Ala sul do nobre piso residencial, Castelo Valentino

Uma importante decoração de estuque e afrescos qualifica o primeiro andar do Castello del Valentino, nobre piso residencial e piso de representação do tribunal. O “Salone d’Onore” (Hall of Honor) está no centro de uma composição de dois apartamentos simétricos, originalmente destinados a Cristina di Francia e ao jovem Carlo Emanuele.

Uma série de esboços de interiores representa uma evidência pictórica preciosa da decoração original dos quartos no nobre piso residencial. Os esboços são armazenados em um álbum na “Biblioteca Reale di Torino” (Biblioteca Real de Turim) e às vezes são anotados nas margens com observações de Leonardo Marini, “desegnatore ordinario delle camere del Re” (designer comum dos aposentos do rei) desde 1782 .

Sala Fleur-de-lis
Isidoro Bianchi e seus assistentes decoraram esta sala, começando pelo grande painel central que, no final do século XVIII, foi descrito como preenchido por uma grande pintura de “assuntos naturais”, mas sem especificar o assunto. Nos séculos posteriores, outros artistas também trabalharam nesta sala e agora tudo o que resta desta obra-prima é apenas uma simples pintura em azul que provavelmente foi feita no final do século XIX. Domenico Ferri realizou extensos trabalhos de restauração em todo o interior do Valentino nessa época e muito do seu trabalho ainda é evidente nesta sala.

De fato, possivelmente o grande friso de estuque que ligava essa pintura central às paredes preservou apenas a articulação do cofre em sua forma original com enseadas triangulares nos cantos e enseadas retangulares acima das paredes. Esse desenho do teto segue fielmente as linhas gerais do modelo original documentado nos esboços desenhados por Leonardo Marini depois que ele foi nomeado em 1775 por Vittorio Amedeo II como arquiteto e decorador do Regi Palazzi (os palácios reais). O esboço em que Marini ilustra uma parte dessa borda decorativa mostra a elegância sutil de uma figura feminina usada como uma coluna (ou cariátide) conectada por decorações florais à moldura arquitetônica simples do nicho adjacente que abriga duas putti segurando uma ânfora (duas de cabo usado por romanos e gregos). A decoração sutil criada pelos pergaminhos,

O estilo deixado hoje, no entanto, mostra que a sala foi fortemente influenciada pela Sala Verde – na medida em que provavelmente foi objeto de projetos de restauração deliberada e simultânea. Até o uso obsessivo e insistente da flor de lis parece fazer parte de um critério de ‘horror vacui’ (medo do vazio) do século XVIII para disfarçar essas mudanças importantes na colocação de ânforas e estatuetas. Marini documenta claramente um ‘rosto’ branco cujos detalhes são ‘escolhidos em ouro’. Essa mesma sequência de cores reaparece, desta vez invertida, na tapeçaria que o inventário de 1644 descreve como “uma tapeçaria de couro floral e colorida com fundo dourado, feita na Flandres”. Outra característica original parece ser a borda entre as paredes e o teto, onde, dentro de finas molduras de estuque, Isidoro Bianchi havia pintado uma linha ininterrupta de putti, brincando com fitas inscritas nos versos italiano e francês e torcendo-as em torno da flor de lis. A dança do putti, representada por figuras em primeiro plano, ocorre de fato em segundo plano.

Este é um espaço único interno bem definido pelo teto da enseada em perspectiva, decorado com pergaminhos e monogramas reais bastante semelhantes aos da sala intitulada ‘Onde nascem as flores’. Na sala da flor de lis, os cantos da pintura pintada são realçados pela presença de dois putti com estofos dourados e guarnecidos por cabeças de leão. Restaurações energéticas parecem caracterizar o século XIX – até mesmo a pintura e escultura sobre as portas e molduras feitas originalmente por Alessandro Casella em 1646.

The Rose Room
Este quarto foi originalmente decorado por Isidoro Bianchi e seus colaboradores; mas, desde então, grande parte de seu trabalho foi ‘retomada’, incluindo o estuque, e em alguns lugares é completamente danificada, como o painel circular no centro do teto: “Uma pintura de figuras representando Vênus e Marte ”ainda visível no século XVIII foi substituído, em meados do século XIX, por outro por“ um Fama com o brasão de Madama Reale e pintado por um dos discípulos do professor Gaetano Ferri ”.

A pintura de Vênus e Marte – claramente modelada em Cristina e Amedeo – dominava o centro do teto abobadado, cuja cúpula foi erigida em um tambor circular, abrangida em várias seções por uma série de putti nas mísulas. Este tambor é conectado à sala quadrada abaixo por quatro grupos angulares de estuque putti como pedentivos. O brasão de armas da Savoy Rose, reforçado como símbolo que concedeu a Vittorio Amedeo o tão esperado título real de rei de Chipre, em 1632, aparece prolificamente em todos os quadros que, em rigorosa sucessão arquitetônica, compõem o cofre naqueles com terras e com mísulas e cofres.

