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Temas na pintura renascentista italiana

Os temas que preocupavam os pintores da Renascença italiana eram os de assunto e execução – o que foi pintado e o estilo em que foi pintado. O artista tinha muito mais liberdade de assunto e estilo do que um pintor medieval. Certos elementos característicos da pintura renascentista evoluíram muito durante o período. Estes incluem a perspectiva, tanto em termos de como ela foi alcançada e o efeito ao qual ela foi aplicada, quanto em realismo, particularmente na representação da humanidade, seja como elemento simbólico, retrato ou narrativo.

O desenvolvimento de temas na pintura renascentista italiana é uma extensão do artigo pintura renascentista italiana, para o qual fornece imagens adicionais com comentários. As obras abrangidas são de Giotto no início do século XIV até o Julgamento Final de Michelangelo de 1530.

Temas
A Flagelação de Cristo por Piero della Francesca (acima) demonstra em uma única pequena obra muitos dos temas da pintura da Renascença italiana, tanto em termos de elementos de composição e assunto. Imediatamente aparente é o domínio de perspectiva e luz de Piero. Os elementos arquitetônicos, incluindo o piso de azulejos, que se torna mais complexo em torno da ação central, combinam-se para criar dois espaços. O espaço interior é iluminado por uma fonte de luz invisível à qual Jesus se parece. Sua localização exata pode ser identificada matematicamente por uma análise da difusão e do ângulo das sombras no teto de caixotões. As três figuras que estão do lado de fora estão iluminadas de um ângulo diferente, tanto da luz do dia quanto da luz refletida da calçada e dos prédios.
O tema religioso está ligado ao presente. O governante é um retrato do imperador visitante de Bizâncio. A flagelação é também chamada de “flagelação”. O termo “flagelo” foi aplicado à peste. Do lado de fora, três homens representando aqueles que enterraram o corpo de Cristo. Os dois mais velhos, Nicodemos e José de Arimatéia, são considerados retratos de homens que recentemente perderam seus filhos, um deles para atormentar. O terceiro homem é o jovem discípulo João, e talvez seja um retrato de um dos filhos, ou os representa em uma única figura idealizada, coincidindo com a maneira pela qual Piero pintou anjos.

Elementos da pintura renascentista
A pintura renascentista diferiu da pintura do período medieval tardio em sua ênfase na observação atenta da natureza, particularmente no que diz respeito à anatomia humana, e na aplicação de princípios científicos ao uso da perspectiva e da luz.
Perspectiva linear
As fotos na galeria abaixo mostram o desenvolvimento da perspectiva linear em edifícios e paisagens urbanas.

No afresco de Giotto, o prédio é como um palco com um dos lados aberto para o espectador.
No afresco de Paolo Uccello, a paisagem da cidade dá uma impressão de profundidade.
A Santíssima Trindade de Masaccio foi pintada com proporções matemáticas cuidadosamente calculadas, nas quais ele provavelmente foi auxiliado pelo arquiteto Brunelleschi.
Fra Angelico usa o motivo simples de uma pequena loggia desenhada com precisão para criar um espaço íntimo.
Gentile Bellini pintou um vasto espaço, a Piazza San Marco, em Veneza, na qual as figuras recuadas aumentam o senso de perspectiva.
Leonardo da Vinci fez desenhos detalhados e medidos das ruínas clássicas preparatórias para iniciar a inacabada Adoração dos Magos.
Domenico Ghirlandaio criou um ambiente excepcionalmente complexo e expansivo em três níveis, incluindo uma rampa de descida íngreme e uma parede saliente. Elementos da paisagem, como a igreja à direita, são vistos em parte por outras estruturas.
O projeto de Raphael para o fogo no Borgo mostra edifícios em torno de uma pequena praça na qual os eventos de fundo são realçados pela perspectiva.

Panorama
A representação da paisagem foi encorajada pelo desenvolvimento da perspectiva linear e pela inclusão de paisagens detalhadas no contexto de muitas das primeiras pinturas neerlandesas do século XV. Também através desta influência veio uma consciência da perspectiva atmosférica e a observação do modo como as coisas distantes são afetadas pela luz.

