morte de um herói e sua re-geração na forma de uma flor que imediatamente traz à mente, mais uma vez, a morte do herói Savoy Vittorio Amedeo em 1637. Isso aumenta a aura já comemorativa da sala. As pinturas na fronteira no topo das paredes também foram inspiradas pela Metamorfose de Ovídio, mas foram enriquecidas por d’Agliè em pinturas em que a presença feminina é mais significativa do que a masculina.

No muro ocidental, como d’Agliè descreve “Helena descansando em uma lápide, chorando e das suas lágrimas Elenii nasce” e o banquete do rei Midas. Na parede sul, há Venus em uma carruagem puxada por cisnes e acompanhada por Eros. A seus pés crescem um lírio branco e vermelho (de acordo com a explicação de d’Agliè); Narciso está olhando seu reflexo nas águas da nascente e flores com o mesmo nome, Narciso (ou Narcisos) estão crescendo nas margens próximas. Na parede oriental, encontramos Hércules e Mercúrio e, finalmente, na parede norte, Driope, com seu filho Anfisso e irmã Loti no momento em que, depois de coletar os galhos de uma planta de lótus (que acabara de ser transformada em ninfa) , ele é transformado em um também. E, finalmente, o mito de Clizia, que se transformou em girassol, continua a enfrentar o sol.

Os monogramas entrelaçados de Vittorio Amedeo e Cristina nos cantos da moldura do afresco central no teto sugerem uma referência decidida aos assuntos complexos da família ducal entre 1637 e 1640. Esses anos foram caracterizados pela morte do duque, e a defesa de sua esposa, Maria Cristina, de seu poder, uma vez que ela se tornara regente e sua determinação em preservar esse poder e entregá-lo ao filho. A oferta da cidade à duquesa, o mito do herói e a continuação da vida após a morte sugerem que esta sala foi destinada ao uso oficial da Regência – não é por acaso que ela imediatamente se une ao grande salão onde toda a história heróica da Savoy é comemorada.

The Rose Room
Este quarto foi originalmente decorado por Isidoro Bianchi e seus colaboradores; mas, desde então, grande parte de seu trabalho foi fortemente “retomada”, incluindo o estuque, e em alguns lugares é completamente danificada, como o painel circular no centro do teto: “Uma pintura de figuras representando Vênus e Marte “ainda visível no século XVIII foi substituído, em meados do século XIX, por outro por” um Fama com o brasão de Madama Reale e pintado por um dos discípulos do professor Gaetano Ferri “.

A pintura de Vênus e Marte – claramente modelada em Cristina e Amedeo – dominava o centro do teto abobadado, cuja cúpula foi erigida em um tambor circular, abrangida em várias seções por uma série de putti nas mísulas. Este tambor é conectado à sala quadrada abaixo por quatro grupos angulares de estuque putti como pedentivos. O brasão de armas da Savoy Rose, reforçado como símbolo que concedeu a Vittorio Amedeo o tão esperado título real de rei de Chipre, em 1632, aparece prolificamente em todos os quadros que, em rigorosa sucessão arquitetônica, compõem o cofre naqueles com terras e com mísulas e cofres.

É difícil determinar que proporção dessas rosas remonta ao século XVII e o que remonta à excessiva glorificação de Savoy no século XIX. Quando se lembra, por exemplo, a extensão de rosas, que agora forma a primeira cornija no cofre, foi descrita por Leonardo Marini no final do século XVIII como um “corbel com folhas de oliveira”.

Os motivos do estuque putti formam um elo entre o tambor e o friso pintado de afresco no topo das paredes. Os dezesseis putti de estuque no teto em arco dividem esse espaço emoldurando os painéis adornados por guirlandas de flores e frutas, e outros putti alados foram afrescados nas paredes em pares por Isidoro Bianchi sob os quadros lineares com lóbulos e sobre um fundo dourado . Cada par de putti está no meio do vôo e brincando com um motivo do brasão de armas da Sabóia, como a Rosa do Chipre e as insígnias cavalheirescas, o “Collare dell’Annunziata”.

As portas, originalmente esculpidas por Casella, foram totalmente reformadas no século dezenove “a partir dos desenhos de Domenico Ferri do escultor Isella, por serem tão reduzidos”. Bustos de Emanuele Filiberto e Margherita de Valois nas portas sul e norte e Maria Giovanna Battista na porta oeste também foram esculpidos por Isella.