É difícil determinar que proporção dessas rosas remonta ao século XVII e o que remonta à excessiva glorificação de Savoy no século XIX. Quando se lembra, por exemplo, a extensão de rosas, que agora forma a primeira cornija no cofre, foi descrita por Leonardo Marini no final do século XVIII como um “corbel com folhas de oliveira”.

Os motivos do estuque putti formam um elo entre o tambor e o friso pintado de afresco no topo das paredes. Os dezesseis putti de estuque no teto em arco dividem esse espaço emoldurando os painéis adornados por guirlandas de flores e frutas, e outros putti alados foram afrescados nas paredes em pares por Isidoro Bianchi sob os quadros lineares com lóbulos e sobre um fundo dourado . Cada par de putti está no meio do vôo e brincando com um motivo do brasão de armas da Sabóia, como a Rosa de Chipre e as insígnias cavalheirescas, o “Collare dell’Annunziata”.

As portas, originalmente esculpidas por Casella, foram totalmente reformadas no século dezenove “a partir dos desenhos de Domenico Ferri do escultor Isella, por serem tão reduzidos”. Bustos de Emanuele Filiberto e Margherita de Valois nas portas sul e norte e Maria Giovanna Battista na porta oeste também foram esculpidos por Isella.

A tapeçaria atual que imita uma amostra de damasco simulado e não antigo deixada à vista em um canto da sala. Isso impede que alguém imagine a harmonia original em vermelho e dourado da sala cujas paredes foram aprimoradas por “uma tapeçaria de couro de fundo vermelho e flores douradas em relevo”, o que lhe dava uma aparência real e imponente. Havia até espaço para “quatro pinturas circulares, que representavam os quatro elementos”, pintadas por Albani e atualmente na Galeria Savoy, em Turim. Essa sala era certamente uma sala de estado, e não, como tem sido frequentemente escrito, o quarto da duquesa, como o inventário de 1644 explica que os quartos estavam no andar de baixo. Entre esses quartos, havia um com roupas de cama reais de fio de prata e almofadas de cetim com franjas em azul escuro e dourado e uma balaustrada dourada ao redor da cama.

O quarto verde
A decoração desta sala foi realizada por Isidoro Bianchi e sua equipe. O inventário de 1644 usa a definição ‘sala verde’ devido à cor dominante das tapeçarias de couro (fundo verde com flores douradas) e não usa como referência o assunto da pintura no centro do teto, como é o caso com os outros cômodos do apartamento. Isso nos leva a considerar o valor simbólico da cor, que é bastante evidente em todos os painéis de afrescos, especialmente nas roupas usadas pelos personagens que aparecem neles. O verde brilhante simboliza a chegada da primavera e um verde muito mais escuro representa a morte e a vida após a morte.

O afresco no centro do teto também parece ter uma mensagem dupla, pois representa o triunfo de Flora através da oferta da cidade a Maria Cristina (foi assim que Marini a viu e as restaurações do século XIX), juntamente com outras significado, não particularmente oculto, mostrando eventos mais escuros. A imagem assume um aspecto funerário devido à presença de um grande touro adornado com guirlandas florais, acompanhado por três donzelas que evocam vítimas de sacrifício. No entanto, a pintura no céu do signo zodiacal de Touro sugere o renascimento do touro. Vittorio Amedeo Nasci sob esse signo e sua morte em 1637 provavelmente levou a essa pintura. Flora – Maria Cristina, usando cores dinásticas francês-savoie de branco, o vermelho e o azul não são mais representados como ela está na sala “Onde nascem as flores”, caminhando alegremente por um mundo de flores; mas, com os braços abertos, o rosto cansado e cansado, cercado por sombras pesadas e perto dela, vasos vazios ou vasos com flores murchas (uma flor de lis branca e vermelha).

As molduras e os motivos da decoração em estuque que dividem o teto e a borda final no topo das paredes também conectam inteligentemente a decoração com afrescos e plástico, e esse equilíbrio mostra um trabalho compacto e unitário, como confirmado pelas recentes restaurações. Mas se estudarmos o esboço de Marini no século XVIII, ficaremos perplexos com muitos detalhes realizados em uma única parte do enquadramento e em elementos decorativos únicos. Se as figuras femininas e os putti com membros vegetais são encontrados nas duas imagens e se encaixam no estilo do século XVII, a forma das molduras dos afrescos apainelados e as próprias figuras parecem bem diferentes, na verdade são mais parecidas com as anteriores. estilo do século XIX.