Giotto usa algumas pedras para dar a impressão de um cenário de montanha.
Paolo Uccello criou um cenário detalhado e surreal como palco para muitas cenas pequenas.
Em Deposição de Carpaccio do Corpo de Cristo, a paisagem rochosa desolada ecoa a tragédia da cena.
A paisagem de Mantegna tem uma qualidade escultural e tridimensional que sugere um espaço físico real. Os detalhes das rochas, seus estratos e fraturas sugerem que ele estudou as formações geológicas do calcário vermelho predominante em áreas do norte da Itália.
Antonello da Messina define a cena sombria da Crucificação em contraste com a paisagem plácida que rola à distância, tornando-se mais pálida e azulada à medida que recua.
Giovanni Bellini criou uma paisagem detalhada com uma cena pastoral entre as montanhas de primeiro e segundo plano. Existem numerosos níveis nesta paisagem, tornando-se o equivalente da paisagem urbana complexa de Ghirlandaio (acima).
Perugino colocou a adoração dos Magos contra a paisagem montanhosa da Umbria.
Leonardo da Vinci, exibe um uso teatral da perspectiva atmosférica em sua visão das montanhas íngremes ao redor do Lago di Garda, no sopé dos Alpes, no norte da Itália.

Luz
Luz e sombra existem em uma pintura em duas formas. Tom é simplesmente a leveza e a escuridão das áreas de uma imagem, graduadas de branco a preto. Arranjo tonal é uma característica muito significativa de algumas pinturas. O chiaroscuro é a modelagem de superfícies aparentes dentro de uma imagem pela sugestão de luz e sombra. Enquanto o tom era uma característica importante das pinturas do período medieval, o chiaroscuro não era. Tornou-se cada vez mais importante para os pintores do século XV, transformando a representação do espaço tridimensional.

A Anunciação de Taddeo Gaddi aos Pastores é a primeira grande pintura conhecida de uma cena noturna. A fonte de luz interna da imagem é o anjo.
Na pintura de Fra Angelico, a luz do dia, que parece vir da própria janela da cela do convento que este afresco adorna, ilumina suavemente as figuras e define a arquitetura.
Em Emperor’s Dream, Piero della Francesca retoma o tema da cena noturna iluminada por um anjo e aplica seu conhecimento científico da difusão da luz. O padrão tonal assim criado é um elemento significativo na composição da pintura.
Em sua Agonia no Jardim, Giovanni Bellini usa o pôr do sol em uma noite nublada para criar uma atmosfera de tensão e tragédia iminente.
No retrato formal de Domenico Veneziano, o uso de chiaroscuro para modelar a forma é leve. No entanto, a pintura baseia-se fortemente nos contrastes tonais do rosto pálido, do meio-tom e do vestuário escuro com o corpete estampado para efeito.
Botticelli usa chiaroscuro para modelar o rosto do assistente e definir os detalhes de sua roupa simples. A luz e a sombra na borda da janela definem o ângulo da luz.
A autoria sugerida para este retrato do início do século XVI inclui Ridolfo del Ghirlandaio, Mariotto Albertinelli e Giuliano Bugiardini. A pintura combina muitos dos efeitos de iluminação das outras obras desta galeria. A forma é modelada pela luz e sombra, como se por um sol poente, o que dá um elemento de drama, reforçada pela paisagem. O padrão tonal criado pela vestimenta escura, o linho branco e a posição da mão é uma característica composicional da pintura.
Em John the Baptist, de Leonardo da Vinci, elementos da pintura, incluindo os cantos dos olhos e da boca do modelo, são disfarçados pela sombra, criando um ar de ambiguidade e mistério.

Anatomia
Embora permanecendo largamente dependente da observação topográfica, o conhecimento da anatomia foi avançado pela dissecação meticulosa de 30 cadáveres de Leonardo da Vinci. Leonardo, entre outros, impressionou os alunos com a necessidade da observação atenta da vida e tornou o desenho de modelos vivos uma parte essencial do estudo formal de um estudante sobre a arte da pintura.

