Música surrealista é música que usa justaposições inesperadas e outras técnicas surrealistas. Discutindo Theodor Adorno, Max Paddison (1993, p. 90) define a música surrealista como aquela que “justapõe seus fragmentos historicamente desvalorizados de uma maneira que os capacita a render novos significados dentro de uma nova unidade estética”, embora Lloyd Whitesell diga que isso é O glossário de Paddison do termo (Whitesell 2004, 118). Anne LeBaron (2002, 27) cita o automatismo, incluindo a improvisação e a colagem como as principais técnicas do surrealismo musical. De acordo com Whitesell, Paddison cita o ensaio de 1930 de Adorno “Reaktion und Fortschritt” dizendo “Na medida em que a composição surrealista faz uso de meios desvalorizados, usa-os como meios desvalorizados e ganha sua forma do ‘escândalo’ produzido quando os mortos brotam de repente entre os vivos “(Whitesell 2004, 107 e 118n18).
A música surrealista é caracterizada por uma combinação paradoxal de várias formas e estilos musicais, bem como pelo uso de alusões sonoras inesperadas.
Theodore Adorno define a música surrealista como “a combinação de fragmentos musicais historicamente desvalorizados por meio de tal edição que lhes permite dar sentido a eles dentro da estrutura de uma nova unidade estética”.
Como as atribuições estéticas mais características da música surrealista, os críticos costumam mencionar o automatismo mental puro, a improvisação não-idiomática e a colagem
Música surrealista inicial
Na década de 1920, vários compositores foram influenciados pelo surrealismo ou por indivíduos do movimento surrealista. Os dois compositores mais associados com o surrealismo durante este período foram Erik Satie (LeBaron 2002, 30), que escreveu a partitura para o Ballet Parade, fazendo com que Guillaume Apollinaire cunhasse o termo surrealismo (Calkins 2010, 13) e George Antheil que escreveu “O movimento surrealista foi, desde o começo, meu amigo. Em um de seus manifestos havia sido declarado que toda a música era insuportável – exceto, possivelmente, minha – uma bela e apreciada condescendência” (LeBaron 2002, 30-31 ).
Adorno cita como as composições surrealistas mais consequentes aquelas obras de Kurt Weill, tais como A Ópera dos Três Vinténs e Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, juntamente com obras de outros desenhados da música do período intermediário de Igor Stravinsky – mais particularmente o de L Histoire du soldat – define esse surrealismo como uma forma híbrida entre a música “moderna” de Arnold Schoenberg e sua escola, e o neoclassicismo / folclorismo “objetivista” do último Stravinsky. Esse surrealismo, como o objetivismo, reconhece a alienação, mas é mais socialmente alerta. Assim, nega-se as noções positivistas de objetivismo, que são reconhecidas como ilusões. Seu conteúdo trata, em vez disso, de “permitir que falhas sociais se manifestem por meio de faturas erradas, que se definem como ilusórias, sem tentativas de camuflagem através de tentativas de uma totalidade estética” (Adorno 2002, 396), destruindo assim a imanência estética formal e transcendendo o reino literário. Esse surrealismo é ainda diferenciado de um quarto tipo de música, a chamada Gebrauchsmusik de Paul Hindemith e Hanns Eisler, que tenta romper a alienação a partir de si mesma, mesmo à custa de sua forma imanente (Adorno 2002, 396–97). .
As primeiras obras da musique concrète de Pierre Schaeffer têm um caráter surrealista devido à inesperada justaposição de objetos sonoros, como os sons dos sacerdotes balineses cantando, uma barcaça no rio Sena e panelas de chocalho em Etude aux casseroles (1948). O compositor Olivier Messiaen referiu-se à “ansiedade surrealista” dos primeiros trabalhos de Schaeffer em contraste com o “ascetismo” do Etude aux allures de 1958 (Messiaen 1959, 5-6). Após o primeiro concerto de musique concrète (Concert de Bruits, 5 de outubro de 1948), Schaeffer recebeu uma carta de um membro da platéia (identificada apenas como GM) descrevendo-a como “a música ouvida, sozinhas, por Poe e Lautréamont, e Raymond Roussel. O concerto de ruídos representa não apenas o primeiro concerto da música surrealista, mas também contém, a meu ver, uma revolução musical “(Schaeffer 1952, 30-3). O próprio Schaeffer argumentou que a musique concrète, em sua fase inicial, tendia tanto à atonalidade quanto ao surrealismo, ou ambos, ao invés de, como se tornou subseqüentemente, o ponto de partida de um procedimento musical mais geral (Schaeffer 1957, 19-20).