A escultura é um dos mais antigos artesanatos desenvolvidos pela humanidade. Escavações arqueológicas e fontes de literatura mostram que as primeiras sociedades primitivas já haviam aprendido a tornar objetos utilitários ou decorativos prontamente disponíveis na natureza, como jade, pedra, bambu, madeira, marfim, chifre e osso. Diferentes materiais, compostos de diferentes propriedades, exigem maneiras diferentes de aplicar o trabalho com facas. Entre as várias artes de escultura, as de bambu, madeira, marfim, chifre e pedra de frutas têm mais em comum e estão intimamente relacionadas. Desde a dinastia Ming de meados do século XVI, eles emergiram e se transformaram em uma categoria única e independente de artes.

A origem das artes e ofícios remonta há muito tempo, mas a imagem remota anterior à época da dinastia Yin-Shang (1300 ~ 1046 aC) é vaga. Na dinastia Zhou subsequente (1046 a 221 AEC), as “Cem Oficinas” foram administradas sob o Gabinete de Inverno. Posteriormente, ao longo de diferentes dinastias, o setor oficial do comércio teve seus altos e baixos, enquanto as operações privadas continuaram com um certo grau de progresso constante. Os governantes mongóis da dinastia Yuan (1271 a 1368) desmantelaram tudo isso. Um novo sistema de registro foi criado, consistindo em três tipos diferentes de “Famílias Artesanais”. Também foram designadas agências governamentais encarregadas dos artesãos registrados. A gestão centralizada e a convergência de vários talentos deram origem a inspiração e estímulo em todos os ofícios.

A dinastia Ming (1368 ~ 1644) herdou e aderiu ao registro Yuan de famílias de artesãos, proibindo quaisquer alterações. O status de artesãos registrados estava, portanto, nos livros e hereditário; no entanto, indivíduos de distinção especial ainda poderiam se tornar oficiais do governo ou ocupar cargos equivalentes, se seus talentos fossem grandemente reconhecidos pelo imperador. Havia também membros da classe aprendida de Ming, embora no topo da hierarquia social tradicional chinesa de quatro classes (aprendidas, agricultura, artesanato e comércio, nessa ordem), que não achavam necessário se dedicar ao “artesanato”. projetos. Na época do final de Ming, alguns artesãos não apenas construíram um bom negócio e fortuna em suas especialidades artesanais, mas também alcançaram o status de estarem em igualdade de condições com os literatos. As velhas e rígidas famílias de artesãos meio-mortos e ambiciosos do registro de classe que se esforçam para melhorar sua própria posição social, e os cultos e esclarecidos concedendo sua aprovação e admiração de acordo, tudo isso contribuiu para o fim de um sistema que se tornara irrelevante há muito tempo. Em 19 de maio de 1645, a nova corte governante da Manchúria ordenou a eliminação do sistema “Artisan Household”.

Em meados de Ming, com sua identidade confinada, os artesãos com talentos notáveis ​​ainda podiam obter reconhecimento dos imperadores e nomeações para altos cargos. As pessoas que se sentiam motivadas a alcançar assim viam oportunidades de melhoria. Muitos artesãos profissionais no período Ming eram lidos, buscando sinceramente a aceitação pelos literatos. Ainda assim, socializar com o último grupo, para esses aspirantes a iniciantes, manter suas próprias especialidades de artesanato era o ingresso de entrada tão crítico quanto ter um bom aprendizado. Como resultado, com os imperadores e os literatos interpretando defensores entusiásticos, e através do esforço dos próprios artesãos motivados, a escultura e todos os outros ofícios experimentaram um novo e robusto período de avanços após meados de Ming.

Na dinastia Qing (1644 a 1911), ao longo dos reinados de Kangxi, Yongzheng e Qianlong, com os imperadores como patrocinadores, os artesãos entalhados que serviam nas Oficinas do Departamento Doméstico Imperial colocaram em jogo sua originalidade e engenhosidade. Fora do palácio, os estúdios particulares também fizeram seu esforço e contribuição incessantes graças ao patrocínio da nobreza literária e dos ricos empresários. Tudo isso combinado para levar as artes de escultura a uma elegância e sofisticação sem precedentes. Na quadra de Qing, as especialidades únicas dos artesãos de marfim de Cantão (correntes ligadas, padrões “vivos”, tecelagem de fio dental e bola concêntrica em camadas) chegaram a receber uma denominação de “Façanha Celestial”.

Em resumo, após meados de Ming, quando as artes da escultura como um todo reivindicaram um status independente por direito próprio, sob o apoio e o patrocínio de dentro e fora da corte, os artesãos da escultura continuaram a aprimorar suas ingenuidades e refinar suas habilidades, eventualmente conquistando o status de obra “celestial”.

A arte da escultura em bambu
O status da classe de artesãos aumentou com o progresso social e econômico. Durante meados de Ming, sob os reinos de Zhengde (1501-1521) e Jiajing (1522-1565), diferentes escolas de artes de escultura surgiram e se estabeleceram em Wuzhong (Soochow ou Suzhou, província de Jiangsu) e suas redondezas. No final de Ming, Jinling (Nanking ou Nanjing) e Jiading, ambas na província de Jiangsu, eram duas regiões-chave com atividades de escultura em bambu. Na época da dinastia Qing (1644 a 1911), Jinling havia perdido lentamente sua vantagem, enquanto Jiading continuava com a herança dos Três Zhu (Zhu He, Zhu Ying, Zhu Zhizheng), geração após geração. A escultura em bambu tornou-se a especialidade local e o artesanato básico de Jiading.

Por volta do final do Ming e do início do Qing, os entalhadores de bambu Jiading começaram a combinar altos e baixos relevos para dar variedades e contrastes. As habilidades foram se tornando cada vez mais sofisticadas ao longo do tempo. Os níveis de diferentes profundidades na protrusão aumentaram de inicialmente apenas um ou dois simples para “profundos e rasos ao todo cinco ou seis graus diferentes”, na época do início do reinado Kangxi de Qing. Jiading, no início do período Qing, foi a principal, embora não a única região para as melhores esculturas de bambu. Fora de Jiading, havia indivíduos dedicados à arte, mas de alguma forma suas contribuições permaneciam pessoais, nem formando uma prática local comum nem se espalhando além. Late-Qing continuou com o desenvolvimento iniciado em meados de Qing de aplicar o estilo antigo das inscrições de bronze à arte de escultura em bambu.

Além de esculpir em bambu, os artesãos da província de Fujian durante o reinado de Qianlong (1736 a 1795) eram bem conhecidos por sua técnica exclusiva de amarelo-bambu (também conhecida como “apliques de bambu”), ou seja, usando a pele interna de bambu para ornamentação de mercadorias ou outros objetos. Algumas de suas obras foram homenageadas como presentes locais para o imperador quando ele estava em visitas de inspeção na região de Jiangnan (sul do rio Yangtz) e receberam sua aprovação real. No final do reinado de Qianlong, itens de bambu amarelo haviam sido incluídos entre os presentes do Estado para fins diplomáticos; a técnica em si também se espalhou de seu local de origem em Shanghang, Fujian, para Shaoyang, Hunan, depois de maneira indireta, chegando a oeste em Jiangan, Sichuan e, finalmente, Jiading, Jiangsu a leste. O amarelo-bambu pode ser aplicado em objetos do cotidiano,

