Sala Síria, Museu Shangri La de Arte, Cultura e Design Islâmico

A Sala Síria é um dos espaços mais coesos de Shangri La: uma sala de época criada para a posteridade, ecoando as encontradas em vários outros museus

No final da década de 1970 e início da década de 1980, Doris Duke (1912–93) supervisionou uma grande reforma em Shangri La após sua aquisição de elementos arquitetônicos sírios do período otomano no final do período otomano do período Hagop Kevorkian para estudos do Oriente Médio da Universidade de Nova York. O que antes era uma sala de bilhar, banheiro e escritório foi demolido para criar duas salas adjacentes para abrigar os painéis de madeira ajami recém-adquiridos (paredes e tetos), capuz facetado de um nicho de parede (masabb), cantaria esculpida, painéis de mármore (fonte e piso) e vários tipos de portas. O resultado foi um dos espaços mais coesos de Shangri La: uma sala de época criada para a posteridade, ecoando as encontradas em vários outros museus. A sala síria é ainda mais distinguida pelo seu relativo isolamento. Dentro de suas paredes fechadas,

Combinando elementos históricos adquiridos na NYU e em outros lugares com novas peças feitas no Havaí por artesãos locais, Doris Duke e sua equipe criaram um interior que evoca o layout espacial e a experiência multimídia e multissensorial do qa’a da Síria. : hall), uma sala de recepção encontrada em residências abastadas do final do período otomano (na Síria: 1516–1918). Os visitantes entram na sala do pátio central de Shangri La e pisam no piso de mármore, onde uma fonte borbulha. Acima, há um teto ajami (64,13), o elemento único mais esplêndido da sala, que é destacado das paredes abaixo por um espaço caiado de branco pontuado por janelas de vidro colorido (Qajar persa, otomano, marroquino sob medida). A parte traseira da sala principal possui uma área de estar elevada com vários travesseiros (adicionalmente cobertos com tapetes durante a vida de Duke), e as paredes circundantes incluem armários fechados, vitrines com prateleiras e um par de portas douradas. As cartelas caligráficas ao longo das paredes superiores apresentam versos árabes do Mawlid de al-Busiri (d. 1294), e a cartela final é datada de 1271 da Hégira (1854 a 1855 da Era Comum) (64.6.9a-e). Na sala retangular menor e adjacente, os visitantes podem apreciar painéis de teto adicionais decorados com cenas paisagísticas e arquitetônicas (64.19), trabalhos em pedra esculpida (41.3), um par de painéis verticais com desenhos de frutas e flores (que já fizeram parte do Metropolitan Museum of Art’s). “Sala de Damasco”; 64.17.1-2) e a recreação de Duke por um masabb, um nicho de parede com capuz facetado (64.18). Os vitrines em ambos os quartos estão cheios das cobiçadas coleções de Duke, incluindo vidro persa e boêmio do século XIX, veludos de seda otomanos do século XVII e XIX e cerâmica de Iznik do século XVI e XVII. Durante o final da década de 1950 e o início da década de 1960, muitos desses pratos de Iznik foram exibidos no segundo interior sírio de Shangri La, a Sala Damasco.

Interiores e mobiliário
Duas décadas depois de adquirir e instalar a Sala Damasco em Shangri La, Doris Duke (1912–1993) visava um segundo interior sírio otomano tardio. Nesse caso, sua fonte era a Universidade de Nova York, onde vários elementos arquitetônicos sírios estavam em exibição desde 1975 no saguão e na biblioteca do Centro Hagop Kevorkian de Estudos do Oriente Próximo. Esses elementos foram enviados para Nova York em 1934, depois que Hagop Kevorkian (1872–1962) os adquiriu da firma de antiguidades Asfar & Sarkis. Dizem que eles vieram de uma casa de propriedade dos Quwatlis, uma importante família de comerciantes de Damasco (essa associação ainda precisa ser confirmada). Ao mesmo tempo, Kevorkian também comprou o interior chamado “Nur al-Din”, um qa’a excepcional (sala de recepção) agora no Metropolitan Museum of Art.