A tapeçaria atual que imita uma amostra de damasco simulado e não antigo deixada à vista em um canto da sala. Isso impede que alguém imagine a harmonia original em vermelho e dourado da sala cujas paredes foram realçadas por “uma tapeçaria de couro de fundo vermelho e flores douradas em relevo”, que lhe davam uma aparência real e imponente. Havia até espaço para “quatro pinturas circulares, que representavam os quatro elementos”, pintadas por Albani e atualmente na Galeria Savoy, em Turim. Essa sala era certamente uma sala de estado, e não, como tem sido frequentemente escrito, o quarto da duquesa, como o inventário de 1644 explica que os quartos estavam no andar de baixo. Entre esses quartos, havia um com roupas de cama reais de fio de prata e almofadas de cetim com franjas em azul escuro e dourado e uma balaustrada dourada ao redor da cama.

Sala Fleur-de-lis
Isidoro Bianchi e seus assistentes decoraram esta sala, começando pelo grande painel central que, no final do século XVIII, foi descrito como preenchido por uma grande pintura de “assuntos naturais”, mas sem especificar o assunto. Nos séculos posteriores, outros artistas também trabalharam nesta sala e agora tudo o que resta desta obra-prima é apenas uma simples pintura em azul que provavelmente foi feita no final do século XIX. Domenico Ferri realizou extensos trabalhos de restauração em todo o interior do Valentino nessa época e muito do seu trabalho ainda é evidente nesta sala.

De fato, possivelmente o grande friso de estuque que ligava essa pintura central às paredes preservou apenas a articulação do cofre em sua forma original com enseadas triangulares nos cantos e enseadas retangulares acima das paredes. Esse desenho do teto segue fielmente as linhas gerais do modelo original documentado nos esboços desenhados por Leonardo Marini depois que ele foi nomeado em 1775 por Vittorio Amedeo II como arquiteto e decorador do Regi Palazzi (os palácios reais). O esboço em que Marini ilustra uma parte dessa borda decorativa mostra a elegância sutil de uma figura feminina usada como uma coluna (ou cariátide) conectada por decorações florais à moldura arquitetônica simples do nicho adjacente que abriga duas putti segurando uma ânfora (duas de cabo usado por romanos e gregos). A decoração sutil criada pelos pergaminhos,

O estilo deixado hoje, no entanto, mostra que a sala foi fortemente influenciada pela Sala Verde – na medida em que provavelmente foi objeto de projetos de restauração deliberada e simultânea. Até o uso obsessivo e insistente da flor de lis parece fazer parte de um critério de ‘horror vacui’ (medo do vazio) do século XVIII para disfarçar essas mudanças importantes na colocação de ânforas e estatuetas. Marini documenta claramente um ‘rosto’ branco cujos detalhes são ‘escolhidos em ouro’. Essa mesma sequência de cores reaparece, desta vez invertida, na tapeçaria que o inventário de 1644 descreve como “uma tapeçaria de couro floral e colorida com fundo dourado, feita na Flandres”. Outra característica original parece ser a borda entre as paredes e o teto, onde, dentro de finas molduras de estuque, Isidoro Bianchi havia pintado uma linha ininterrupta de putti, brincando com fitas inscritas nos versos italiano e francês e torcendo-as em torno da flor de lis. A dança do putti, representada por figuras em primeiro plano, ocorre de fato em segundo plano.

Este é um espaço único interno bem definido pelo teto da enseada em perspectiva, decorado com pergaminhos e monogramas reais bastante semelhantes aos da sala intitulada ‘Onde nascem as flores’. Na sala da flor de lis, os cantos da pintura pintada são realçados pela presença de dois putti com estofos dourados e guarnecidos por cabeças de leão. Restaurações energéticas parecem caracterizar o século XIX – até mesmo a pintura e escultura sobre as portas e molduras feitas originalmente por Alessandro Casella em 1646.

Sótão
Escondendo uma arquitetura extraordinária, o telhado altamente inclinado, que caracterizava a residência do rio, era composto por um complexo entortamento de madeira, que sustentava algumas tábuas de ardósia. No primeiro local de construção, algumas forças de trabalho especializadas vieram de Savoy: coordenadas por La Fortune, construíram o telhado do palácio paralelo ao rio Pó, o telhado das duas torres em direção a Turim e completou o modelo pavillon-système.