Porta-escova de bambu representando uma cena de leitura de cartas do Romance da Câmara Ocidental. Com assinatura de Ju Sansong.
Meados do século XVII. h. 13,5 cm, diam. de boca 8,5 cm, diam. de pé 8,7 cm
Zhu Zhizheng, nascido por volta de 1559 (ano desconhecido), ativo de 1573 a 1619, foi o terceiro filho de Zhu Ying. Entre as muitas obras que chegaram até hoje com a sua assinatura de “Sansong” (Terceiro Pinheiro), este detentor é o mais famoso. A cena em alto-relevo mostra uma dama, com os cabelos em tiras altas, de costas para uma tela, debruçada sobre uma carta com indiferença. Um exuberante wutong (árvore fênix) é gravado levemente na tela e um pássaro fica em um galho. O nome do entalhador “San Song” no script Kai (regular) está inscrito no canto inferior direito da tela, parecendo servir às funções duplas de ser a assinatura da pintura na tela, bem como do próprio porta-escova. . A senhora apaixonada é a Sra. Cui Yingying, do Romance da Câmara Ocidental. Espreitando por trás da tela, no entanto, a pessoa inteira quase à vista, é sua empregada impertinente Hongniang. O último parece estar se escondendo com o dedo indicador na boca. Mais atrás, à esquerda da tela, há uma mesa de madeira em relevo, na qual estão dispostos um vaso enlouquecido de flores de lótus, uma paisagem em miniatura com Lingzhi (Ganoderma lucidum), um qin (instrumento de cordas) em seus envoltórios de proteção e outros diversos instrumentos típicos do estudo de um estudioso: um queimador de incenso, um pincel, uma pedra de tinta, um prato de água e assim por diante. No conjunto, o primeiro plano, o fundo e a colocação de vários elementos formam uma composição aerodinâmica coerente em torno da superfície tubular. Mais atrás, à esquerda da tela, há uma mesa de madeira em relevo, na qual estão dispostos um vaso enlouquecido de flores de lótus, uma paisagem em miniatura com Lingzhi (Ganoderma lucidum), um qin (instrumento de cordas) em seus envoltórios de proteção e outros diversos instrumentos típicos do estudo de um estudioso: um queimador de incenso, um pincel, uma pedra de tinta, um prato de água e assim por diante. No conjunto, o primeiro plano, o fundo e a colocação de vários elementos formam uma composição aerodinâmica coerente em torno da superfície tubular. Mais atrás, à esquerda da tela, há uma mesa de madeira em relevo, na qual estão dispostos um vaso enlouquecido de flores de lótus, uma paisagem em miniatura com Lingzhi (Ganoderma lucidum), um qin (instrumento de cordas) em seus envoltórios de proteção e outros diversos instrumentos típicos do estudo de um estudioso: um queimador de incenso, um pincel, uma pedra de tinta, um prato de água e assim por diante. No conjunto, o primeiro plano, o fundo e a colocação de vários elementos formam uma composição aerodinâmica coerente em torno da superfície tubular.

O layout geral da imagem se assemelha ao de uma impressão em xilogravura específica de Chen Hongshou, ativa desde o final de Ming até o início de Qing (1598-1652), para uma edição ilustrada da mesma famosa história de amor. As duas imagens são diferentes na impressão de Chen, a tela é de quatro painéis e a sala não possui outros móveis e displays, parte dos quais, porém, aparecem no fundo de outra ilustração intitulada “Melancolia do Amor” de uma maneira muito semelhante. . A edição ilustrada foi precedida por Ma Chuanqi (1639), sugerindo uma estreita conexão entre essa impressão em xilogravura específica de Chen e o atual porta-pincel.

Porta-escovas de bambu representando uma cena de pastoreio de cavalos. Por Wu Zhi-fã.
Final do século XVII ao início do século XVIII. h. 15,5 cm, diam. de boca 7,4 cm
O porta-escova de três pés é feito de uma seção de haste, com uma junta mantida para a base que curva um pouco para dentro. A superfície é levemente raspada usando a técnica jiandi (afinando o solo) ao longo das bordas superior e inferior, para que ambas pareçam um pouco alargadas. Em baixo-relevo é esculpido um cavalo deitado de costas rolando e chutando. Um cavalariço de puto, com as duas mãos segurando as rédeas, está tentando subjugar o cavalo raivoso: sua juba toda queimando, as patas dianteiras dobradas e a parte superior do corpo torcendo para a esquerda, e os cascos traseiros levantados alto no ar. O artista captura um momento de fração de segundo da tentativa de domar. As imagens do par são levantadas acima da superfície apenas ligeiramente. As linhas finas da crina, da cauda e dos pêlos gravados ao redor dos cascos ficam gradualmente niveladas com o chão. Tudo isso fala vivamente da soberba maestria do entalhador sobre a técnica de buodi (solo fino). Além disso, contra as figuras levemente elevadas, na gravura negativa estão as características, as dobras, os músculos e a textura. As dobras das mangas são representadas como na pintura de retrato: dintou shuwei, traduzido literalmente, “cabeça de unha e cauda de rato”, um estilo de desenho de linha que começa profundo e duro, depois termina levemente. Os músculos faciais do homem são feitos em baixo relevo; até as pálpebras estão lá. O mesmo acontece com os músculos do corpo do cavalo rolante. Cada um dos quatro cascos é esculpido com diferentes graus de profundidade contra a superfície, obtendo um impressionante efeito tridimensional. Os dentes de cavalo expostos são esculpidos um a um, com todos os detalhes cuidadosamente tratados. Algum pigmento semi-translúcido de marrom escuro pontilha os olhos do cavalo, atendendo plenamente ao propósito do toque final, “Marcando os Alunos”, para animar as figuras ou os animais que estão sendo representados. O homem e o cavalo formam as únicas imagens no porta-escovas; todo o outro espaço é deixado sem decoração. A única exceção é que, por trás do homem estável, gravados há quatro caracteres no elegante e vigoroso script Xing (em execução) “de Wu Zhifan”. Aqui, a faca de trinchar é mais difícil ou mais leve atravessando cada personagem, como se tivesse sido um movimento de pincel caligráfico. A precisão exata na execução mostra que o fabricante da peça deve ter sido um bom praticante de caligrafia. todo o outro espaço é deixado sem decoração. A única exceção é que, por trás do homem estável, gravados há quatro caracteres no elegante e vigoroso script Xing (em execução) “de Wu Zhifan”. Aqui, a faca de trinchar é mais difícil ou mais leve atravessando cada personagem, como se tivesse sido um movimento de pincel caligráfico. A precisão exata na execução mostra que o fabricante da peça deve ter sido um bom praticante de caligrafia. todo o outro espaço é deixado sem decoração. A única exceção é que, por trás do homem estável, gravados há quatro caracteres no elegante e vigoroso script Xing (em execução) “de Wu Zhifan”. Aqui, a faca de trinchar é mais difícil ou mais leve atravessando cada personagem, como se tivesse sido um movimento de pincel caligráfico. A precisão exata na execução mostra que o fabricante da peça deve ter sido um bom praticante de caligrafia.

Wu Zhifan (apelido: Luzheng; auto-epíteto: um taoísta do Mar do Leste) nasceu perto de Qin, morreu no final do reinado de Kangxi ou nos primeiros anos do reinado de Yongzheng e esteve ativo principalmente durante o meio ao final de Kangxi. Morador do distrito de Nanxiang, Jiading County, província de Jiangsu, depois mudou-se para o norte, para Tianjin, província de Hebei, e desfrutou da hospitalidade de um funcionário local, com o sobrenome Ma. Wu nunca retornou ao sul de sua cidade natal e pouco se sabia sobre seus últimos anos. Ele era um excelente pintor e calígrafo, especializado nos gêneros de pintura de flores e pássaros e retratos; sua caligrafia em Cao (cursiva) era muito encantadora, mas forte. Ele herdou a herança dos “Três Zhu de Jiading”, compartilhada por muitos artistas de escultura em bambu na região, que mais do que mero artesanato, um entalhador decente deve ser versado em pintura e caligrafia. E ele foi um dos melhores nessa tradição. Uma pena que ele não tenha conseguido nenhuma fama e sucesso em casa durante sua vida. A falta de figuras literárias de renome entre seus conhecidos também não ajudou. Como resultado, sua vida e ações permaneceram obscuras como um todo.

