Projeto: Complexion e Significado – a imagem humana na pintura do painel 200-1250 no Mediterrâneo

Hoje, a pintura do painel caracteriza a nossa compreensão do meio da pintura, com a representação de seres humanos sendo uma de suas tarefas mais importantes. Os requisitos técnicos, condições e os fatores limitantes que levaram ao início da pintura do painel e sua evolução são os temas deste projeto de pesquisa interdisciplinar e de abrangência época. A história do desenvolvimento da pintura do painel será examinado examinando exemplos representativos da antiguidade, os primeiros e alta Idade Média. O projecto centra-se sobre a execução de tons de pele: Que técnicas foram escolhidos a fim de alcançar certos efeitos em determinadas épocas? Como foi o conhecimento tradicional desde a antiguidade adaptado? Existe alguma correlação entre técnica e tanto a função ou o local original de uma pintura? Como são as mudanças sociais e mudanças ideológicas refletido?

Itália:
Opificio delle Pietre Dure (Ministério do Património Cultural e Actividades), Florença
Galleria degli Uffizi, Florença
Museu Nacional de Villa Guinigi, Lucca
Museo Nazionale di San Matteo, Pisa
Museus do Vaticano, Cidade do Vaticano
do Mosteiro Rosário Santa Maria, Monte Mario , Roma
do Instituto de Conservação e Restauro, Roma

Alemanha:
Museus Nacionais do Prussian Cultural Heritage Antikensammlung e Laboratório de Pesquisa Rathgen, Berlim
Akademisches Kunstmuseum Bonn
Liebieghaus, colecção de escultura, Frankfurt a. M.
Museu Diocesano, Freising
Coleção Estadual de Antiguidades e Glyptothek, Munique
Martin von Wagner Museum, Würzburg

Egito:
Mosteiro Santo de Santa Catarina no Monte Sinai

Todas as pinturas do painel foram documentados em alta resolução usando vários métodos fotográficos – VIS fotografia, ajuntando luz fotografia, fotografia de fluorescência UV e fotografia infravermelha. O exemplo do ícone com a crucificação de Cristo (Santo Mosteiro de Santa Catarina no Monte Sinai, 47 x 25 x 1 cm) mostra como diferentes tipos de informações foram reveladas e documentado.

O uso do pigmento egípcio azul foi detectado em retratos mamã por meio de um filtro infravermelho (fotografia VIL). Azul egípcio é uma das mais antigas, corantes produzidos artificialmente.
Os luminesces pigmento na imagem VIL: o verde da coroa é uma mistura de corante azul e amarelo egípcio. Os brancos dos olhos estavam sombreados com egípcio azul. A peça contém também egípcio azul.

Um microscópio estereoscópico portátil foi usado no local para examinar as camadas de tinta complexas das pinturas do painel em microescala.

Para clarificar a sequcia de camadas, um pequeno pedaço de tinta é retirado, incorporado na resina, cortado e polido transversalmente através das camadas. Em secções transversais se vê a sequência de camada da pintura. As camadas são opticamente diferenciados por meio de vários métodos de exame microscópico de luz. Os elementos dos corantes podem ser analisados ​​por um microscópio electrónico de varrimento (SEM).

Durante o século 19, viajantes, comerciantes, e início egiptólogos trouxe um grande número dos chamados múmias retrato a atenção de colecionadores europeus. Eles estavam interessados ​​principalmente nos retratos pintados em vez de nos corpos embalsamados volumosos. Consequentemente, em museus de hoje encontra-se em sua maioria apenas os retratos do entalhe do falecido. A tendência múmia retrato surgiu nos oásis do Egito durante a época imperial romana, a partir do século 1 ao século terceiro, sob influências gregas.

Todos os retratos múmia examinados no projeto ISIMAT são de museus alemães. Eles foram seleccionados para as suas técnicas de pintura ou aspectos iconográficos e foram examinados sob condições semelhantes. Os retratos múmia mostram homens, mulheres e crianças.

Com base nas características visuais, as pinturas do painel de antiguidades examinados poderia ser atribuída a três técnicas de pintura: a Técnica antigo Tempera, o Encaustic ea pintura antiga cera fria.
Ligantes à base de água, tais como ovo, cola ou gomas foram usadas na técnica de têmpera. Essas cores eram geralmente aplicado numa camada fina. Para além da técnica de têmpera, a cera de abelhas também foi usado como um ligante.

Quando a pintura com cera de abelha, pode-se distinguir pelo menos duas técnicas separadas.
A pintura cera fria é diferente do Encaustic, principalmente porque ele só mostra pinceladas, e não há nenhuma reformulação reconhecível com o calor no processo de pintura.