Em 1976, Duke adquiriu uma variedade de componentes que estavam em exibição no Kevorkian Center, além de outros componentes preservados no armazenamento da NYU. Estes incluíam dois pares de portas espelhadas douradas, um capô facetado de um nicho (masabb), os painéis emoldurando vitrines ao ar livre, armários fechados, portas, um teto de vigas intacto com quatro squinches de canto, elementos de borda de mais dois tetos, cantaria e enfeite de pasta (ablaq) para paredes e piso de mármore e elementos de fonte (veja as miniaturas desses elementos abaixo). A partir de fotografias preservadas no Metropolitan Museum of Art, nos Arquivos Históricos Shangri La e na Universidade de Nova York, é possível identificar a localização de muitos desses elementos na chamada casa de Quwatli antes de seu desmantelamento. Muitos estavam localizados em um qa’a com uma área de entrada mais baixa (‘ataba) e duas áreas de descanso superiores (tazar) (Baumeister et al., A seguir). Por exemplo, as paredes traseiras desses dois tazares já abrigavam os dois pares de portas douradas agora em exibição na grande sala síria (64.9.1 e 64.9.2); a entrada original do qa’a agora é a porta do armário da mesma sala (64.10a – b); e a arcada em pedra acima da entrada original agora adorna a parede leste da pequena sala síria (41.3).

Enquanto os painéis de madeira da sala de Damasco foram copiados em tamanho real em Damasco pela oficina al-Khayyat e enviados a Doris Duke com instruções explícitas sobre como reinstalá-lo, o colecionador e sua equipe tiveram que criar a sala síria do zero. As peças individuais adquiridas na NYU não se combinavam perfeitamente para acomodar um espaço que já havia sido duas salas separadas: um escritório e uma sala de bilhar. Em vez disso, Duke e sua equipe precisavam preencher várias lacunas e recriar elementos importantes. O masabb na sala menor é um excelente exemplo. Nesse caso, Duke havia adquirido apenas a cobertura facetada e a estrutura de mármore (64,18) da NYU. Ela então encheu o terço central do nicho com um painel de ladrilhos sírios adquirido separadamente (48.41a – b).

O compromisso de Duke em recriar elementos canônicos do qa’a sírio fala muito sobre seu desejo de apresentar o mais completo período possível. Embora a Sala Síria em Shangri La nunca possa ser confundida com um autêntico qa’a da Síria, o layout espacial da grande sala, em particular, e a inclusão e colocação de diversas mídias (vidro, pedra, madeira) e recursos (fonte, masabb, teto, janelas) criam uma atmosfera que alude a como esses interiores são in situ. Duke alcançou esse impacto e contexto geral através da combinação de antigos e novos, sírios e outros (considere a inclusão de janelas marroquinas e persas; 46.4).

Elementos adicionais na sala síria têm uma procedência completamente diferente. O par de painéis ajami verticais da sala (64.17.1-2) e o elemento de parede de mármore (41.4) estão associados não à chamada casa de Quwatli, mas à “Sala de Damasco” do Metropolitan. Na primavera de 1954, Hagop Kevorkian enviou a Duke uma fotografia in situ deste interior (então conhecida como sala “Nur al-Din”). O interesse de Duke pelo interior foi despertado, e ela, ou alguém da Fundação Kevorkian, marcou os ‘painéis ajami e o elemento de mármore (que servia de levante entre o’ ataba e o tazar). Mais de duas décadas depois, em 1979, esses elementos “Nur al-Din” foram enviados para Honolulu e instalados na Sala Síria ao lado de elementos “Quwatli”.

Embora a Sala de Damasco e a Sala Síria sejam notavelmente diferentes em termos de mídia e layout, as “biografias” do século XX de ambos os interiores estão profundamente entrelaçadas. Em 1934, a oficina de al-Khayyat participou do desmantelamento da chamada casa de Quwatli (Baumeister et al. No prelo). Duas décadas depois, eles personalizaram a Sala de Damasco para Shangri La, e outros 25 anos depois, elementos da casa “Quwatli” foram instalados na Sala Síria. Ao longo de seus esforços, os al-Khayyats parecem ter colaborado estreitamente com a Asfar & Sarkis, com quem Duke manteve uma longa relação de trabalho de 1938 a 1970 (nas décadas posteriores, trabalhou com descendentes de Georges Asfar e Jean Sarkis). Dadas suas histórias inter-relacionadas e complexas, as duas salas damascenas de Shangri La ocupam um papel crítico na historiografia do interior da Síria durante o século XX. Em Honolulu, o relacionamento bem documentado entre colecionador, revendedor e artesão tem ramificações para a compreensão de interiores semelhantes in situ e no exterior.