Em 1858, quando o palácio foi escolhido como sede da Sesta Exposição Nacional de Produtos da Indústria (Sexta Exposição Nacional de Produtos Industriais), Domenico Ferri, em substituição aos terraços anteriores, projetou duas alas para ligar os pavilhões, adotando novas técnicas caracterizando o século XIX.

Segundo os arquivos, nos primeiros vinte anos do século XVII, o larício e o pinheiro, como espécies lenhosas que ainda podem ser identificadas atualmente, foram utilizados. Estudos e pesquisas mostram que o Castelo passou por uma manutenção contínua e coordenada na era moderna por pessoal qualificado responsável por todas as fábricas ducal do Piemonte e desde os anos em que o Castelo foi sede da Escola Politécnica de Turim pelos professores e pelos funcionários que trabalham nos laboratórios da universidade.

Por ocasião do centenário da unificação italiana, em 1961, um grupo de designers decidiu manter os pilares do telhado do século XVII: isso representava uma escolha incomum para o período. No final do século XX, o Politecnico apoiou outros trabalhos, baseados em pesquisas métricas, estudos diagnósticos e análises estruturais, além dos trabalhos de rotina e de manutenção de emergência.

Os pilares do telhado estão organizados em uma estrutura excepcional, longe da italiana, feita essencialmente por alguns quadrados sobrepostos, construídos em madeira maciça, paralelos às paredes do beiral. O revestimento do telhado, suportado por uma concha complexa, é composto por folhas de ardósia . A estrutura de cobertura do pavilhão é caracterizada por arremessos inclinados, com chapas de ardósia fixadas em tábuas, suportadas por treliças de madeira.

No final do século XX, por volta de 1989, o entortamento em madeira do Castelo Valentino foi submetido a estudos e pesquisas com o objetivo de restaurar a deterioração subsequente às obras de 1961, quando o telhado foi substituído por ardósia da Ligúria, conhecida por estar facilmente sujeito à degradação do gelo e não ser apropriado para as áreas climáticas continentais.

Os trabalhos, realizados através de técnicas tradicionais, foram apoiados por uma pesquisa minuciosa que forneceu dados sobre a estrutura, o esquema estático, as propriedades físicas da madeira, a datação e a condição de degradação. Graças às informações precisas emergentes desses estudos, foi possível modificar a estrutura e concluir o trabalho de restauração.

Nas décadas seguintes, graças às mais modernas técnicas e tecnologias de estudo, surgiram novos pontos de pesquisa, visando continuamente manter as propriedades tecnológicas e de construção do edifício original.

Herança cultural
Bibliotecas e arquivos salvaguardam o patrimônio histórico e cultural do politécnico, além de favorecer o aprimoramento de seu valor. A riqueza das coleções documentais preservadas (livros e arquivos) reflete a vitalidade cultural da universidade que, ao longo dos anos, como complemento de sua dupla missão institucional em educação e pesquisa, adquiriu vários documentos de alto valor científico, através de instituições de caridade contribuições e compras.

Os arquivos e bibliotecas do castelo Valentino desempenham uma função tríplice: salvaguardar e proteger o patrimônio cultural, disponibilizando-o aos estudiosos e cidadãos interessados ​​e valorizando também seu valor através da criação de itinerários de exibição abertos em nível territorial.

A documentação histórica foi apenas parcialmente objeto de reorganização e inventário e intervenções destinadas à criação de ferramentas complementares que podem facilitar a consulta e o conhecimento da história do Politécnico, bem como da Arquitetura, em particular por acadêmicos e pesquisadores, agora estão em andamento. A sinergia entre as estruturas, que, com diferentes papéis, são responsáveis ​​pela proteção e aprimoramento do valor da memória histórica do Politécnico, certamente favorecerá o impressionante trabalho de descrição da documentação preservada e a oportunidade relacionada de usá-la. .

Além disso, as bibliotecas desempenham a função de organização do conhecimento e de apoio educacional e de pesquisa, com especial atenção às novas tecnologias, também em vista de um acesso livre de conhecimento.