Os retratos mamã encaustic mostram ambas as pinceladas e vestígios de ferramentas aquecidas. Um relevo de superfície de, derretido’ e texturas cor solidificou-pastosos indica que a camada de tinta foi processada com calor. Diferentes formas de chamada “cauteria” foram observados em raking luz.

O chamado Severan Tondo é a pintura do painel único conhecido desde a Antiguidade que retrata uma família imperial. O Tondo veio – como os retratos da mamã – do Egito e mostra o imperador Septímio Severo (193-211) com sua esposa Julia Domna e seus filhos Geta e Caracala. O rosto de Geta foi riscado por ordem do seu irmão. retratos pintados como este existia em grande número na Antiguidade e pendurado para escritórios, lojas e também santuários.

O chamado Severan Tondo, pintado em técnica antiga Tempera, mostra uma abordagem vibrante, rápido e experiente para pintura. tons brilhantes foram usadas mais de trevas e inverteu. A modelagem dos tons de pele foi conseguida pela sobreposição e justapondo numerosas camadas de tinta translúcida. esmaltes finas foram adicionados no topo de pinceladas impasto tarde no processo de pintura – eles permitem que as camadas anteriores através de brilhar, para que a sobreposição cria tons adicionais e, ao mesmo tempo induz volume e plasticidade.

Representação esquemática das camadas de tinta de um olho em Técnica antigo Tempera, usando o exemplo de: Retrato da mamã de um homem (2ª metade do século 2 – cerca de 200), Würzburg, Martin von Wagner-Museum, Inv. H 2,196.

Fontes sobre técnicas de pintura em fontes AntiquityWritten sobre técnicas de pintura na Antiguidade nos permitem assumir o seguinte: como ferramentas pintores usado a escova ( “penicilina”), um “cauterium” (uma espátula de metal que pode ser aquecida), um “thermastris” ( uma fonte de fogo para aquecer o “cauterium”) e de armazenamento: conchas, pequenas tigelas de cerâmica ou pintar boxes.The apenas achados arqueológicos que podem ser atribuídos sem dúvida, para pintores vêm de sepulturas e de Pompéia. Um dos mais impressionantes estoques graves de um (fresco) Pintor é de Hawara, que é hoje no Museu Britânico, em Londres. Nenhum inventário túmulo foi atribuído a um pintor painel ainda.

Como pintores antigos pintura com cera? Para responder a esta questão, reconstruções experimentais da técnica de pintura com cera de abelha foram conducted.Wax pinta em diferentes tons foram fundidos ou misturados sobre um painel de madeira com uma ordem spatula.In metal aquecido para produzir pinceladas longas e uniformes, como observado em retratos mamã, a cera tinha de ser feita “líquido” – várias possibilidades de processamento são concebíveis.

Diagrama esquemático para a purificação e pré-tratamento de cera de abelha

Receitas em fontes antigas, por exemplo por Plínio, o Velho (Naturalis historia, 1o século) ou Dioscorides (De Materia Medica, 1o século), serviu de base para as reconstruções.
As descrições das fontes deixa muito espaço para interpretação; por exemplo, quando a ferver cera com água do mar e de lixívia diferentes produtos finais pode resultar. Ainda não está claro qual o produto (s) foi (foram) utilizado para a pintura.

Embora os retratos múmia ainda está linda hoje, a cera de abelhas em suas tintas alterou significativamente após quase 2000 anos de envelhecimento no clima egípcio. Cromatogramas de cera de abelha e cera de abelha fresco a partir de um retrato mamã revelam que os componentes com pontos de ebulição baixos ter evaporado. No gás cromatogramas os compostos individuais são separados por ponto de ebulição: os componentes mais voláteis aparecer no lado esquerdo, enquanto que os compostos com menor volatilidade aparecem no lado direito.
Uma vez que as alterações causadas pelo envelhecimento são sobrepostas sobre as alterações induzidas pelo tratamento descrito no último slide, que não é possível hoje para determinar com certeza que o produto (a, b ou c) foi inicialmente utilizado.

O Mosteiro Greco-Ortodoxo de Santa Catarina no Monte Sinai, no Egito foi fundada no século 6 e conserva uma das coleções maiores e mais antigas do mundo de ícones. Duas campanhas de pesquisa foram realizadas em 2016 e 2017 para o projeto ISIMAT.