O teto e a borda decorada na parte superior das paredes são perfeitamente compatíveis entre si e seus painéis de estuque e afrescos individuais têm a mesma importância e valor. Um par de putti com membros de acanto e uma cena pintada alternam painéis da mesma forma sobre a borda no topo das paredes. A metamorfose nas figuras trabalhadas em estuque representa uma ligação ulterior com os sujeitos nos afrescos mitologicamente ligados ao nascimento de plantas e flores descritas na “Metamorfose” de Ovídio. Essa é outra ambiguidade que domina essa sala.

Nos quatro afrescos pintados no teto, existem: Hyacinthus, no solo atingido pelo disco lançado por Phoebus, e cujo sangue gera a flor com o mesmo nome (Hyacinth); Pyramus e Thisbe separados por um rio de sangue e do qual um lírio vermelho brilhante está crescendo; Prometeu, cujo fígado está sendo comido por uma águia, e depois renovado e depois comido de novo, é retratado aqui deitado no chão com o peito rasgado e Jonquils (Narcisos) crescendo onde seu sangue cai; e Ajax, incapaz de suportar não receber um troféu de guerra, se joga na espada e do seu sangue um jacinto vermelho cresce. Todas as quatro histórias mostram o tema da morte de um herói e sua re-geração na forma de uma flor que imediatamente traz à mente, mais uma vez, a morte do herói Savoy Vittorio Amedeo em 1637. Isso aumenta a aura já comemorativa da sala. As pinturas na fronteira no topo das paredes também foram inspiradas pela Metamorfose de Ovídio, mas foram enriquecidas por d’Agliè em pinturas em que a presença feminina é mais significativa do que a masculina.

No muro ocidental, como d’Agliè descreve “Helena descansando em uma lápide, chorando e das suas lágrimas Elenii nasce” e o banquete do rei Midas. Na parede sul, há Venus em uma carruagem puxada por cisnes e acompanhada por Eros. A seus pés crescem um lírio branco e vermelho (de acordo com a explicação de d’Agliè); Narciso está olhando seu reflexo nas águas da nascente e flores com o mesmo nome, Narciso (ou Narcisos) estão crescendo nas margens próximas. Na parede oriental, encontramos Hércules e Mercúrio e, finalmente, na parede norte, Driope, com seu filho Anfisso e irmã Loti no momento em que, depois de coletar os galhos de uma planta de lótus (que acabara de ser transformada em ninfa) , ele é transformado em um também. E, finalmente, o mito de Clizia, que se transformou em girassol, continua a enfrentar o sol.

Os monogramas entrelaçados de Vittorio Amedeo e Cristina nos cantos da moldura do afresco central no teto sugerem uma referência decidida aos assuntos complexos da família ducal entre 1637 e 1640. Esses anos foram caracterizados pela morte do duque, e a defesa de sua esposa, Maria Cristina, de seu poder, uma vez que ela se tornara regente e sua determinação em preservar esse poder e entregá-lo ao filho. A oferta da cidade à duquesa, o mito do herói e a continuação da vida após a morte sugerem que esta sala foi destinada ao uso oficial da Regência – não é por acaso que ela imediatamente se une ao grande salão onde toda a história heróica da Savoy é comemorada.

Castelo Valentino
O Castelo de Valentino é um edifício histórico em Turim, está localizado no Parque Valentino, nas margens do Pó. Hoje pertence à Politécnica de Turim e oferece cursos de graduação (três anos e mestrado) em Arquitetura.

No século XIX, o castelo passou por intervenções significativas que distorcem a estrutura do sistema de pavilhões do século XVII. Em 1858, os pórticos castelamontianos que ligavam os pavilhões, um andar acima do solo, foram demolidos e as galerias de dois andares foram construídas segundo um projeto de Domenico Ferri e Luigi Tonta. De 1850 a 1851, foi planejada a expansão da cidade para o sul (atual bairro de San Salvario) e muito em breve foi urbanizado o castelo Valentino, de um edifício extra-urbano.

O Castelo Valentino está incluído na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO desde 1997, bem como no sito seriale «Le Residenze sabaude» (residências da Sabóia), como propriedade do Politecnico di Torino, fundado pela união da Scuola di aplicação com o Regio Museo Industriale (Museu Real Industrial) em 1906 e sede principal dos Departamentos de Arquitetura.

Assunto de restauração recente, o castelo está recuperando seu esplendor antigo. As salas do primeiro andar foram gradualmente reabertas e abrigam os escritórios da administração do departamento de Arquitetura e Design do Politecnico di Torino. Em 12 de maio de 2007, a esplêndida sala do Zodíaco reabriu, com seu afresco central que mitologicamente descreve o rio Pó com as características de Poseidon.