Urbino Renaissance

O Renascimento em Urbino foi uma das declinações fundamentais do início da Renascença italiana.

Durante o governo de Federico da Montefeltro, de 1444 a 1482, desenvolveu-se um clima artístico fértil e vital na corte, graças a intercâmbios culturais com numerosos centros na península e também no exterior, especialmente os flamengos. O movimento cultural em Urbino esgotou-se no interior da corte, em torno do seu mais refinado príncipe, e embora tenha desenvolvido soluções muito avançadas e de vanguarda, não gerou uma verdadeira escola local, nem mesmo para recorrer sobretudo a artistas estrangeiros. Apesar disso, a linguagem de Urbino, em virtude do movimento dos artistas, tornou-se amplamente difundida, o que a tornou uma das principais declinações do renascimento italiano. Entre as características básicas de sua cultura humanista havia o tom inconfundível feito. de medida e rigor, que teve protagonistas como Piero della Francesca, Luciano Laurana, Giusto di Gand, Pedro Berruguete, Francesco di Giorgio Martini, Fra Diamante.

Segundo o historiador francês André Chastel, o Urbinato da Renascença, chamado “matemático”, foi um dos três componentes fundamentais do Renascimento das origens, junto com o florentino, “filológico e filosófico”, e o de Padua, “epigráfico”. e arqueológico “. Dos três foi o “mais estreitamente ligado às artes”.

Ao se aproximar do século XVI, a cidade, permanecendo uma ilha de cultura refinada, viu um empobrecimento de sua vitalidade nas artes visuais. No entanto, em Urbino nasceu um dos grandes génios do renascimento maduro e deu os primeiros passos: Raffaello Sanzio. Do ponto de vista cultural e literário, Urbino permaneceu por muito tempo um dos ambientes mais estimulantes da Itália, como testemunha Baldassarre Castiglione, que colocou Cortegiano na corte de Guidobaldo e Elisabetta da Montefeltro.

Contexto histórico e cultural
Federico da Montefeltro, um canal de sucesso, um diplomata muito talentoso e entusiasta patrono das artes e literatura, foi responsável pela transformação do Ducado de Urbino da capital de uma área economicamente deprimida em um dos centros artísticos mais férteis e refinados do mundo. período.

Em 1444 Federico assumiu o poder após a morte de seu irmão Oddantonio em uma conspiração.

Na época, ele era um capitão da fortuna entre os mais solicitados, mas ele também recebeu uma rara educação humanista em Mântua, com curadoria de Vittorino da Feltre. Do mestre, ele absorveu o interesse pela matemática, o que teria marcado grande parte de seus interesses culturais e de suas atribuições artísticas, e como resultado da arquitetura, considerada baseada na aritmética e na geometria. Daí surgiu a interpretação de André Chastel de Urbino como um tribunal de humanismo matemático, que ele teve em Piero della Francesca, seu maior intérprete e cuja influência pode ser referida à obra de Bartolomeo della Gatta, a única em Urbino que parecia entender Piero .

Federico colocou a mão nos problemas políticos e começou uma reorganização do estado, que também incluiu uma reestruturação da cidade de acordo com uma pegada moderna, confortável, racional e bonita. Todos os seus esforços, em quase quarenta anos de governo, foram dirigidos a esse propósito, que, graças a seus extraordinários talentos combinados com considerável fortuna, veio à tona com a plena realização. O ponto de referência neste ambicioso projeto cultural foi imediatamente Florença e suas novidades ligadas ao humanismo e ao Renascimento. Com a cidade toscana, já em 1444, foi estabelecida uma aliança e um clima de proteção mútua, o que facilitou a troca de artistas e personalidades.

Frederico chamou a sua corte Leon Battista Alberti, Paolo Uccello, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, que escreveu o tratado de arquitetura para ele, e o matemático Luca Pacioli. Um grande interesse foi também na pintura flamenga, a partir dos anos setenta, tanto que o duque convocou a trabalhar com ele como Pedro Berruguete e Giusto di Gand, que desenvolveram um feliz diálogo entre a tradição figurativa nórdica “realista”. e o italiano “sintético”. Giovanni Santi, pai de Rafael, ele escreveu um relato poético dos principais artistas do período.