Para o projecto ISIMAT, foram examinados onze pinturas do painel. Eles podem ser datada entre o 7º eo 10º séculos. Estilisticamente eles pertencem tanto ao bizantino ou a tradição local. A técnica de pintura foi classificada como a técnica de têmpera medieval, com base em critérios ópticos.

O painel mostra a mais antiga representação pintada conhecido do Cristo morto na cruz. O pintor não diferenciar os tons de pele do morto do vivo ou o macho das figuras femininas. Obviamente, seu objetivo era retratar Cristo no momento em que ele venceu a morte mais do que era para caracterizar a transitoriedade do corpo humano.

Como em outros ícones início, as camadas de tinta coloridas foram aplicadas directamente sobre o painel de madeira sem um chão branco. Os tons de carne são modelados sobre uma base de cor ocre. Em vez de ouro, foi usado pintura amarela contendo orpiment. O painel originalmente tinha uma armação aplicada agora que é perdido.

A composição deste fragmento preservado representando a crucificação é reduzida para as principais figuras que são mostrados isolado em frente de um fundo dourado. A concepção pictórica das faces tem a mesma qualidade de obras atribuídas aos mestres empregadas na corte imperial em Constantinopla.

Os tons de pele foram pintadas sobre uma base verde acastanhada. Sombras foram indicados com um verde mais escuro antes de adicionar o camadas brancas castanho, cor de rosa e em numerosas aplicações translúcidas. Isso cria o efeito de um corpo tridimensional iluminado por luz natural.

O painel, que foi, provavelmente, a asa esquerda de um tríptico, é um dos ícones mais antigos preservados no Santo Mosteiro de St. Catherine no Monte Sinai. As pinturas mostram Santo Atanásio, o Grande (morto em 373), o Arcebispo de Alexandria, que é considerado um dos professores da igreja mais influentes, assim como São Basílio o Grande (morto em 378), Bispo de Cesareia e Metropolitana de Capadócia, que foi um dos três fundadores da igreja da Capadócia. regras de São Basílio são considerados a base para a vida monástica, especialmente no mundo oriental. Ambos os professores da Igreja encarnar o tipo ascético de um santo, caracterizada por traços alongados e a descrição expressiva de sua fisionomia.

Este ícone também é pintado sem uma camada de terra branca: As cores brilhantes foram aplicados diretamente sobre o suporte de madeira. Para os halos foi usada tinta amarela contendo ocre e partículas orpiment grandes. Os tons de pele foram modelados usando apenas algumas cores (branco, vermelho, preto um pouco de rosa) sobre uma camada de tinta-base ocre.

A Mãe de Deus, em Santa Maria del Rosario no Monte Mario em Roma foi pintado em uma qualidade pictórica única, fina e alta. Seu olhar humano ainda fascina o espectador. As tintas são baseadas num ligante ceroso e foram aplicados com um pincel. O fundo e halo são dourados. O chão gesso branco, aplicado apenas parcialmente para a superfície, serviu como uma camada de preparação para a douração mas não as tintas cerosos.

O ceroso, tons de carne ocher- e rosa-coloridas foram aplicados em camadas sobre uma base de cor verde. As pinceladas, em parte, se cruzam, deixando as camadas de tinta inferiores parcialmente visível. Os inúmeros tons de pele formam as transições da cor delicada pele.

Desde 1613, o chamado Salus Populi Romani, foi mantido no retábulo barroco da Capela Paulina em Santa Maria Maggiore. Ele tem sido conhecido como o Salus Populi Romani desde o século 19. Os números são prestados na frente do fundo dourado. Além disso, os halos agora vermelhos foram originalmente dourado. A pintura foi executada na técnica de têmpera.

Sobre uma cor base verde, a carne é modelado com muitas aplicações de tinta finas por pinceladas individuais. Os tons de pele foram omitidos nas secções para permitir que a camada base de verde para formar as sombras, que foram aprofundados com camadas de tinta transparente castanho. Brown, vermelhão vermelho e pinceladas brancas completar o quadro.

Exames de Pinturas Painel na Toscana. pinturas do painel de Florença, Pisa e Lucca: As técnicas de pintura utilizadas para os tons de pele de 15 pinturas do painel em Florença, Pisa e Lucca foram examinados e comparados. Desde técnicas de pintura foram passados ​​através de práticas de pintura, o estudo de vários métodos de pintura é de grande importância. Eles fornecem informações sobre as andanças de artistas e a disseminação de suas práticas de pintura.