A escultura de Wu estava no estilo de Jiading, combinando alto relevo na rodada e espaço aberto. Essa sofisticação era a marca registrada da escultura em bambu de Jiading. Ele era especialista em todas essas técnicas e capaz de outra linha exclusiva de artigos de bambu Jiading: o recipiente em forma de tubo feito de uma haste de bambu entre as juntas. A composição em uma superfície tão elaborada, porém convexa, representava um grande desafio para o entalhador. Como fluir perfeitamente de um elemento para o outro, do começo ao fim, tinha sido a questão número um que precisava ser tratada desde o tempo dos Três Zhu. Wu também precisava. Usar as superfícies da parede do penhasco na imagem para conectar tudo era sua solução usual.

Seu admirado buodi yangwen, também conhecido como buodi yangke, conhecido como baixo relevo, exigia que uma camada muito fina da pele externa fosse arrancada do caule de bambu, deixando a imagem levemente elevada acima do solo. A técnica jiandi semelhante de afinar o chão ao redor da imagem havia sido usada nos trabalhos de escultura em pedra da dinastia Han, como os de um templo familiar no condado de Jiaxiang, província de Shantong. Wu aproveitou a firmeza da textura de bambu para aplicar sua técnica de buodi yangwen. O design de baixo relevo assim formado também deixa de fora muito “espaço em branco” não decorado para o espectador saciar sua própria imaginação. O porta-escova atual caracteriza totalmente o famoso estilo de Wu.

Com baixo relevo em essência, o buodi yangwen esculpe suas imagens elevadas quase no nível da superfície esfolada ao redor. O grão fino e a firme fibra de bambu tornam possível este tratamento único, que de outra forma seria facilmente quebrado.

A arte da escultura em madeira
As escavações arqueológicas mostram que as técnicas essenciais da escultura em madeira estavam praticamente completas na época anterior à dinastia Qin (221 ~ 207 aC). A escultura em intaglio (yinke), em relevo (yangdiao, levantado ou perfurando) e na rodada (lidiao) alcançou um estado altamente desenvolvido. E nos móveis, as habilidades de talha entraram em cena. Edifícios de estruturas tradicionais de madeira eram outra arena para os entalhadores usarem seus talentos; assim veio a frase popular, ou quase clichê, para descrever edifícios altamente decorados como diaoliang huadong (vigas esculpidas e pilares pintados, para luxo extremo e elaborado).

Além de móveis e edifícios, as habilidades de escultura também são exibidas em esculturas em madeira de figuras religiosas. O budismo prosperou durante as Seis Dinastias (220 a 589) e os períodos Sui (581 a 618) e Tang subsequentes (618 a 907); houve atividades robustas na escultura de estátuas de madeira. As obras do período foram encontradas e vistas hoje. Quanto às estátuas de madeira feitas em North Song (960 a 1126), das que conseguiram sobreviver, as do Bodhisattva em várias posturas são mais admiradas. Eles estão sentados em posição de lótus, ou realizando mudra de abhaya (“sem medo”), ou em pé, ou em meditação, todos com uma postura agradável e adequada e serena compostura, uma verdadeira declaração representativa das maravilhas da arte de talha em madeira altamente hábil no momento.

A Dinastia Yuan (1271 ~ 1368) atribuiu um valor muito alto aos “Cem Ofícios”. Artesãos de excelente acabamento receberam um respeitoso título “Maestro Artisan”. A nova instituição do registro de jianhu (“Artisan Household”) permitiu que as habilidades de escultura passassem do pai para o filho por gerações, até a dinastia Ming (1368 ~ 1644). O entalhe em madeira, no entanto, ainda pertencia a outras profissões, como arquitetura, móveis e estátuas religiosas. Após meados de Ming, as artes de escultura se tornaram uma categoria de artesanato independente por si só. No entanto, muitos artistas de escultura, embora famosos por um único ofício, nunca se limitaram a esse único meio durante sua vida. Por exemplo, os renomados entalhadores de bambu Zhu Ying e Pu Cheng também esculpiram madeira. O especialista em chifres de rinoceronte Bao Tiancheng também fez sua arte em marfim e sândalo vermelho. Na dinastia Qing (1644 ~ 1911), havia uma oficina de carpintaria, mesmo uma especificamente chamada oficina de carpintaria de Cantão, instalada sob as Oficinas do Departamento Doméstico Imperial. Os talentosos entalhadores, no entanto, dedicaram a maior parte do tempo à escultura em marfim, com a escultura em madeira apenas como um trabalho secundário. Era o mesmo fora do palácio; nenhum artesão podia se dar ao luxo de esculpir madeira sozinho como arte ou artesanato. Tinha que fazer parte da fabricação de móveis ou da construção de estruturas com estrutura de madeira, ou, na melhor das hipóteses, na realização de estátuas religiosas. Os talentosos entalhadores, no entanto, dedicaram a maior parte do tempo à escultura em marfim, com a escultura em madeira apenas como um trabalho secundário. Era o mesmo fora do palácio; nenhum artesão podia se dar ao luxo de esculpir madeira sozinho como arte ou artesanato. Tinha que fazer parte da fabricação de móveis ou da construção de estruturas com estrutura de madeira, ou, na melhor das hipóteses, na realização de estátuas religiosas. Os talentosos entalhadores, no entanto, dedicaram a maior parte do tempo à escultura em marfim, com a escultura em madeira apenas como um trabalho secundário. Era o mesmo fora do palácio; nenhum artesão podia se dar ao luxo de esculpir madeira sozinho como arte ou artesanato. Tinha que fazer parte da fabricação de móveis ou da construção de estruturas com estrutura de madeira, ou, na melhor das hipóteses, na realização de estátuas religiosas.

A madeira de grão fino é o pré-requisito para uma escultura fina bem-sucedida. Após o polimento, deve ser fino ao toque, isto é, suave e macio. O material mais ideal é o buxo. Além disso, a madeira de incenso Qienan (aloeswood, tagara) e sândalo são conhecidas por seu aroma agradável, enquanto o apelo do ébano está em seus tons e brilho. A madeira retorcida recebe esse nome por causa de muitos nós, caroços e rosnados. Os artesãos de talha usaram essa interessante forma natural e a transformaram sutilmente em obras de arte originais, com trabalhos mínimos e “invisíveis” à faca.