Crucifixão de Cimabue, extensivamente destruída pela inundação em 1966, mostra o arranjo formal, com corpo curvado e cabeça caída que prevaleceu na arte medieval tardia. A anatomia é fortemente estilizada para se adequar à tradicional fórmula icônica.
Giotto abandonou a fórmula tradicional e pintou a partir da observação.
A figura de Cristo de Massacio é escorçada como se vista de baixo, e mostra o torso superior esticado como se com o esforço de respirar.
Na Deposição de Giovanni Bellini, o artista, apesar de não tentar sugerir as realidades brutais da crucificação, tentou dar a impressão de morte.
No batismo de Piero della Francesca, a figura robusta de Jesus é pintada com simplicidade e falta de uma musculatura nitidamente definida que desmente seu naturalismo.
A figura de Jesus nesta pintura, que é a obra combinada de Verrocchio e do jovem Leonardo, provavelmente foi elaborada por Verrocchio. Os contornos mantêm a linearidade um tanto contorcida da arte gótica. Muito do torso, no entanto, é pensado para ter sido pintado por Leonardo e revela um forte conhecimento da forma anatômica.
A foto de São Jerônimo de Leonardo mostra os resultados do estudo detalhado da cintura escapular, conhecido em uma página de desenhos.
Michelangelo usou a anatomia humana para um grande efeito expressivo. Ele era famoso por sua habilidade na criação de poses expressivas e foi imitado por muitos outros pintores e escultores.

Realismo
A observação da natureza significava que as formas estabelecidas e os gestos simbólicos que, na arte medieval, e particularmente o estilo bizantino predominante em grande parte da Itália, eram usados ​​para transmitir significado, foram substituídos pela representação da emoção humana como exibida por uma gama de indivíduos.

Nesta ressurreição, Giotto mostra os soldados adormecidos com rostos escondidos por capacetes ou escorçados para enfatizar a postura relaxada.
Em contraste, Andrea Castagno pintou uma imagem em tamanho natural do condotierre, Pippo Spano, alerta e com os pés sobre a borda do nicho pintado que o enquadra.
Filippo Lippi nesta obra inicial mostra um grupo muito naturalista de crianças que se aglomeram em torno da Virgem Maria, mas olhando com curiosidade inocente para o espectador. Uma das crianças tem síndrome de Down.
Masaccio descreve a tristeza resultante da perda de inocência quando Adão e Eva são expulsos da presença de Deus.
Antonello da Messina pintou várias versões de Ecce Homo, o Cristo atormentado quando foi apresentado ao povo pelo governador romano. Tais pinturas geralmente mostram Cristo em um papel trágico, mas heróico, minimizando a representação do sofrimento. As representações de Antonello são totalmente realistas.
Em seu cristo de Lamentação dos Mortos, Mantegna retratou o corpo morto de Jesus com um ousado escorço, como se o espectador estivesse de pé no final da laje.
Neste detalhe de uma pintura maior, Mantegna mostra uma criancinha, usando um fichário e um chinelo, virando-se e mastigando os dedos enquanto o bebê Cristo é circuncidado.
Giorgione pinta um retrato natural e sem glamour de uma velha, incomum em sua descrição do cabelo despenteado e da boca aberta com dentes tortos.

Composição da figura
Entre as preocupações dos artistas encarregados de fazer grandes obras com várias figuras, estavam como tornar o assunto, geralmente narrativo, facilmente lido pelo espectador, natural na aparência e bem composto dentro do espaço da imagem.

