O Renascimento em Roma teve uma temporada que vai desde os anos quarenta do século XV, até o auge na primeira metade do século XVI, quando a cidade papal era o lugar mais importante de produção artística de todo o continente, com mestres que deixou uma marca indelével na cultura ocidental figurativa como Michelangelo e Rafael.

A produção em Roma neste período de tempo quase nunca foi baseada em artistas locais, mas ofereceu a artistas estrangeiros um terreno de grande síntese e comparação para aproveitar as suas ambições e habilidades ao melhor, muitas vezes recebendo extremamente vasto e prestigiado. tarefas.

Alexandre VI (1492-1503)

Pintura
A última parte do século foi dominada pela figura do Papa Alexandre VI Borgia, originalmente de Valência. O gosto exuberante, prepotente e exagerado – emprestado da arte catalã – e atualizado com citações e referências antiquadas trazidas ao mundo humanista encontra seu intérprete ideal em Bernardino Pinturicchio, já destacado no ambiente romano. Para ele, o Papa confiou o trabalho de decoração de seis grandes salas recentemente renovadas no Palácio Apostólico, chamado Appartamento Borgia. Foi um empreendimento artístico tão vasto e ambiciosamente unitário que não teve precedentes na Itália renascentista, exceto no ciclo da Sistina.

O resultado foi um tesouro de decorações preciosas e refinadas, com dourado e grotesco sem fim, em que os reflexos do ouro nas paredes e nos tectos oscilam continuamente, vinculando-se à herança do gótico internacional. O programa iconográfico fundiu a doutrina cristã com referências contínuas ao gosto arqueológico então em voga em Roma, e quase certamente foi ditado pelos escritores da corte papal. Emblemática foi a repescagem da lenda greco-egípcia de Io / Isis e Apis / Osiris, em que a dupla transformação dos protagonistas em gado se refere ao alarme heráldico dos Bórgia e a outros significados ligados à celebração do Papa Alexandre como pacífico régua.

Escultura
Sob o pontificado de Alexandre VI também ocorreu a primeira estadia do jovem Michelangelo em Roma. Envolvido em uma tentativa de defraudar o cardeal Raffaele Riario, em que seu Cupido adormecido, apropriadamente enterrado, foi passado como uma estátua antiga, foi então convidado para Roma pelo mesmo cardeal, ansioso para conhecer o arquiteto capaz de rivalizar com o “antigo”. Assim Michelangelo chegou a Roma em 1496, onde recebeu a encomenda de um Baco, uma estátua bem arredondada que recorda em suas dimensões e formas a arte antiga, em particular helenística. O deus é de fato retratado durante a intoxicação, com um corpo bem proporcionado e com efeitos ilusórios e táteis que não têm equivalente na arte da época.

Pouco depois, em 1498, o cardeal Jean de Bilhères encomendou-lhe um trabalho com um tema cristão, o famoso Vaticano Pietà completou em 1499. Renovando a tradição iconográfica das Vesperbilds de madeira do norte da Europa, Michelangelo concebeu o corpo de Cristo como um descanso suave sobre o pernas de Maria com extraordinária naturalidade, sem a rigidez das representações anteriores e com uma compostura sem precedentes de sentimentos. As duas figuras estão ligadas pela cortina das pernas de Maria, com vincos pensativos e irregulares, gerando efeitos profundos de claro-escuro. Extremamente preciso é o acabamento dos detalhes, especialmente na modelagem anatômica do corpo de Cristo, com efeitos de maciez dignos da estatuária de cera, como o detalhe da carne entre o braço e o lado, modificado pela firma de Maria. oposto ao peso do corpo abandonado.

O Cinquecento
Júlio II (1503-1513)
Giulio Della Rovere, Giulio II, um século, foi um pontífice extremamente enérgico, que assumiu os projetos de Renovatio dell’Urbe com força e determinação, tanto em nível monumental quanto político, com o objetivo de restaurar a grandeza de Roma e a autoridade papal. do passado imperial. Se seu pontificado é descrito como desastroso do ponto de vista político e financeiro, sua intuição foi infalível na escolha de artistas que pudessem melhor implementar a vastidão e a audácia de suas intenções, e sua figura é lembrada hoje sobretudo pelos objetivos artísticos.

Sobrinho do Papa Sisto IV, que para ele sempre foi um modelo importante, uma vez que o cardeal Giuliano tinha sido um cliente inteligente e sua experiência direta ligada a Avignon fez com que ele descobrisse como a residência papal na França era muito mais esplêndida e grandiosa do que a romana. 1.

Sua vontade de ferro perseguia o mito da restauratio imperii, fortemente entrelaçando política e arte, e fazendo uso dos maiores artistas vivos, como Bramante, Michelangelo e Rafael, a quem ele confiou, envolvendo-os, projetos de grande empenho e prestígio, em que eles poderiam desenvolver suas habilidades extraordinárias ao máximo.