Porta-escovas de buxo representando uma reunião de estudiosos no West Garden.
Final do século XVII ao início do século XVIII. h. 18,5 cm, diams. de boca 17,8 x 22,3 cm
Uma lenda popular nos períodos Ming e Qing descreveu como, há vários séculos, durante o reinado Yuanyuo (1086-1093) do imperador Zhezong da Canção do Norte, uma graciosa reunião literária ocorreu em West Garden, propriedade de Wang Shen, marido de Filha do imperador e um pintor-calígrafo por direito próprio. Wang foi o anfitrião, a lista de convidados, incluindo os famosos irmãos Su Shi (1037-1101) e Su Che (1039-1112), seu amigo calígrafo Huang Tingjian (1045-1105), além de Qin Guang (1049-1100) Mi Fu (1051-1107), Li Gonglin (1049-1106), Chao Buzhi (1053-1110), Zhang Lei (1054-1114), Zheng Jinglao, Cheng Jingyuan (1024-1094), Wang Qinchen, Liu Jing, Cai Zhao, Li Zhiyi (1038-1117) e Yuantong, o Grande Monge. Todos eram pesos pesados ​​do então círculo literário e artístico e tinham seus respectivos lugares significativos na história da arte ou literatura da China. Entre eles, Li e Mi eram figuras importantes de grande importância na pintura chinesa. Su e Mi novamente, classificados entre os quatro principais calígrafos de Song. Dizia-se também que Li supostamente tinha feito uma pintura do feliz encontro, intitulado “Encontro Literário Gracioso no Jardim Oeste”, e que Mi havia escrito um relato de homônimo, tornando a história desse evento intelectual ainda mais proeminente e agradável ao longo dos séculos. No entanto, o relato de Mi não fez sua primeira aparição até a dinastia Ming, embora tenha sobrevivido até hoje desde então, e nenhuma outra literatura ou fonte de Song mencionada, assim, apoiou a história do encontro. O que complica ainda mais o fato é que, desde South Song, há todo tipo de versão quanto ao local, hora e lista de convidados. Então aconteceu ou não o famoso Garden Gathering? Um é levado inevitavelmente a levantar a questão.

Ultimamente, alguns comentaram que os escritos conhecidos atribuídos a Mi Fu da dinastia Song eram muito provavelmente uma “falsificação” de Ming, e que ainda assim o evento registrado neste relato poderia ter realmente acontecido, mas poderia ou não ter sido chamado como um “Encontro Literário Gracioso no West Garden”.

Independentemente disso, o entalhador de alto Qing que criou o atual porta-escova de buxo baseou seu design nas descrições do relato de Mi sobre o Graceful Literary Gathering no West Garden, com algumas das adaptações artísticas do entalhador para melhor composição. Os convidados são organizados em cinco grupos:

Grupo um: a figura central é o sempre popular e amado poeta Su Dongpo, com outros quatro cavalheiros e uma dama. Nosso protagonista, usando seu “boné Dongpo”, está escrevendo febrilmente. O anfitrião Wang está sentado à sua direita, assistindo. Li Zhiyi está do outro lado da mesa comprida, segurando uma folha de bananeira e olhando atentamente para o calígrafo no trabalho. Cai Zhao está sentado em frente a Su, mas olha de soslaio para o irmão de Su, Su Che, que está encostado a uma pedra e lendo. Ao lado de Cai, a encantadora dama que também olha fixamente para o jovem Su é membro da família Wang. Todos os seis são cercados por bananeiras, e cada pessoa leva o espectador para o próximo, formando um todo perfeitamente coerente.

Além do velho pinheiro, agrupe dois grupos ao redor do pintor Li Gonglin, que se empoleira em um monte redondo, em frente a uma mesa, trabalhando com o pincel para fazer uma pintura baseada no tema do Retorno ao lar de Tao Yuanming após deixar o cargo no governo. Do outro lado dele, Huang Tingjian se senta contra a mesa assistindo. Chao Buzhi fica ao lado de Huang, a mão esquerda no ombro do último, seu olhar focado no pintor. À esquerda, Zhang Lei e Zheng Jinglao se abraçam nos ombros, apreciando um rolo de pintura juntos. Um atendente atrás de Huang vira a cabeça para olhar o grupo um, unindo sutilmente os dois grupos. De fato, um arranjo engenhoso e bem pensado.

Abaixo, à esquerda do grupo dois, está situado o terceiro grupo, um grupo de dois. O monge taoísta Zheng Jingyuan, estabelecido na raiz de um zimbro kuai, é volúvel de excitação e gesticula para um olhar incerto no rosto do poeta Qin Guang, que está sentado em uma pedra de frente para ele, mãos cobertas de mangas compridas. De onde Qin está, agora o espectador olha para cima e encontra Mi Fu empunhando seu pincel escrevendo na parede de um penhasco. Seu bom amigo Wang Qincheng olha para ele no trabalho com as duas mãos atrás das costas. Um garoto segura a pedra de tinta. Os três formam um quarto grupo.

Do outro lado da borda, um bosque de bambu aparece. Yuantong, o Grande Monge, senta-se de pernas cruzadas em postura de lótus em uma almofada, discursando sobre wushenlun (o conceito budista de “não nascer”) com Liu Jing, que também se senta na mesma postura diante dele. Abaixo deles, a água que salta contra as rochas parece quase audível no riacho que corre sob uma pequena ponte. E esse quinto grupo completa um círculo completo, voltando ao início com o grupo um, fornecendo uma composição imaculada em torno de toda a parede circunferencial do porta-pincel.

O buxo tem um brilho bonito e o grão é muito fino. Sua dureza é perfeita e muito fácil na faca. No entanto, a árvore cresce extremamente devagar e é difícil encontrar um pedaço de bom tamanho. O fato de o diâmetro do atual porta-escovas, onde ele é mais largo, medir mais de vinte centímetros, o torna uma peça bastante rara. A escultura na superfície externa é profundamente penetrante, e o interior é escavado para o uso prático de escovas de retenção, e as seções irregulares formam uma superfície irregular da parede. Tudo isso o torna singularmente diferente de uma contraparte típica feita de bambu, tanto visual quanto taticamente.

Escultura de madeira de um lohan coçando as costas.
século 18. h. 4,4 cm, l. 4.6 cm
Um pequeno pedaço de madeira é esculpido ao redor em um lohan sentado (o Arhat, Arahat ou Arahant no Budismo Theravada), com as pernas cruzadas, as roupas enroladas até a cintura e a parte superior do corpo nua. Com a mão esquerda pressionada contra o chão para se equilibrar, um taco de coçar na mão direita passa por cima do ombro direito, dando um bom arranhão nas costas. Entre os joelhos, um pug salta e brinca, a cauda se eleva, balançando alegremente e latindo para seu mestre. A testa do lohan está toda enrugada, os pés de corvo profundos, as feições sombrias e angulares, mas um sorriso satisfeito está subindo no canto direito da boca e um olhar relaxado brilha nos olhos.

O buxo tem uma textura fina e um tom elegante. É uma árvore de crescimento lento e não cresce muito facilmente; portanto, não é adequada para construções ou móveis, mas é ideal para talhar. A pequena escultura Lohan não poderia ter sido feita de maneira tão refinada se houvesse qualquer outra madeira que não fosse buxo.

Uma filial da escultura de bambu no início da Qing Jiading era liderada pela família Feng e Shi Tianzhang. Uma de suas especialidades era esculpir as hastes subterrâneas (comumente chamadas erroneamente de “raízes”) em esculturas vívidas de figuras na rodada. Pai e filho duas gerações, bem como o aluno Shi, todos serviram nas Oficinas Imperiais. Este último foi muito respeitado pelo imperador e, assim, tornou-se conhecido por algum tempo. Todos os três foram recrutados por causa de seu domínio na escultura em bambu, mas uma vez lá eles fizeram mais do que apenas bambu e estenderam suas facas para outros meios, como marfim e madeira. O criador deste trabalho requintado não deixou sua assinatura, mas obviamente era um escultor experiente.

A arte da escultura em pedra de frutas
De fontes da literatura e espécimes físicos, sabemos que as pedras de frutas usadas como materiais de escultura são provenientes de uma variedade de fontes, incluindo azeitonas ganlan (chinesas), azeitonas pretas, cascas de nozes, cerejas, ameixas, pêssegos, etc. Uma pedra “solitário” pode servir como item de curiosidades para exibição ou como pingente, para enfeite pessoal ou pendurado no final de um leque. Quando enfiadas juntas, formam uma pulseira, um “chapelim” ou uma série de “contas da corte” que a nobreza Qing e altos oficiais usavam sobre suas vestes cerimoniais.