Giotto combina três elementos narrativos separados nesta cena dramática contra os capacetes de desumanização dos guardas. Judas trai Jesus aos soldados beijando-o. O Sumo Sacerdote sinaliza para um guarda para agarrá-lo. Pedro corta a orelha do servo do sumo sacerdote enquanto ele avança para pôr as mãos em Jesus. Cinco figuras dominam o primeiro plano, cercando Jesus para que apenas sua cabeça seja visível. No entanto, por arranjo habilidoso de cor e os gestos dos homens, Giotto faz a face de Jesus o ponto focal da pintura.
Em A morte de Adão, Piero della Francesca colocou o patriarca moribundo para que ele seja lançado em relevo contra a roupa preta usada por um de seus familiares. Sua importância para a história é ainda mais enfatizada pelo arco de figuras formadas em torno dele e as diagonais dos braços que levam à sua cabeça. p
A Ressurreição do Filho de Teófilo é um todo notavelmente coeso, considerando que foi iniciado por Masaccio, deixado inacabado, vandalizado e eventualmente completado por Filippino Lippi. Masaccio pintou a seção central.
Pollaiuolo, nesta pintura altamente sistematizada, tomou a cruz-arco usada pelos arqueiros em primeiro plano, como a estrutura composicional. Dentro dessa grande forma triangular, dividida verticalmente, ele alternou as figuras entre as vistas frontal e traseira.
A pintura longa e estreita de Marte e Vênus de Botticelli é baseada em um W com as figuras espelhando-se umas às outras. Os amantes, que pouco antes estavam unidos, agora estão separados pelo sono. Os três pequenos filhotes que atravessam a pintura seguram a composição juntos.
Maestria de Michelangelo de composição figura complexa, como em seu Entombment foi inspirar muitos artistas durante séculos. Neste painel, a figura de Cristo, embora vertical, está caída e um peso morto no centro da imagem, enquanto aqueles que tentam carregar o corpo se inclinam para fora para apoiá-lo.
À primeira vista, a Queda dos Malditos, de Signorelli, é uma confusão apavorante e violenta de corpos, mas pela disposição hábil das figuras para que as linhas, em vez de se cruzarem, fluam em um curso ondulado através da imagem, a composição é unificada e resolvido em um grande número de ações separadas. As cores dos demônios também servem para dividir a imagem entre os atormentadores e os atormentados.
A Batalha de Ostia foi executada pelos assistentes de Raphael, provavelmente ao seu design. O primeiro plano da pintura é organizado em duas formas arqueadas sobrepostas, sendo que os cativos mais representativos são subjugados, enquanto à esquerda e ligeiramente atrás, eles são forçados a se ajoelhar diante do papa. Enquanto o papa se eleva acima do segundo grupo e o domina, o primeiro grupo é dominado por um soldado cuja cor e esplêndido chapéu atua como um trampolim visual para o papa. Nas bordas desse grupo, duas figuras curvadas se espelham, criando uma tensão na qual a pessoa se afasta da borda da pintura e a outra sobe para o centro.

Obras principais

Retábulos
Durante o período da Renascença, o grande retábulo tinha um status único como comissão. Um retábulo estava destinado a se tornar um ponto focal, não apenas visualmente no prédio religioso que ocupava, mas também nas devoções dos adoradores. A Madonna of the Rocks de Leonardo da Vinci, agora na National Gallery, em Londres, mas anteriormente em uma capela em Milão, é uma das muitas imagens que foram usadas na petição da Abençoada Virgem Maria contra a peste. O significado dessas imagens para aqueles que as encomendaram, que adoraram em sua localização e quem as criou é perdido quando elas são vistas em uma galeria de arte.