O palácio foi discutido na forma que deveria ter a “cidade ideal”, na perspectiva, na herança histórica e moral dos “homens ilustres”.

Famosa a biblioteca do Duque, organizada pelo humanista Vespasiano da Bisticci, rica em códigos com preciosas páginas iluminadas.

Federico, através das descrições de Baldassare Castiglione em Il Cortegiano, introduziu os caracteres do chamado “cavalheiro” na Europa, que permaneceu em plena voga até o século XX.

Arquitetura, planejamento urbano, escultura
O primeiro empreendimento renascentista em Urbino foi o portal da igreja de San Domenico, criado em 1449 semelhante a um arco romano triunfal por Maso di Bartolomeo, chamado na cidade através da intercessão de Fra Carnevale, um pintor Urbino enviado talvez pelo próprio Federico em a oficina de Filippo Lippi, um dos três pintores florentinos mais famosos da época (com Beato Angelico e Domenico Veneziano). Maso foi um arquitecto, escultor e ourives florentino, já formado na oficina de Donatello e Michelozzo, com quem trabalhou na Catedral de Prato.

Palazzo Ducale e a cidade
«[Federico] construiu um palácio, na opinião de muitos, o mais belo de toda a Itália; e de toda oportunidade o que tão bem lhe supria, que não era um palácio, mas sim uma cidade na forma de um palácio. »

(Baldassarre Castiglione, Il Cortegiano, I, 2)
O projeto mais ambicioso de Federico da Montefeltro foi a construção do Palazzo Ducale e, ao mesmo tempo, o arranjo urbano de Urbino, tornando-se a cidade “do príncipe”.

Antes da intervenção de Federico, Urbino apareceu como uma pequena cidade empoleirada em duas colinas contíguas, com uma forma alongada e irregular cercada por muros. O eixo rodoviário principal corta a cidade ao longo da parte inferior entre as duas colinas, conduzindo de um lado para o mar e a outra para os Apeninos passa para Perugia e Lácio. A residência ducal era um palácio simples na colina do sul, ao qual foi adicionado um castelo vizinho, na beira do penhasco em direção à Porta Valbona.

A primeira fase: Maso di Bartolomeo
Por volta de 1445, Frederico uniu-se aos dois antigos edifícios ducais, chamando arquitetos florentinos (liderados por Maso di Bartolomeo) que construíram um palácio intermediário. O resultado foi o prédio de três andares do Jole, em estilo austero, simples e tipicamente toscano. O interior era decorado com alguns detalhes simples e antiquados do mobiliário, como em frisos e chaminés, concentrados na celebração de Hércules e virtudes militares.

A segunda fase: Luciano Laurana
Nos anos 60, o projeto do prédio foi modificado, para torná-lo também uma sede administrativa e um local para abrigar pessoas famosas. A partir de 1466, as obras de fato passaram para um novo arquiteto, o dálmata Luciano Laurana. O novo pátio era o fulcro da nova estrutura, que ligava os edifícios anteriores. O pátio tem formas harmoniosas e clássicas, com um pórtico com arcos redondos, oculi e colunas coríntias no piso térreo, enquanto o piso principal é marcado por pilastras e janelas arquitectadas. Ao longo dos dois primeiros cursos de cordas executam inscrições nas capitais romanas, o caráter epigráfico clássico, bem como os clássicos, para a precisão copiada dos espécimes de flavius, são os capitéis.

Deste núcleo, o palácio foi então estendido para a cidade e na direção oposta. A fachada para a cidade tinha uma forma de “livro aberto” (em “L”) na piazzale Duca Federico, que foi especialmente organizada por Francesco di Giorgio Martini e depois fechada no lado norte ao lado da catedral. O edifício tornou-se assim o fulcro do tecido urbano sem rasgar e submeter, com a sua presença, até a autoridade religiosa vizinha.