Os motivos das esculturas em pedra de frutas podem ser separados em cinco categorias principais: “Palavras Escritas”, “Barcos”, “Flores e Pássaros”, “Figuras ou Animais” ou “Narrativas de Imagem derivadas da Poesia ou do Folclore”.

Palavras, caracteres gravados na superfície de uma pedra de fruta formaram os elementos decorativos mais antigos nesta arte, desde a dinastia Song. Contudo, a partir de Ming (1368 a 1644) e Qing (1644 a 1911), um período que enfatiza uma apresentação requintada e elaborada, meras palavras escritas por si só, pois os ornamentos tendem a ser menos usados.

Seguir o contorno natural de uma pedra de fruto ou poço e transformá-lo em um pequeno barco era uma prática muito comum nesse campo em particular. E o barco escolhido costumava ser o nosso amado poeta Su, no Red Cliff. Ou uma passagem citada em seu Ode of Red Cliff I, ou algumas narrativas extraídas do Ode II, as cenas retratadas sempre poderiam levar o espectador diretamente à fonte de origem que inspirou a criatividade.

O padrão de flores e pássaros era outro tema bastante popular para a escultura em pedras de frutas. Covas minúsculas podiam até ser esculpidas em cestas atraentes e fofas, com todos os tipos de flores, adquirindo assim o nome de “Cesta de Cem Flores”.

Havia também motivos baseados em narrativas ou figuras derivadas de poesia do folclore popular. De certa forma, os barcos de pedras de frutas que retratam os passeios no penhasco vermelho do Sr. Su Shi também pertencem a essa categoria, mas sua aparência frequente confere a ela uma categoria por conta própria.

Com base nas fontes que temos, os escultores de pedras de frutas vieram basicamente de duas regiões: Wuzhong e Canton. Exquisiteness era a regra em termos de escultura em pedra de frutas e um entalhador renomado poderia obter preços altos por suas criações. No entanto, os maestros que podiam exigir altos salários incomuns não apareciam o tempo todo. A arte da escultura em pedras de frutas podia ser aprendida, mas era extremamente difícil de dominar. Um entalhador praticante dificilmente poderia sustentar sua família sozinho.

Barco em miniatura de pedra de oliveira Ganlan com a Ode para o penhasco vermelho esculpida na parte inferior. Por Chen Zuzhang.
1737 dC h. 1,6 cm, l 1,4 cm, largura 3,4 cm
O criador dessa maravilha em miniatura moldou um barco de um poço de oliveira ganlan, completo com o aparato que uma embarcação decente deveria estar equipada. Portas e janelas podem abrir e fechar. O toldo e a tampa da cabine são decorados com padrão de tecelagem. Mastros erguidos, velas e cordões de pé, dentro da cabine, estão sentados o poeta Su Dongpo e mais dois convidados. Copos e pratos se espalham pela mesa. Na proa estão três atendentes e um barqueiro, o timoneiro sozinho nas costas. No fundo, está gravada a Ode de Su no penhasco vermelho, II, com mais de trezentos caracteres finos como cabelo. E no script Xing (em execução), estão inscritos “Maio, Ano Dingsi, Reinado Qianlong, com a máxima reverência de seu humilde servo Chen Zhuzhang”, que se traduz no segundo ano do reinado de Sua Majestade. O barco estava guardado em uma caixa de curiosidades retangular de sândalo vermelho com uma alça, que era novamente mantida na Câmara Huazi ou na Câmara Yanxi de Yangxin Hall, quando o último imperador Puyi saiu do palácio para sempre. No total, havia mais de duzentos itens de objetos antigos escondidos na mesma caixa. O grande número talvez explique por que a equipe do Palace Inventory de 1925 “perdeu o barco” na primeira verificação, apenas para descobri-la pela segunda vez. Assim, seu número de etiqueta também é codificado com uma letra adicional de “S” para complementar.

O artesão imperial do marfim Chen Zhuzhang veio do cantão. Ele foi enviado para a capital em 1729 (o reinado de Yongzheng) por recomendação de Zu Bingqui, o funcionário encarregado da alfândega da província de Cantão. No entanto, ele não parecia ter desempenhado um excelente desempenho inicialmente no trabalho, e estava fazendo apenas três liangs por mês. No entanto, no final do mesmo ano após a conclusão do barco ganlan, ele foi abençoado com um aumento enorme de doze liangs por mês, superando todos os demais na lista de folha de pagamento já registrada nos arquivos das Oficinas Imperiais. Poderia ter algo a ver com a construção deste pequeno barco? De qualquer maneira, a partir de agora, ele deixou de ser um entalhador médio de marfim sob Yongzheng que ele transformou e avançou para o mais bem pago e o mais importante no início do reinado de Qianlong.

Cinco anos depois do projeto do barco, em novembro de 1742, Chen pediu para voltar para casa por ser “velho, fraco de visão e com dificuldade de caminhar”, e solicitou a permissão do tribunal para que seu filho Chen Guanquan o acompanhasse de volta a Cantão. . Os arquivos não mencionaram quando o jovem Chen chegou à capital, mas ele poderia ter trabalhado como assistente de seu pai quando este último iniciou seu mandato no palácio no 7º ano do reinado de Yongzheng.

Desde Ming, a área de Suzhou era um lugar e outra vez produzindo artesãos talentosos capazes de esculpir barcos em miniatura com pequenas pedras de frutas, e a herança durou muito no início de Qing. Por exemplo, a família Feng da cidade de bambu de Jiading era famosa por esculpir em bambu e também em pedras de poço. Enquanto servia no palácio, Feng Xilu também foi visto fazendo um barco de pedra pêssego com duas linhas finas gravadas embaixo, citadas por Ode of Red Cliff, I. de Su Shi. Que um entalhador de marfim cantonês Chen Zhuzhang veio para pegar um novo meio e, eventualmente, prestou uma obra tão complexa e elegante de barco de pedras de frutas, indicando a influência inspiradora sobre ele da escultura de Suzhou então em voga na corte. O presente barco em miniatura exemplifica a prática do início da corte de Qianlong de um “Suzhou”

A arte da escultura em marfim
Caçadores e pescadores da idade do Paleolítico já aprenderam a usar as partes não comestíveis de seu jogo e a transformá-las em ferramentas ou ornamentos simples. Ivory tornou-se um componente integrado e amplamente usado das culturas artesanais neolíticas, muitas vezes transformadas em itens de rituais e fins religiosos. Após a expansão e o avanço da civilização, no entanto, os elefantes e rinocerontes que costumavam percorrer a China Proper na antiguidade remota se retiraram das bacias do rio Amarelo e do rio Yangtze.

O bronze era o cerne da cultura Shang (1600 ~ 1046 aC), mas um progresso significativo na escultura de marfim também apareceu na época. Os artesãos Shang não apenas trabalharam a natureza intrínseca do material, mas também aprimoraram sua beleza com incrustações de pedras semipreciosas, como a turquesa. Avançando rapidamente para a dinastia Yuan (1271 a 1368), a casa real frequentemente decorava seus palácios com marfim, deixando pouco para outros usos particulares fora da corte. A falta de materiais levou ao declínio da arte. Como resultado, a escultura em marfim caiu ladeira abaixo.