Museu Shangri La de Arte, Cultura e Design Islâmico
Shangri La é um museu de artes e culturas islâmicas, oferecendo visitas guiadas, residências para estudiosos e artistas e programas com o objetivo de melhorar a compreensão do mundo islâmico. Construída em 1937 como a casa de Honolulu da herdeira e filantropa americana Doris Duke (1912-1993), Shangri La foi inspirada nas extensas viagens de Duke pelo norte da África, Oriente Médio e sul da Ásia e reflete tradições arquitetônicas da Índia, Irã, Marrocos e Síria.

Arte Islâmica
A frase “arte islâmica” geralmente se refere às artes que são produtos do mundo muçulmano, diversas culturas que historicamente se estenderam da Espanha ao sudeste da Ásia. Começando com a vida do Profeta Muhammad (m. 632) e continuando até os dias atuais, a arte islâmica tem uma ampla gama histórica e ampla distribuição geográfica, incluindo o norte da África, o Oriente Médio, a Ásia Central e parte do sul e sudeste da Ásia. bem como na África Oriental e Subsaariana.

Elementos visuais da arte islâmica. A arte islâmica abrange uma ampla gama de produção artística, de vasos de cerâmica e tapetes de seda a pinturas a óleo e mesquitas em azulejo. Dada a enorme diversidade da arte islâmica – através de muitos séculos, culturas, dinastias e vasta geografia – que elementos artísticos são compartilhados? Freqüentemente, caligrafia (escrita bonita), geometria e design floral / vegetal são vistos como componentes visuais unificadores da arte islâmica.

Caligrafia. A preeminência da escrita na cultura islâmica decorre da transmissão oral da palavra de Deus (Allah) ao profeta Muhammad no início do século VII. Esta revelação divina foi posteriormente codificada em um livro sagrado escrito em árabe, o Alcorão (recitação em árabe). Uma bela escrita tornou-se imprescindível para transcrever a palavra de Deus e para criar Alcorões sagrados. A caligrafia logo apareceu em outras formas de produção artística, incluindo manuscritos iluminados, arquitetura, objetos portáteis e têxteis. Embora a escrita árabe seja o ponto crucial da caligrafia islâmica, ela foi (e é) usada para escrever várias línguas além do árabe, incluindo persa, urdu, malaio e turco otomano.

O conteúdo da redação encontrada na arte islâmica varia de acordo com o contexto e a função; pode incluir versos do Alcorão (sempre árabe) ou de poemas conhecidos (muitas vezes persas), a data de produção, a assinatura do artista, os nomes ou marcas dos proprietários, a instituição à qual um objeto foi apresentado como um presente de caridade (waqf), elogia o governante e elogia o próprio objeto. A caligrafia também é escrita em roteiros diferentes, algo análogo ao tipo de letra ou das fontes de computador atuais, e os artistas mais renomados da tradição islâmica foram os que inventaram e se destacaram em vários roteiros.

Geometria e design floral. Em muitos exemplos de arte islâmica, a caligrafia é sobreposta a fundos cobertos de padrões geométricos, motivos florais e / ou desenhos vegetais com formas de folhas curvas conhecidas como “arabescos”. A aparência dessa decoração de superfície difere de acordo com onde e quando um objeto foi feito; as formas de flores na Índia Mughal do século XVII, na Turquia Otomana e no Safavid Iran são bastante diferentes, por exemplo. Além disso, certos projetos foram favorecidos em alguns lugares mais do que em outros; no norte da África e no Egito, a geometria arrojada é frequentemente preferida a padrões florais delicados.

A figura. Talvez o componente visual menos compreendido da arte islâmica seja a imagem figurativa. Embora o Alcorão proíba a adoração de imagens (idolatria) – uma proscrição decorrente da ascensão do Islã dentro de uma sociedade tribal politeísta em Meca -, não impede explicitamente a representação de seres vivos. No entanto, as imagens figurativas geralmente se limitam a contextos arquitetônicos seculares – como o palácio ou a casa particular (e não a mesquita) – e o Alcorão nunca é ilustrado.