A frente com vista para Valbona foi completada com a chamada “fachada do Torricini”, ligeiramente rodada para o oeste em comparação com os eixos ortogonais do edifício. Deve o seu nome às duas torres que ladeiam a fachada alta e estreita, mas amolecida no meio pelo ritmo ascendente de três lojas sobrepostas, cada uma repetindo o padrão do arco triunfal. A fachada de Torricini não olha para a área habitada mas para o exterior, por isso uma liberdade estilística maior era possível, sem ter que cuidar da integração com os edifícios anteriores, além disso a sua imponente presença é claramente visível mesmo à distância, como um símbolo de prestígio ducal.

A terceira fase: Francesco di Giorgio
Em 1472 Francesco di Giorgio Martini assumiu os trabalhos, completando a fachada “L”, cuidando dos espaços privados, das galerias, do jardim suspenso e talvez do segundo andar do pátio, bem como da conexão com as estruturas subjacentes externas as paredes .. No sopé da falésia havia de fato um grande espaço aberto, chamado “Mercatale” como mercado, onde Francesco di Giorgio criou a rampa helicoidal, que permitia que vagões e cavalos chegassem ao prédio e aos “Dados”. ou os grandes estábulos colocados a meia altura.

Nos espaços interiores, com curadoria de Francesco di Giorgio, há uma mudança de gosto, marcada por uma decoração mais sumptuosa e abstrata. Apesar destas diferenças, o palácio conseguiu o quase miraculoso objetivo de equilibrar as várias partes em um complexo assimétrico, condicionado pelas irregularidades do solo e pelos edifícios pré-existentes, nos quais o rigor das partes individuais equilibra a falta de um projeto unitário.

San Bernardino
Do lado de fora do palácio estava Francesco di Giorgio Martini para investigar alguns problemas derivados das reflexões desenvolvidas na corte. Um exemplo disso é a igreja de San Bernardino, construída entre 1482 e 1491 pela disposição testamentária do duque, que pretendia ser enterrado ali. O arquiteto utilizou uma planta de cruz latina com uma só nave, com um piedicroce coberto por uma abóbada de barril que é enxertada no presbitério com uma base retangular (ligeiramente achatada ao lado do transepto, que se assemelha a um quadrado), onde originalmente três semicirculares abas foram abertas (a que estava atrás do altar principal foi então demolida e substituída por um nicho retangular. O efeito foi o da “tricora”, de inspiração antiga-tardia, mas realizada com uma nitidez espacial típica da cultura urbana. O exterior é quase nua, com tijolos voltados apenas para as cornijas, das janelas e do portal.O interior é caracterizado por paredes quase nuas, articuladas pelos volumes cheios e vazios e com poucos detalhes de preciosidade refinada, como o cinza molduras nas juntas estruturais (da memória de Brunelleschi) ou nas colunas em plintos altos que sustentam a cúpula e facilitam a leitura do peso no solo. n em letras maiúsculas romanas percorre todo o perímetro e se assemelha ao do pátio de honra do Palazzo Ducale.

Fortalezas militares
Enquanto esteve em Urbino, Francesco di Giorgio Martini também escreveu o Tratado de arquitetura, engenharia e arte militar, onde os vários tipos de arquitetura foram levados em consideração com um amplo apelo às ilustrações criadas pelo próprio artista. O estudo de monumentos e textos básicos da arquitetura antiga foi atualizado com uma atitude mais elástica, aberta a soluções concretas para os problemas e para o experimentalismo. Na prática, essa atitude foi encontrada na criação de numerosas fortalezas militares encomendadas por Federico para a defesa do ducado. Mesmo que muitos desses edifícios tenham sido destruídos ou fortemente modificados, San Leo, Mondavio e permanecem quase intactos.Sassocorvaro, que mostram como as funções ofensivas e defensivas são integradas especificamente para a orografia dos sites, com intuições empíricas muitas vezes brilhantes, que colocam de lado plantas geométricas ou zoomórficas complexas representadas no Tratado. As bobinas são freqüentemente compostas como agregações livres de sólidos elementares (como torres cilíndricas), ideais para a defesa passiva dos projéteis. Poucas e sutilmente refinadas são as decorações formais, como as cornijas de corda que envolvem elasticamente os perímetros ou as mísulas espessas que sustentam as passarelas que animam as paredes de cortina lisas.