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As duas Madonas Enthroned de Cimabue e Duccio di Buoninsegna demonstram as variações de um tema que foi formalizado e restringido pela tradição. Embora as posições de Madonna e Child sejam muito semelhantes, os artistas trataram a maioria das características de maneira diferente. O trono de Cimabue é frontal e usa perspectiva para sugerir sua solidez. Os anjos, seus rostos, asas e halos estão dispostos para formar um padrão rico. O detalhamento da folha de ouro da vestimenta da Madonna escolhe as dobras em uma rede delicada. A criança senta-se regiamente, com os pés no mesmo ângulo da mãe.
Na Rucellai Madonna, de Duccio, a maior de seu tipo, com 4,5 metros de altura, o trono é colocado na diagonal e a criança, muito mais que um bebê, apesar de seu gesto, está na diagonal da mãe. Enquanto o posicionamento dos anjos ajoelhados é bastante simplista, eles têm um naturalismo em suas repetidas posturas e são variados pelas belas combinações de cores de suas vestes. No manto da Madona, a borda de ouro faz uma linha sinuosa, definindo a forma e os contornos, e animando toda a composição com um único detalhe decorativo.
A Ognissanti Madonna de Giotto está agora alojada na mesma sala da Galeria Uffizi como a de Cimabue e Duccio, onde os avanços que ele fez tanto na observação da natureza quanto no uso da perspectiva podem ser facilmente comparados com os mestres anteriores. Enquanto a pintura está de acordo com o modelo de um retábulo, as figuras dentro dela não seguem a fórmula tradicional. A Madonna e a Criança são solidamente tridimensionais. Esta qualidade é reforçada pelo trono coberto que contribui com o elemento decorativo principal, enquanto as bordas douradas são minimizadas. Os anjos, que se espelham, cada um tem uma roupagem individual.
Cem anos depois, Masaccio, ainda dentro das restrições do retábulo formal, confiantemente cria uma figura tridimensional envolta em vestes pesadas, com seu gordinho Menino Jesus chupando seus dedos. Os alaúdes tocados pelos anjinhos são ambos acentuadamente escorçados.
Na pintura de Fra Angelico, as figuras carecem da ênfase na missa de Masaccio. Angelico era famoso por sua delicadeza em retratar a Madonna. O apelo de tais pinturas é demonstrado no modo como os anjos adoradores estão agrupados ao redor. Como na pintura de Masaccio, o halo da Madonna é decorado com escrita pseudo-cúfica, provavelmente para sugerir sua origem no Oriente Médio.
Nas mãos de Piero della Francesca, a moldura de ouro formal é transformada em um nicho clássico, desenhado em perfeita perspectiva linear e definido pela luz do dia. Os diversos santos se agrupam de maneira natural, enquanto a Madonna se senta em um trono realístico em um pequeno pódio coberto por um tapete oriental, enquanto o doador Federico da Montefeltro se ajoelha a seus pés. Uma concessão à tradição é que a Madonna é de uma escala maior do que as outras figuras.
Na pintura de Bellini, enquanto por um lado, as figuras e o cenário dão o efeito de grande realismo, o interesse de Bellini pelos ícones bizantinos é exibido na entronização e no comportamento hierárquico da Madona.
O pintor milanês Bergognone recorreu a aspectos da obra de Mantegna e Bellini para criar esta pintura na qual a túnica vermelha e os cabelos dourados de Catarina de Alexandria são efetivamente equilibrados pelo contraste entre preto e branco de Catarina de Siena e emoldurados por um rústico arco de tijolos quebrados.
Na Madonna della Vittoria de Andrea Mantegna, a Madonna pode ocupar a posição central, enquadrada em seu gazebo de guirlanda, mas o foco de atenção é Francesco II Gonzaga cujas conquistas são reconhecidas não apenas por Madonna e Christ Child, mas pelos santos heróicos, Michael e George.
Leonardo da Vinci abandonou qualquer tipo de dossel formal e cercou a Madonna and Child com a grandeza da natureza na qual ele colocou as figuras em uma composição trapezoidal cuidadosamente equilibrada, mas aparentemente informal.
A Madona Sistina, de Rafael, usa a fórmula não de um retábulo, mas do retrato formal, com uma moldura de cortinas verdes através da qual pode ser vista uma visão, testemunhada pelo papa Sisto II para quem o trabalho é chamado. As nuvens ao redor da Virgem são compostas de faces querubinas, enquanto os dois querubins icônicos tão amados com a moda dos anjos do final do século 20, se sustentam no peitoril. Este trabalho tornou-se o modelo para Murillo e muitos outros pintores.
Andrea del Sarto, enquanto usa figuras para um efeito muito natural e realista, abandona a realidade prática da Madona das Harpias, colocando a Madona em um plinto clássico como se ela fosse uma estátua. Cada figura está em estado de instabilidade, marcada pelo impulso do joelho da Madona contra o qual ela equilibra um livro. Esta pintura está mostrando as tendências que seriam desenvolvidas na pintura maneirista.

Ciclos Fresco
O maior e mais demorado trabalho pago que um artista poderia fazer era um esquema de afrescos para uma igreja, um palácio particular ou um prédio comunal. Destes, o maior esquema unificado na Itália que permanece mais ou menos intacto é aquele criado por vários artistas diferentes no final do período medieval na Basílica de São Francisco de Assis. Seguiu-se o esquema proto-renascentista de Giotto em Pádua e muitos outros, desde a Capela Magi de Benozzo Gozzoli para os Médici até a suprema realização de Michelangelo para o papa Júlio II na Capela Sistina.