Após o período intermediário da dinastia Ming (1368 a 1644), a atividade de esculpir como arte e artesanato se concentrou na área de Wuzong. Mas a escultura em marfim não era uma especialidade por si só na região. Para um artista de escultura suficientemente habilidoso, sua capacidade nunca foi limitada. Até os famosos entalhadores de bambu também podiam trabalhar com marfim. Em Qing (1644 a 1911), os entalhadores de bambu que serviam na corte nas Oficinas do Departamento Doméstico Imperial, como Shi Tianzhang e Feng Shiqi de Jiading, também foram ordenados mais de uma vez para criar obras de marfim e com resultados surpreendentes. Sua posição na oficina real foi promovida à do artesão imperial do marfim.

Academicamente, a escultura de marfim Qing é categorizada em duas escolas: North Style, com sede em Pequim, incluindo oficinas de marfim de propriedade privada e administradas por tribunais, apresentando marfim em seus atributos naturais e enfatizando efeitos texturais polidos; e o estilo sul, centrado em cantão, também chamado de estilo cantão, que se concentrava em criar proezas e branquear seu branco marfim. Os trabalhos resultantes eram luminosamente brancos, o trabalho da faca aparente e vistoso, requintadamente e intricadamente forjado. Acima de tudo, a tecelagem de fio de marfim era a extraordinária obra-prima única dos artesãos de Cantão. O Workshop de Marfim Imperial de Pequim tinha um apelido para as quatro especialidades únicas da Escola do Sul (correntes ligadas, padrões “vivos” em céu aberto ou “animados”, tecelagem de fio dental e a bola concêntrica em camadas): “Façanha Celestial”.

As Oficinas Imperiais do século XVIII assimilaram os estilos de escultura do Suzhou de Jiangnan, do Alto Qing, e incorporaram a Escola do Norte com base nas técnicas de escultura em marfim do Cantão. Juntou-se ao melhor das duas escolas; e sob o patrocínio do imperador e ditado por seu gosto real, os artesãos da corte criaram um estilo de corte muito único para a escultura em marfim. Os desenhos eram uma boa mistura e uso de elaboração e contenção. Onde os motivos eram complexos e ricos em detalhes, o trabalho com as facas era o ponto focal. Quando projetos simples eram planejados, a polimento e polimento mais suave possível eram enfatizados. Finalmente, destacar com corantes em locais apropriados adicionou um toque imperial e imponente. O artesanato da corte levou a nação a esculpir o marfim até o fim da dinastia.

Barco-dragão em miniatura em marfim (em um estojo de laca em forma de galinha).
século 18. h. 3,6 cm, l. 5,0 cm

Vários pequenos pedaços de marfim compõem este barco em miniatura. O arco tem a forma de uma cabeça de dragão ereta; a cabine de três andares é completa com portas e janelas que abrem e fecham agilmente. Oito remos projetam-se de cada lado do barco; trilhos, arcos cerimoniais e corredores estão no convés, junto com dezesseis bandeiras triangulares e um dossel. Uma caixa lacada japonesa compacta fornece armazenamento.

Durante Qing, o barco e seu estojo foram mantidos em um dos dois edifícios auxiliares do Yangxin Hall (Salão do Cultivo da Mente): Câmara Huazi ou Câmara Yanxi. Quando o comitê de inventário do Palácio entrou e catalogou a peça na manhã de 24 de setembro de 1925, o estojo de armazenamento foi anotado como o item principal: “Caixa de frango lacada a ouro” e com uma nota indicando “um barco de marfim esculpido dentro . ”

Hoje, o barco adquiriu sua própria identidade no catálogo principal do Museu e os dois itens recebem seus próprios números. O atraente caso de frango era muito provável de ser importado do Japão, e o intrincado barco-dragão foi feito domesticamente por um dos artesãos de marfim da corte do Sul, uma combinação perfeita entre si.

Estojo de transporte de comida em quatro camadas em marfim em relevo a céu aberto.
Segunda metade do século XVIII ao início do século XIX. h. 45,4 cm, l. 30,4 cm, w. 21,6 cm

A maleta de transporte de várias camadas vem com uma alça quadrada, cujos braços longos se estendem da parte superior até a parte inferior, ao longo das laterais das quatro camadas das gavetas de carga superior. As três primeiras gavetas podem ser removidas, enquanto a inferior é fixada à alça e sua altura é menor que a das outras camadas (3,5 cm versus 8,8 cm de altura). Cada camada é colocada na outra através de uma tampa de mãe e filho. O botão da tampa tem a forma de um vaso ou urna de tesouro budista (um dos oito sinais sagrados e auspiciosos chamados coletivamente de Ashtamangala). O suporte de madeira combinando com uma cintura recortada é decorado com inserções de céu aberto de marfim tingido de verde, algumas das quais se soltaram.

A tampa, os lados e o fundo da gaveta são todos de painéis de marfim super finos, em delicadas e requintadas aberturas e inseridos em grades de molduras. Oito tiras esculpidas de vermelho e azul irradiam do centro da tampa onde está o botão, por todo o comprimento da maleta, dividindo a tampa e a maleta em oito seções por camada, enquanto cada parte inferior é separada em sete sem adornos fronteiras. As inserções do painel lateral são esculpidas em detalhes com paisagens, pessoas, pássaros, animais, plantas e casas de motivos variados para uma leitura muito agradável. As partes inferiores da camada e as inserções do suporte são entalhes perfurados de flores entrelaçadas e caules. As partes inferiores da camada são ainda adornadas com vários padrões de rosetas perfuradas, cada uma de sua maneira única e engenhosa. E isso não é tudo. Os desenhos intrincados na tampa e nos lados são ainda mais encostados a um terreno aberto, semelhante a um lacinho, de linhas finas longitudinalmente. As delicadas imagens e linhas dão a todo o caso uma aparência tão frágil que ninguém ousa tocar com nenhum grau de força.

O botão da tampa em forma de um vaso de tesouro também é esculpido com desenhos estilizados e fitas tingidas. Quanto ao cabo muito comprido, está cheio de sinais e símbolos auspiciosos, figuras, flores e frutos para a longevidade e felicidade, cada um dos quais é tingido de acordo com seu tipo. O motivo principal são os Oito Imortais, quatro em cada braço vertical da manivela, voando e voando em sua respectiva maneira sobrenatural em meio às nuvens nos países das fadas. Do outro lado da alça, há oito morcegos pairando, quatro à direita e outros quatro à esquerda, juntos enfrentando um caráter redondo de “longevidade” no meio. Nuvens flutuam ao redor do personagem e dos morcegos, e uma moldura de padrão de fio torcido em baixo relevo envolve tudo.

Todo o estojo de transporte e seus designs são intricados e requintados além da descrição: os corantes são coloridos, mas elegantemente discretos. Os padrões de flores são variados; figuras humanas são diversas (imortais, pescadores, acrobatas, etc.). Os pássaros e os animais são de todos os tipos (cavalos, touros, cervos, leões míticos e unicórnios auspiciosos) e, além do branco-marfim, as cores variam de vermelho, azul, amarelo a verde, roxo e marrom.