Pintura e embutimento
A escola local de pintura foi inicialmente dominada por Fra Carnevale, um aluno de Filippo Lippi e vários professores de passagem, entre os quais Paolo Uccello, que viveu em Urbino entre 1467 e 1468 para pintar a Predella da Hóstia Profanada. Segundo Vasari, no entanto, na cidade ele estava presente desde a época de Guidantonio da Montefeltro Piero della Francesca, cujos primeiros traços documentais na cidade datam de 1469.

Piero della Francesca
Piero della Francesca é legitimamente considerado um dos protagonistas e promotores da cultura Urbino, mesmo que ele não fosse da região de Marche, nem de nascimento nem de formação, mas da Toscana. Mas foi em Urbino que seu estilo alcançou um equilíbrio insuperável entre o uso de regras geométricas rigorosas e a respiração serenamente monumental de suas pinturas. Sua relação com a corte de Federico da Montefeltro não está totalmente esclarecida, especialmente no que diz respeito à frequência e duração de suas estadias, como parte de uma vida cheia de movimentos mal documentados. Pelo menos uma estadia em Urbino entre 1469 e 1472 é considerada plausível, onde ele trouxe seu estilo já delineado nos traços fundamentais dos primeiros testes artísticos e resumiu na organização perspectiva das pinturas, a simplificação geométrica que investe as composições e também que figuras únicas, o equilíbrio entre imobilidade cerimonial e investigação da verdade humana, o uso de uma luz muito clara que ilumina as sombras e permeia as cores.

Uma das primeiras obras talvez relacionadas com os patronos de Urbino é a Flagelação, uma obra emblemática com múltiplos níveis de leitura que continua a estimular pesquisas e estudos. A mesa é dividida em duas seções proporcionadas pela proporção áurea: à direita, ao ar livre, três figuras em primeiro plano, enquanto à esquerda, sob uma loggia, a cena da flagelação ocorre à distância. . O quadro perspectivo muito preciso coordena os dois grupos, aparentemente sem relação um com o outro, enquanto as cores combinam e se exaltam na luz clara, que vem de diferentes fontes. A fixidez arcana dos personagens é aumentada por elementos incomuns de iconografia, nos quais questões teológicas e fatos de eventos atuais são misturados.

No duplo Retrato dos Duques de Urbino (cerca de 1465) já se nota uma influência da pintura flamenga (é pintura a óleo), nas paisagens desbotadas em profundidades extremamente distantes e a atenção aos detalhes nas efígies imediatas próximas dos duques. Notável é o estudo da luz (frio e lunar para Battista Sforza, quente para Federico), unificado por um forte rigor formal, um senso de volume e alguns truques, como o quadro vermelho-vermelho das roupas de Federico, que isolam os retratos. fazendo-os pairar sobre o espectador.

Na Madonna de Senigallia (por volta de 1470), instalada em um quarto do Palazzo Ducale, Piero funde miraculosamente uma composição clara e simplificada com o uso da luz de maneira poética. Aqui também encontramos referências aos flamengos, como a pequena sala no fundo onde uma janela se abre onde um raio de luz solar se filtra, iluminando reflexos na cabeça do anjo na frente.

Mas a pesquisa sobre a harmonia entre o rigor espacial e a verdade luminosa teve seu melhor resultado na Pala di Brera (1472), já em San Bernardino, onde o próprio Federico da Montefeltro se ajoelhou como cliente foi retratado. Figuras e cenário arquitetônico estão intimamente ligados, na verdade os personagens estão dispostos em um semicírculo ocupando o espaço da abside em que a cena está definida. Os pigmentos utilizados não são muitos, mas o uso de ligantes diferentes permite obter efeitos diferentes, mantendo os matizes. O espaço é profundo e a luz é seu protagonista abstrato e imóvel, que define formas e materiais nos mais diversos efeitos: da opacidade escura dos tecidos pobres dos santos, aos reflexos da armadura brilhante de Federico.