Giotto pintou a grande e independente Capela Scrovegni em Pádua com a Vida da Virgem e a Vida de Cristo. Rompendo com a tradição medieval, estabeleceu um padrão de naturalismo.
Os dois grandes afrescos de Alegorias do Bom e do Mau Governo pintados por Ambrogio Lorenzetti para a Comuna de Siena são completamente seculares e mostram visões detalhadas de uma paisagem urbana com os cidadãos, enfatizando a importância da ordem cívica.
Por outro lado, Andrea di Bonaiuto, pintura para os dominicanos na nova igreja de Santa Maria Novella, completou um enorme afresco do Triunfo da Igreja, que mostra o papel da igreja na obra da salvação e, em particular, o papel da igreja. dos dominicanos, que também aparecem simbolicamente como os Cães de Caça do Céu, pastoreando o povo de Deus. A pintura inclui uma vista da Catedral de Florença.
Masaccio e Masolino colaboraram no ciclo de afrescos da Capela Brancacci, que é mais famoso pelas inovações realistas de Masaccio, o estilo mais elegante de Masolino é visto nesta paisagem urbana que habilmente combina dois episódios da Vida de São Pedro.
O ciclo de afresco de Piero della Francesca na igreja de San Francesco, Arezzo, segue de perto a Lenda da Verdadeira Cruz, escrita por Jacopo da Varagine na Lenda Dourada. As imagens revelam seus estudos de luz e perspectiva, e as figuras têm uma solidez quase monolítica.
Ciclo de afresco de Benozzo Gozzoli para a capela privada do Palácio Medici é um trabalho tardio no estilo gótico internacional, uma representação fantasiosa e ricamente ornamental dos Medici com sua comitiva como os três Reis Magos.
O elaborado ciclo para o Palazzo Schifanoia da Casa de Este em Ferrara, executado em parte por Francesco del Cossa, também era fantasioso em suas representações de divindades clássicas e signos zodiais que são combinados com cenas da vida da família.
As pinturas de Mantegna para o Gonzaga também mostram a vida familiar, mas têm uma preponderância de elementos altamente realistas e habilmente utilizam a arquitetura real da sala que decoram, o consolo da lareira formando um plinto para as figuras e as pendentes reais do teto aparentemente apoiadas em pilastras pintadas.
Enquanto na Capela Brancacci, os historiadores procuram identificar os rostos de Masaccio, Masolino e talvez Donatello entre os apóstolos, Domenico Ghirlandaio, na Capela Sassetti, não tenta disfarçar seus modelos. Cada afresco deste ciclo religioso tem dois conjuntos de figuras: aqueles que contam a história e aqueles que são testemunhas dela. Nesta cena do Nascimento da Virgem Maria, algumas das mulheres nobres de Florença vieram, como para parabenizar a nova mãe.
O Castigo dos Filhos de Coré de Botticelli é um dos episódios da série Vida de Moisés, que, juntamente com A Vida de Cristo, foi encomendado na década de 1480 como decoração para a Capela Sistina. Os artistas Perugino, Domenico Ghirlandaio e Cosimo Rosselli trabalharam no esquema cuidadosamente projetado e harmonioso.
A pintura de Michelangelo do teto da Capela Sistina, que ele executou sozinho durante um período de cinco anos, com narrativas de Gênesis, figuras proféticas e os Ancestrais de Cristo, estava destinada a se tornar uma das obras de arte mais famosas do mundo.
Simultaneamente, Raphael e alguns de seus assistentes pintaram as câmaras papais conhecidas como Raphael Rooms. Na Escola de Atenas, Raphael retrata pessoas famosas da época, incluindo Leonardo, Michelangelo, Bramante e ele próprio, como filósofos da antiga Atenas.

assuntos
Imagens devocionais de Madonna e Child foram produzidas em grande número, muitas vezes para clientes particulares. Cenas da Vida de Cristo, a Vida da Virgem, ou Vidas dos Santos também foram feitas em grande número para igrejas, particularmente cenas associadas com a Natividade e a Paixão de Cristo. A Última Ceia foi comumente descrita em refeitórios religiosos.

Durante a Renascença, um número crescente de patronos teve sua imagem comprometida com a posteridade na pintura. Por essa razão, existe um grande número de retratos da Renascença para quem o nome da babá é desconhecido. Patronos particulares ricos encomendaram obras de arte como decoração para suas casas, de temas cada vez mais seculares.