Alguns dos primeiros palácios da história islâmica incluem afrescos em tamanho natural de animais e seres humanos e, no século X, as figuras eram iconografia padrão em vasos de cerâmica, incluindo os primeiros exemplos de brilho feitos no Iraque (ver exemplo) e mais tarde aqueles feitos em Kashan, Irã. Durante o período medieval, figuras humanas em miniatura se tornaram parte integrante da ilustração de textos religiosos, históricos, médicos e poéticos.

Nota sobre datas. O calendário islâmico começa em 622 EC, o ano da emigração (hégira) do profeta Muhammad e seus seguidores de Meca a Medina. As datas são apresentadas da seguinte forma: 663 da Hégira (AH), 1265 da Era Comum (CE) ou simplesmente 663/1265.

Diversidade e Variedade. Os espectadores pela primeira vez da arte islâmica são frequentemente cativados por sua sofisticação técnica e beleza. Vidro soprado, manuscritos iluminados, metal embutido e cúpulas em azulejo impressionam com sua cor, formas e detalhes. No entanto, nem todos os exemplos de arte islâmica são igualmente luxuosos, e várias circunstâncias contribuem para a diversidade e variedade abrangidas pelo amplo termo “arte islâmica”.

A riqueza do patrono é um fator crítico, e os objetos funcionais para o uso diário – bacias para lavar roupas, baús para guardar, castiçais para iluminação, tapetes para cobrir – podem diferir significativamente, dependendo de terem sido feitos para um rei, comerciante ou um camponês. A qualidade de uma obra de arte está igualmente ligada ao seu criador e, embora a maioria da arte islâmica seja anônima, vários artistas-mestre assinaram suas obras, desejando ser creditados por suas realizações e, de fato, permanecem bem conhecidos. Finalmente, a disponibilidade de matérias-primas também determina a aparência de uma obra de arte islâmica. Devido à vasta topografia do mundo islâmico (desertos, montanhas, trópicos), fortes características regionais podem ser identificadas. Prédios de tijolos revestidos com azulejos são comuns no Irã e na Ásia Central,

As origens regionais – e, por extensão, linguísticas – de uma obra de arte também determinam sua aparência. Estudiosos e museus geralmente desconstroem o amplo termo “arte islâmica” em subcampos como terras árabes, mundo persa, subcontinente indiano e outras regiões ou dinastia. A apresentação da arte islâmica nos museus é muitas vezes mais segmentada em produção dinástica (exemplo), o que resulta em uma ênfase na produção e patrocínio da mais alta qualidade (exemplo).

Status do campo. O campo da história da arte islâmica está passando por um período de auto-reflexão e revisão. Publicamente, isso é mais evidente em várias grandes reinstalações de museus (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection) que ocorreram na última década e algumas ainda estão em andamento. De preocupação central é a validade da frase “Arte Islâmica” para descrever a cultura visual em questão. Alguns curadores e estudiosos rejeitaram essa designação religiosa em favor da especificidade regional (considere o novo nome das galerias no Metropolitan Museum of Art) e criticaram suas origens monolíticas, eurocêntricas e religiosas. De fato, embora alguns exemplos de arte e arquitetura islâmica tenham sido feitos para fins religiosos (um Alcorão para recitação em uma mesquita), outros atendiam necessidades seculares (uma janela para decorar uma casa). Além disso, existem muitos exemplos de não-muçulmanos criando obras de arte categorizadas como “islâmicas”, ou mesmo “islâmicas”, criadas para clientes não-muçulmanos. Essas realidades reconheceram que alguns estudiosos e instituições optaram por enfatizar o componente islâmico da “arte islâmica” (considere o nome das galerias renovadas do Louvre, “Artes do Islã”, que reabriram no outono de 2012).

A coleção da Fundação Doris Duke para Arte Islâmica (DDFIA) e sua apresentação em Shangri La têm muito a contribuir para esses diálogos globais em andamento. No momento em que a designação “arte islâmica” está sendo debatida ferozmente, a coleção DDFIA desafia as taxonomias existentes (artefato etnográfico versus arte; secular versus arte religiosa; central versus periferia), enquanto estimula novas maneiras de pensar, definir e apreciar o visual cultura em questão.