Quando a equipe do Inventário do Palácio entrou para fazer uma lista dos objetos do palácio deixados pelo último imperador em sua saída precipitada da Cidade Proibida, os personagens do Mil Palavras Clássicas foram usados ​​para rotular o edifício do palácio e codificar os artigos culturais dentro cada um para fins de catalogação. A tarefa foi realizada com extremo cuidado e atenção: ao todo, 1.170.000 itens foram contados e registrados. No entanto, devido à grande quantidade, alguns itens foram inevitavelmente perdidos no primeiro cheque e foram anexados imediatamente ao código do palácio designado original ou ao código recém-designado. Além disso, quando o tesouro nacional estava sendo embalado para remessa às vésperas de deixar Pequim (Pequim) em antecipação à iminente Guerra Sino-Japonesa, algumas etiquetas de etiqueta saíram. Então, em 6 de novembro de 1934 em Xangai, o museu fez outro cheque e contou o que havia sido transferido para lá. Todos os que estavam com o número de etiqueta original foram reatribuídos com um novo código. Como os caracteres do Thousand-Word Classic não podiam mais ser usados, um novo sistema de codificação teve que ser criado. Mo (卯), Si (巳), Wu (午), Cai (材), Ti (提), Chuan (全) são alguns códigos novos entre as substituições conhecidas. Além disso, uma frase que consiste em quatro caracteres “Hu Shang Yu Gong” foi usada para codificar os caixotes (literalmente traduzido “Sojourning Gentlefolks in Shanghai”, 滬上 寓公). O personagem Gong foi até as caixas que continham os objetos selecionados para serem embalados em Pequim pelo Escritório da Secretaria do Museu; o presente estojo de transporte recebeu um número “Chuan 1364”, embalado na caixa “Gong 5230″; o número original da caixa, no entanto, era ”

Sem seus respectivos códigos originais baseados no Clássico das Mil Palavras, não podemos dizer com certeza onde os itens codificados por Chuan estavam na Cidade Proibida quando o Museu foi estabelecido pela primeira vez em Pequim. Além dos dois estojos de marfim, esses itens codificados em Chuan atualmente nas coleções do Museu de Taipei incluem as fotos do último imperador e de sua imperatriz, um chapéu de couro com parte superior de veludo vermelho, uma grande peça de cruz banhada a deus (tribunal). cabelo de senhora), uma jóia e fivela de jade e diversos outros acessórios ornamentais de jadeíta, etc. Também está incluído um livro de cinco volumes intitulado Imperial Yangxin Hall Inscriptions, compilado por um primeiro-ministro de Qing, Dai Quheng (1755-1811), que passou no exame cívico imperial com grande honra. De acordo com essas pistas, os artigos podem ter tudo a ver com o Yangxin Hall (Salão do Cultivo da Mente) ou o Palácio Yongshou. O primeiro tornou-se o salão de residentes imperiais depois que o imperador Yongzheng se mudou para lá, o segundo situado logo atrás do primeiro. Em 1731, no nono ano de seu reinado, o imperador decretou que o Palácio Yongshou fosse mobiliado da maneira adequada à vida cotidiana de Sua Majestade. Para maior comodidade de ir e vir, ele também encomendou pequenas portas traseiras instaladas consecutivamente, conectando os dois edifícios. Por conseguinte, o que foi mantido nas residências reais deve ter relação direta com a própria pessoa real, e muito provavelmente o incrível estojo de marfim de quatro camadas era o favorito pessoal dele! o último situado logo atrás do primeiro. Em 1731, no nono ano de seu reinado, o imperador decretou que o Palácio Yongshou fosse mobiliado da maneira adequada à vida cotidiana de Sua Majestade. Para maior comodidade de ir e vir, ele também encomendou pequenas portas traseiras instaladas consecutivamente, conectando os dois edifícios. Consequentemente, o que foi mantido nas residências reais deve ter relação direta com a Pessoa Real, e muito provavelmente o incrível estojo de marfim de quatro camadas era o favorito pessoal dele! o último situado logo atrás do primeiro. Em 1731, no nono ano de seu reinado, o imperador decretou que o Palácio Yongshou fosse mobiliado da maneira adequada à vida cotidiana de Sua Majestade. Para maior comodidade de ir e vir, ele também encomendou pequenas portas traseiras instaladas consecutivamente, conectando os dois edifícios. Consequentemente, o que foi mantido nas residências reais deve ter relação direta com a Pessoa Real, e muito provavelmente o incrível estojo de marfim de quatro camadas era o favorito pessoal dele!

A arte da escultura em chifre de rinoceronte
Hoje, os rinocerontes não andam mais pela paisagem da China Própria ao longo da região mais baixa do rio Amarelo. No entanto, uma vez que eles eram muito ativos durante os tempos pré-históricos nas partes norte e sul da China. Nos últimos anos, os arqueólogos encontraram relíquias de ossos de rinocerontes em vários locais neolíticos. O período apropriadamente nomeado dos Reinos Combatentes (475 – 221 aC) teve uma demanda enorme por armaduras feitas de pele de rinoceronte. Na época das dinastias Qin (221 ~ 207 aC) e Han (206 aC ~ 220 dC), esse grande mamífero herbívoro de pele grossa já havia se tornado um avistamento raro no norte. O mais tardar no final do período West Han, a fera desapareceu totalmente da área de Guanzhong, onde ficava a sede imperial do poder.

A escassez constante de rinocerontes animais na dinastia Tang (618 ~ 907) tornava seu chifre sempre precioso. O código de vestimenta Tang exigia que apenas o imperador e o príncipe herdeiro usassem grampos de cabelo feitos de chifre de rinoceronte para fixar suas coroas imperiais, e os funcionários usassem cintos de rinoceronte de acordo com suas fileiras. O chifre permaneceu uma raridade exótica após a dinastia Tang, e o tempo todo as pessoas gradualmente se tornaram totalmente ignorantes do próprio animal físico, exceto pelo fraco conhecimento de que ele tinha chifres na cabeça ou no focinho. Assim, a buzina se tornou o ponto focal em qualquer pintura sobre rinoceronte. Ainda em 1674, quando o missionário jesuíta Ferdinand Verbiest compilou uma Geografia Mundial ilustrada para o Imperador Qing Kangxi (1662-1722), ele retratou a Índia ‘

Os rinocerontes de Sumatra e Africano vêm com chifres duplos, um no focinho e outro na testa, enquanto os rinocerontes indianos e javaneses têm apenas chifres únicos. O chifre é na verdade uma camada queratinizada da pele do nariz do rinoceronte e considerado um ingrediente precioso na medicina chinesa. Os vasos típicos de cornetas entalhadas são copos feitos da parte cônica da corneta cônica, com uma abertura um tanto triangular. Os padrões são geralmente uma mistura de altos e baixos, mas raramente são esculpidos. Outras formas e funções incluem copos em forma de jangada, pequenos cestos ou suportes de flores, caixinhas redondas e anéis de polegar para arqueiros.

A maioria dos chifres de rinoceronte disponíveis atualmente vem das dinastias Ming (1368 ~ 1644) ou Qing (1644 ~ 1911). Apesar dos inúmeros elogios e menções nas anotações dos copos dos literatos de Ming, que o material era difícil de encontrar talvez fosse o motivo pelo qual não havia artesãos dedicados apenas a essa arte.

Sua Majestade Qing Imperador Qianlong (1736 ~ 1795) não apenas escreveu poesia em louvor aos copos de chifre de rinoceronte existentes feitos antes, mas também ordenou que sua oficina fizesse novos em seu próprio nome e em seu tempo. Tendo colecionado, estudado e apreciado copos antigos que ele já possuía, Qianlong estava pronto e queria que seus novos copos parecessem os antigos. A inscrição gravada no roteiro de Li (clerical) que diz “Great Qing, Qianlong, no estilo antiquário”, mostra muito o lado brincalhão “antiquário” dele!

Taça de chifre de rinoceronte em forma de uma folha de lótus.
Final do século XVI ao início do século XVII. h. 7,6 cm, diam. boca 14,2 x 10,2 cm
O copo da folha de lótus é feito de chifre de rinoceronte, com a seção da ponta afunilada removida e o interior arrancado. A folha rola para cima e para dentro, veias em baixo relevo cobrindo os dois lados. O lado externo é ainda adornado com flores, lingzhis (Ganoderma lucidum) e rochas montanhosas em talha em alto relevo, com um caule de duas flores se estendendo para a parede interna: uma em flor inclinada para o lado e a outra ainda em botão. As rochas íngremes e salientes e os lingzhis juntos aproximam uma alça da xícara. O copo inteiro é marrom escuro, com fundo preto.