Pinturas devocionais

A madonna
Esses pequenos quadros íntimos, que hoje são quase todos em museus, eram na maioria das vezes feitos para propriedade privada, mas ocasionalmente podiam enfeitar um pequeno altar em uma capela.

A Madonna adorando o Menino Jesus com dois Anjos sempre foi particularmente popular por causa do anjo menino expressivo que apóia o Menino Jesus. Pinturas de Filippo Lippi, como essa, influenciaram particularmente Botticelli.
Verrocchio separa a Madonna e Christ Child do espectador por um peitoril de pedra, também usado em muitos retratos. A rosa e as cerejas representam amor espiritual e amor sacrificial.
A Madona e o Menino de Antonello da Messina é superficialmente muito parecida com a de Verrocchio, mas é muito menos formal e tanto a mãe quanto a criança parecem estar se movendo em vez de posar para o pintor. O cotovelo encurtado da criança quando ele alcança o peito de sua mãe ocorre no trabalho de Raphael e pode ser visto de uma forma diferente no Doni Tondo de Michelangelo.
As figuras colocadas em diagonais opostas vistas neste início de Madona e Criança por Leonardo da Vinci foi um tema de composição que se repetiu em muitas de suas obras e foi imitado por seus alunos e por Rafael.
Giovanni Bellini foi influenciado por ícones ortodoxos gregos. O pano de ouro nesta pintura toma o lugar do fundo da folha de ouro. O arranjo é formal, mas os gestos, e em particular o olhar de adoração da mãe, dão um calor humano a essa imagem.
Madonna and Child, de Vittore Carpaccio, é muito incomum em mostrar o Menino Jesus como uma criança completamente vestida com roupas contemporâneas. O detalhe meticuloso e a domesticidade são sugestivos da pintura dos primeiros holandeses.
O Doni Tondo de Michelangelo é o maior desses trabalhos, mas foi uma comissão privada. A composição altamente incomum, a forma contorcida da Madonna, as três cabeças quase todas no topo da pintura e o escorço radical eram características muito desafiadoras, e Agnolo Doni não tinha certeza se queria pagar por ela.
Raphael habilmente colocou forças opostas em jogo e uniu Madonna e Child com um olhar amoroso.

Pinturas seculares

Retratos
Durante a segunda metade do século XV, houve uma proliferação de retratos. Embora os temas de alguns deles tenham sido mais tarde lembrados por suas realizações ou por sua nobre linhagem, as identidades de muitos se perderam e até mesmo o retrato mais famoso de todos os tempos, a Mona Lisa de Leonardo da Vinci, está aberto à especulação e controvérsia.

A vantagem de um retrato de perfil como Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta de Piero della Francesca é que ele identifica o assunto como uma assinatura facial. As proporções da face, os respectivos ângulos da testa, nariz e sobrancelha, a posição e forma do olho e o conjunto da mandíbula permanecem reconhecíveis ao longo da vida. Além disso, uma vez tirada uma semelhança de perfil, ela pode ser usada para lançar uma medalha ou esculpir uma imagem em relevo.
Pollaiuolo se adequou à fórmula, enfatizando o perfil dessa jovem com uma linha fina que também define a delicada forma de suas narinas e os cantos de sua boca. Mas ele acrescentou uma qualidade tridimensional pelo uso sutil do chiaroscuro e o tratamento do rico brocado florentino de sua manga.
Alesso Baldovinetti, por outro lado, usou o perfil dessa garota forte para criar um padrão impressionante de um contorno destacado contra o fundo mais escuro. O fundo é uma forma animada que contribui para a estrutura composicional da pintura. O pequeno filete preto na testa responde ao padrão dinâmico da manga bordada.
O retrato de Botticelli, embora voltado para a visão de três quartos com forte modelagem tonal, tem muito a ver com a pintura de Baldovinetti, em seu impressionante arranjo de formas na roupa vermelha, o chapéu e o cabelo escuro e o padrão que eles formam contra o fundo.
O retrato de Antonello da Messina, alguns anos antes do de Botticelli, traz uma semelhança passageira. Mas esta pintura não depende muito do arranjo hábil de formas claramente contornadas. Antonello usou as vantagens da tinta a óleo, em contraste com a têmpera de Botticelli, para conseguir uma semelhança sutil e detalhada em que as sobrancelhas grossas, as imperfeições da pele e a sombra da barba foram reproduzidas com precisão fotográfica.