O Studiolo e a Biblioteca
O Studiolo de Federico da Montefeltro (1473-1476) é praticamente o único dos interiores do Palazzo Ducale que preservou amplamente sua decoração original. Há uma ornamentação magnífica, com referências contínuas entre a arquitetura real e a ilusória representada nos famosos inlays de madeira (de Baccio Pontelli, Giuliano da Maiano e outros artistas para os desenhos) e nas pinturas antes conservadas aqui.

Originalmente, a parte superior estava decorada com um friso de vinte e oito retratos de homens ilustres do passado e do presente, dispostos em dois registros, por Giusto di Gand e Pedro Berruguete, e hoje divididos entre o Museu do Louvre e a Galeria Nacional de Marche. . (quem os mantém em outro quarto).

Os retratos, que incluíam personalidades civis e eclesiásticas, cristãs e pagãs, foram intensificados a partir de um ponto de vista ligeiramente rebaixado e do pano de fundo unificado que, graças à perspectiva, criou o efeito de uma galeria real.

As cores deslumbrantes e as referências contínuas entre a arquitetura real e a fantástica tiveram que criar no espectador um efeito de grande admiração. Os inlays são atribuídos a vários autores, como Giuliano da Maiano e, para os desenhos, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini e o jovem Donato Bramante. No entanto, destacam-se as incrustações de Baccio Pontelli, especializadas nas complexas construções em perspectiva de objetos geométricos, que criavam uma troca contínua entre realidade e ficção, dilatando o espaço minúsculo da sala.

Os objetos retratados aludiam aos símbolos das Artes, mas também às Virtudes (o bastão da Fortaleza, a espada da justiça, etc.), como se o exercício do primeiro abrisse o caminho para as próprias Virtudes. Um retrato de Federico esteve presente e esclareceu a alegoria do todo, que exaltou o duque como protagonista da parábola virtuosa dos significados éticos e intelectuais da decoração, que defendia o tema da solidão pensativa, da ética e da contemplação como alimento da ação.

O ramo natural do Studiolo era a Biblioteca de Federico da Montefeltro, agora mantida na Biblioteca Apostólica Vaticana, onde havia uma série de pinturas nas paredes com as artes liberais, simbolizadas por figuras femininas em tronos, que foram compostas fortemente encurtadas por o baixo, no auge dos degraus em um espaço que idealmente continuou de uma pintura para outra. As Artes foram retratadas no ato de entregar suas insígnias a Federico e outras figuras da corte, investindo-as como vassalos ideais.

Patrimônio e influência
O clima rarefeito e extremamente refinado da corte de Federico dizia respeito essencialmente ao Palácio, e dentro dele estava exaurido, não favorecendo o desenvolvimento de uma verdadeira escola local. Com a morte do duque, as atividades artísticas sofreram uma inegável detenção, mas graças à volta de artistas estrangeiros que haviam concordado que havia uma vasta difusão da linguagem de Urbino, com elaborações frutíferas. Os exemplos mais evidentes são os desenvolvimentos na relação entre a arquitetura real e a arquitetura pintada, inaugurada por Piero della Francesca e pelos curadores das incrustações do Studiolo, coletadas por Melozzo da Forlì, que exportou para Roma, e da nascente Escola Perugia, especialmente nos inícios de Pietro Vannucci, conhecido como Perugino.

O clima nascido no senhorio do Montefeltro permaneceu no entanto um pilar na cultura figurativa local, influenciando a formação de dois dos principais intérpretes da Renascença, originalmente de Urbino: Raffaello e Bramante.

O décimo sexto século
Com a extinção do Montefeltro Urbino permaneceu uma brilhante corte da Renascença, embora não mais na vanguarda da vanguarda, graças a Della Rovere. O tribunal, dotado de grande elegância e bom gosto, foi comissário de Ticiano, que criou, por exemplo, a famosa Vênus de Urbino. Nas primeiras décadas do século XVI, a produção da famosa cerâmica historiada atingiu o seu auge, com artistas como Francesco Xanto Avelli e Niccolò Pellipario, conhecidos como Nicola da Urbino, seguidos na segunda metade do século pelas lojas florescentes de a Fontana e dos Patanazzi. Naquela época, a cidade se tornou um centro na vanguarda da produção pictórica contra-reformada, graças a Federico Barocci.