O chinês valoriza os chifres de rinoceronte desde a antiguidade como um material raro. Os Clássicos de Odes de Han, escritos na dinastia Han ocidental, disseram que, quando voltava à antiga dinastia Shang, o sábio e velho conselheiro Jiang Taigong, para o estado de Zhou, enviou o general Nan Gongshi para leste, para um estado remoto Yiqu, para o chifre de “Scaring” off Chickens “, a ser apresentado como um presente ao infame monarca de Shang. Uma passagem de uma coleção antiga de contos de fantasia afirma que o país remoto (no Vietnã de hoje) “homenageia os chifres de rinoceronte de Feile refletidos com uma mistura de brilho e sombra (então o nome:” rinoceronte sombrio “). tapetes de cama, parecia um belo brocado de padrão rico. ” As literaturas indicam que os povos antigos apreciavam os chifres e os consideravam materiais raros. Na dinastia Ming, o chifre de rinoceronte era ainda mais valorizado por suas propriedades medicinais. Também se acreditava que vasos feitos de chifre de rinoceronte podiam detectar veneno. Os literatos Ming escreveram pequenos versos adulatórios ou poéticos sobre esses objetos elegantes, às vezes maravilhosos. Por exemplo, um estudante confucionista do final dos Ming, Wang Daokun (1525-1593), compôs uma vez um epigrama de quatro frases, cada uma com três caracteres, para um copo de chifre de rinoceronte esculpido na forma de uma folha de lótus, “Colher de Néctar. Lotus; Melhor para você, viva para sempre “, ou seja, a xícara de chifre de rinoceronte foi usada para beber um brinde por desejar um feliz aniversário de longevidade. Ele tinha outro composto para outro copo de chifre de rinoceronte em forma de hibisco, “um copo de chifre de rinoceronte, para o seu banquete elegante; meu coração é fiel, o seu dia brilhante”. o chifre de rinoceronte foi valorizado ainda mais por suas propriedades medicinais. Também se acreditava que vasos feitos de chifre de rinoceronte podiam detectar veneno. Os literatos Ming escreveram pequenos versos adulatórios ou poéticos sobre esses objetos elegantes, às vezes maravilhosos. Por exemplo, um estudante confucionista do final dos Ming, Wang Daokun (1525-1593), compôs uma vez um epigrama de quatro frases, cada uma com três caracteres, para um copo de chifre de rinoceronte esculpido na forma de uma folha de lótus, “Colher de Néctar. Lotus; Melhor para você, viva para sempre “, ou seja, a xícara de chifre de rinoceronte foi usada para beber um brinde por desejar um feliz aniversário de longevidade. Ele tinha outro composto para outro copo de chifre de rinoceronte em forma de hibisco, “um copo de chifre de rinoceronte, para o seu banquete elegante; meu coração é fiel, o seu dia brilhante”. o chifre de rinoceronte foi valorizado ainda mais por suas propriedades medicinais. Também se acreditava que vasos feitos de chifre de rinoceronte podiam detectar veneno. Os literatos Ming escreveram pequenos versos adulatórios ou poéticos sobre esses objetos elegantes, às vezes maravilhosos. Por exemplo, um estudante confucionista do final dos Ming, Wang Daokun (1525-1593), compôs uma vez um epigrama de quatro frases, cada uma com três caracteres, para um copo de chifre de rinoceronte esculpido na forma de uma folha de lótus, “Colher de Néctar. Lotus; Melhor para você, viva para sempre “, ou seja, a xícara de chifre de rinoceronte foi usada para beber um brinde por desejar um feliz aniversário de longevidade. Ele tinha outro composto para outro copo de chifre de rinoceronte em forma de hibisco, “um copo de chifre de rinoceronte, para o seu banquete elegante; meu coração é fiel, o seu dia brilhante”.

Taça de chifre de rinoceronte representando a Terra dos Imortais.
Período Qianlong (1736-1795), dinastia Qing. h. 9,9 cm
A xícara ligeiramente oval é feita de chifre de rinoceronte, com a boca larga e bem no fundo. É largo na parte superior e estreita até o fundo plano e preto, revelando danos um pouco lascados ao longo da borda da boca marrom clara. Abaixo da borda, é tudo marrom escuro. As montanhas e habitações de fadas cobrem toda a superfície externa, com grupos de árvores aqui e ali, e grupos de imortais envolvidos em profunda discussão espiritual. No lado mais estreito do copo, rochas e árvores salientes da montanha são esculpidas em alto relevo e servem para o cabo do copo. Dentro da borda da boca, de um lado, um dragão de visão frontal serpentina em meio a flutuadores de nuvens flutuantes. No lado oposto está gravado em entalhe cheio de ouro, seis caracteres no roteiro de Li (clerical), “Antiquarian Style, Qianlong of Great Qing”. No fundo é o imperador ‘ O poema de quatro linhas também em yinke (intaglio), em Kai (regular), datado de “Qianlong, ano Xinchuo, poema imperial”, que era 1781, o 46º ano de seu reinado. A lenda do selo de roteiro de Zhuan (selo) diz: “Aroma Antigo”. O verso real está incluído na antologia do imperador. O invólucro de brocado personalizado e a caixa ainda existem, com uma etiqueta afixada na capa da caixa, “um copo de chifre de rinoceronte representando a Terra dos Imortais no interior”.

O suporte de madeira correspondente do padrão de tecelagem de cordões é levantado em toda a lateral, para que o copo possa se sentar confortavelmente e seguro no lugar. O mesmo verso e assinatura do imperador e inscritos na xícara também são esculpidos em ouro na parte inferior do estande, apenas em diferentes estilos de roteiro. A impressão do selo, também diferente, diz “Como Virtuoso”.

Na antiguidade, os rinocerontes vagavam pelo vale do Rio Amarelo, mas o número diminuiu com o tempo, à medida que a região se tornava imprópria para a sua existência. Até a dinastia Tang, rinocerontes selvagens ainda podiam ser vistos nas áreas montanhosas do sul da China. Uma vez em Song, no entanto, como um todo, o rinoceronte foi extinto na China Proper. As pessoas, portanto, sabiam cada vez menos sobre os atributos físicos da besta, mas suas necessidades por seu chifre nunca foram menores. A importação era a única fonte desse material raro que poderia ser usado como remédio e como entalhe. Os navios esculpidos no chifre de rinoceronte eram apreciados por pessoas de todas as esferas da vida e considerados itens valiosos. Ming e Qing literati repetidamente os exaltaram em seus escritos; até a casa real se juntou à multidão louvora. O copo atual é um desses itens da quadra. O que Qianlong disse em seu verso indicava que o imperador associava a peça à tradição artesanal de Xuancheng, província de Anhui.

Museu do Palácio Nacional de Taiwan
O Museu do Palácio Nacional abriga uma das maiores coleções de arte chinesa do mundo. Com quase 700.000 artefatos preciosos, a extensa coleção do museu abrange milhares de anos e consiste em tesouros magníficos das coleções imperiais Song, Yuan, Ming e Qing.

Nos últimos anos, o Museu do Palácio Nacional se dedicou a fundir cultura e tecnologia, na esperança de tornar seus tesouros nacionais e notável herança cultural mais acessíveis às pessoas em todo o mundo.