Na Mona Lisa, Leonardo empregou a técnica do sfumato, chiaroscuro delicadamente graduado que modela os contornos da superfície, enquanto permite que os detalhes desapareçam nas sombras. A técnica dá um ar de mistério a esta pintura que lhe trouxe fama duradoura. As belas mãos tornam-se quase um elemento decorativo.
O retrato de Giovanni Bellini do eleito duque de Veneza tem um ar oficial e dificilmente poderia ser mais formal. No entanto, o rosto é caracterizado com o que se pode esperar no Doge, sabedoria, humor e determinação. Embora seja uma pintura mais elaborada, ela tem muito em comum com o senso de design de Baldovinetti.
O tema do retrato de Ticiano é desconhecido, e sua considerável fama repousa unicamente em sua beleza e composição incomum em que o rosto é apoiado e equilibrado pela grande manga azul de cetim acolchoado. A manga é quase da mesma cor que o fundo; sua rica tonalidade lhe dá forma. O linho branco da camisa anima a composição, enquanto os olhos do homem captam a cor da manga com luminosidade penetrante.

O nu
Estas quatro pinturas famosas demonstram o advento e aceitação do nu como um assunto para o artista em seu próprio direito.

No nascimento de Vênus, de Botticelli, a figura nua, embora central na pintura, não é o assunto. O tema da pintura é uma história da mitologia clássica. O fato de que a Deusa Vênus se levantou nua do mar fornece justificativa para o estudo nu que domina o centro do trabalho.
Pintado trinta anos depois, o significado exato da imagem de Giovanni Bellini não é claro. Se o sujeito tivesse sido pintado por um pintor impressionista, seria desnecessário atribuir um significado. Mas neste trabalho renascentista, há a presença de um espelho, um objeto que geralmente é simbólico e que sugere uma alegoria.A nudez da jovem é um sinal não tanto de sedução, como de inocência e vulnerabilidade. No entanto, ela é uma furadeira em um rico cacheado, costurado com pérolas, e não tendo um, mas dois espelhos, vê-se refletida indefinidamente. O espelho, muitas vezes um símbolo de profecia, aqui se torna objeto de vaidade, com uma jovem sem papel de Narciso.
A pintura de Giorgione pode anteceder a Bellini em dez anos. Sempre foi conhecido como A Vênus Adormecida, mas não há nada na pintura que confirme que é, de fato, Vênus. A pintura é notada por sua falta de simbolismo e a ênfase não corporal como um objeto de beleza. Acredita-se que tenha sido completado por Ticiano.

Mitologia clássica
Pinturas da mitologia clássica eram invariavelmente feitas para os salões importantes nas casas de patronos particulares. As obras mais famosas de Botticelli são para os Medici, Raphael pintou Galatéia para Agostino Chigi e a Festa dos Deuses de Bellini foi, com várias obras de Ticiano, na casa de

Hércules de Alfonso I d’Este Pollaiuolo e a Hidra tipifica muitas pinturas de temas mitológicos que prestaram-se a interpretações humanistas e cristãs. Nessa obra o bem vence o mal e a coragem é glorificada. A figura de Hércules tem ressonâncias com o caráter bíblico de Sansão, que também era conhecido por sua força e matava um leão.
Em Pallas de Botticelli e no Centauro, a Sabedoria, personificada por Atena, conduz o centauro encolhido pelo topete, de modo que o aprendizado e o refinamento são capazes de superar o instinto bruto, que é a característica simbolizada pelo centauro.
Galatea de Raphael, embora de origem clássica, tem uma ressonância especificamente cristã que teria sido reconhecida por aqueles que estavam familiarizados com a história. É sobre a natureza do amor. Enquanto todos à sua volta aspiram ao amor terreno e sucumbem às flechas disparadas pelo trio de cupidos, Galatea escolheu o amor espiritual e vira os olhos para o céu.

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