Este corte transversal da carne de Cristo em um crucifixo italiana revela uma complicada acúmulo de muitas camadas. O ocre para tons de pele foram colocadas em branco (underpainted) com verde. No topo há um verniz, que pode ser discernido por sua fluorescência brilhante à luz UV.
Esta estratificação particular de cores não é representativo de todos os tons de pele. Na Toscana medieval pode ser observado pelo menos três tradições diferentes para pintar tons de pele.

Na Toscana diferentes tradições de pintura pode ser verificada. Os métodos de pintura compartilhar o fato de que a modelagem dos tons de pele ocorre sobre uma camada de base colorida. Esta camada de pintura, referida como a ‘cor base’, é executado em diferentes tons: de laranja e amarelo-rosa ao rosa e verde.
Sobre a cor base, a modelagem é construída em diferentes cor ocre a pele branca misturas coloridas, luz e cores de sombra. A cor base é deixado visíveis em lugares sob a modelagem e é, portanto, parte da pintura.

A face de Cristo do Croce di Berlinghiero, Lucca, é pintado no topo de uma camada fina base, brilhante amarelado. Sobre isso, as bochechas, testa e queixo são modelados com muito finos traços, translúcidas de cinábrio. Mais amplos, opacos marcas de pincel brancos formam os destaques.
A modelagem delicada do rosto foi criado por camadas de pintura amarela transparente (esmaltes). A pintura parece brilhar como se fosse executada sobre a terra dourada.

A modelagem dos tons de pele do rosto de Cristo nos resultados Croce di San Sepolcro da dupla aplicação de cores shadow- e leves, bem como do vermelho das bochechas sobre o amarelo-ocre ao cor de base rosa.
Esta técnica baseia-se na tradição da pintura descrita no ‘Schedula diversarum Artium’.

Giunta Pisano modelado a face de Cristo sobre uma camada de base colorida frio-verde. A, de cor quase branca brilhante pele foi pintado com pinceladas finas e aplicado gradualmente mais densamente do mais escuro para as partes mais brilhantes. Vários transparente, warm-verde às cores sombra vermelho-marrom criar as transições suaves e pictóricas.
A técnica de pintura com a cor de base frio verde pode ter sido de origem oriental. É descrito no “Liber secundum colorum Magistrum Bernardum” como “incarnatura greca”. Esta forma de pintura é primeiro nomeado por Cennini (início do século 14) como o estilo moderno ou italiano para a pintura de tons de pele.

No início do século 14, Cennino Cennini descreveu como pessoas mortas, aqui os patiens Cristo, pode ser pintado sem vermelho nas bochechas.
Em contraste, as bochechas vermelhas pintadas animar os tons de pele de Mary e John.

Enquanto Berlinghieri construiu os tons de pele dos vivens Cristo de sua “dipinta Croce” em uma camada de base de cor laranja, ele modelou as figuras em anexo sobre uma cor base verde.
Este tom verde não deve ser associado com a tradição da pintura de Giunta Pisano, mas com as instruções de pintura fornecidos no “Schedula diversarum”. Não é descrita como os rostos das pessoas pálidas e sofrimento são para ser pintado em uma cor de base verde.

Secções transversais da pintura original do Lucas Ícone St. de Freising (hoje overpainted) mostram uma cor de base marrom-esverdeado nas áreas de tons de pele.
Tons de carne com uma cor de base castanho-verde, e ainda não estavam presentes em pinturas do painel em Roma e Toscana.
Esta constatação apoia a tese de que este estilo de pintura está enraizada em uma tradição bizantina. A cor de base marrom-verde é descrito no “Livro do Monte Athos do pintor” (também “hermeneia”) pelo pintor grego Dionísio de Phourna.

As técnicas de pintura para a apresentação dos tons de pele foram comparados com passagens e instruções de fontes medievais selecionados.
A localização temporal e a difusão espacial das práticas de pintura, tais como através da migração dos artistas, se refletem não só nas obras, mas também nas tradições escritas:

“Schedula diversarum Artium”, uma coleção técnico arte enciclopédico em três livros de várias fontes, a partir da primeira metade do século 12

“O livro de pintor do Monte Athos” (também “hermeneia”) do pintor grego Dionísio de Phourna (morreu depois de 1740), como um resumo final de técnicas bizantinos medievais de ícone de pintura

“O Livro de cores no mestre Bernard distemperari e como deve ser controlado e gerenciado”, o tratado de pintura do mestre Bernard de Morimondo (Milan) a partir do século 13

“Il libro dell’arte”, livro do famoso pintor de Cennino Cennini, Padova, início do século 14

Pelo menos quatro tradições diferentes para pintar tons de pele podem ser distinguidos na pintura do painel medieval.