Bramante
Bramante estava em Roma no início do século, após a queda de Ludovico il Moro. Aqui ele retomou as meditações sobre a estruturação orgânica e coerente de edifícios com o claustro de Santa Maria della Pace (1500-1504) e com o templo de San Pietro in Montorio (1502). Este último edifício, com um plano central, tem uma forma cilíndrica rodeada por uma colunata toscana, com um tambor e uma cúpula, e foi originalmente concebido para estar no meio de um pátio central com pórtico. Já era evidente como os motivos da arte antiga foram retrabalhados em formas “modernas”, fornecendo insights fundamentais para arquitetos subsequentes.

Em 1503, Júlio II nomeou-o superintendente geral das fábricas papais, confiando-lhe a conexão entre o Palácio Apostólico e a residência de verão Belvedere projetada na época de Inocêncio VIII. O plano original, implementado apenas em parte e distorcido pela construção de um outro edifício transversal no final do século XVI, forneceu um vasto pátio com terraços entre duas grandes alas decadentes, com escadarias espetaculares e uma grande exedra no pico, de clara inspiração antiga. (o santuário de Palestrina e as descrições de moradias romanas).

Sob a supervisão de Bramante, foi planejado um novo traçado rodoviário na cidade, com a abertura da Via Giulia e com o arranjo dos Lungara, que das aldeias levavam à porta Settimiana e que nos projetos teriam de enxertar na Via Portuense.

Nos primeiros meses de 1506 o pontífice, dada a impossibilidade de implementar os planos de seus antecessores na Basílica Vaticana (construção de uma cúpula para o enxerto das armas), tomou a decisão corajosa de demolir e reconstruir completamente a basílica, datando de para a era de Constantino. Bramante elaborou vários projetos, mas o que foi escolhido mostrou o uso em plano da cruz grega, culminando nas reflexões sobre o tema do plano central elaborado naqueles anos. Uma enorme cúpula hemisférica e quatro cúpulas menores foram fornecidas nas extremidades dos braços, alternando com quatro torres de canto. De 1506 a 1514Bramante seguiu o trabalho na basílica e, embora seu projeto tenha sido posteriormente abandonado por seus sucessores em favor de uma basílica de cruz latina, o diâmetro da cúpula permaneceu inalterado (40 metros, quase tanto quanto o do Panteão) e as dimensões do cruzeiro, com os pilares já sendo completados na morte do arquiteto.

Baldassarre Peruzzi
O outro grande arquiteto ativo na capital naqueles anos foi o sienense Baldassarre Peruzzi. Ele trabalhou principalmente para o banqueiro refinado Agostino Chigi, para quem ele projetou a vila da Farnesina (na época chamada Villa Chigi), composta como um uso livre de elementos clássicos, de originalidade particular na fachada dos jardins, onde há duas paredes laterais e uma loggia central no piso térreo que funciona como um filtro entre o ambiente natural e a estrutura arquitetônica.

Michelangelo: o túmulo de Júlio II (primeiro projeto)

Foi provavelmente Giuliano da Sangallo quem disse ao papa Júlio II, em 1505, os incríveis sucessos florentinos de Michelangelo, incluindo a escultura do colossal Davi.

Convocado em Roma, Michelangelo foi encarregado da tarefa de um enterro monumental para o Papa, para ser colocado na tribuna da nova basílica de San Pietro.

O primeiro projeto envolveu uma estrutura arquitetônica colossal isolada no espaço, consistindo de três ordens que gradualmente se estreitaram de uma base retangular para outra forma quase piramidal. Ao redor do catafalco do papa, em posição elevada, havia cerca de quarenta estátuas em uma escala superior à natural, algumas livres no espaço, outras encostadas em nichos ou pilares, sob o signo de um gosto por grandeza e articulação complexa, nas quatro fachadas da arquitetura. O tema da decoração estatuária era o trânsito da morte terrena para a vida eterna da alma, com um processo de libertação do cativeiro da matéria e da escravidão da carne.

Ele partiu para Carrara para escolher os mármores, mas Michelangelo sofreu, segundo fontes antigas, uma espécie de conspiração contra ele pelos artistas da corte papal, incluindo especialmente Bramante, que desviou a atenção do Papa do projeto do enterro, julgado um mau presságio para uma pessoa ainda viva e cheia de projetos ambiciosos.

Foi assim que, na primavera de 1506, Michelangelo, enquanto estava cheio de mármore e expectativas depois de exaustivos meses de trabalho, fez a amarga descoberta de que seu projeto gigantesco não estava mais no centro dos interesses do papa, posto a favor do Basílica e novos planos de guerra contra Perugia e Bolonha.

Buonarroti, incapaz de receber até uma audiência esclarecedora, escapou rapidamente para Florença, onde retomou alguns projetos suspensos antes de sua partida. Foram necessárias as repetidas e ameaçadoras exigências do Papa para que Michelangelo finalmente levasse em consideração a hipótese da reconciliação. A ocasião foi dada pela presença do papa em Bolonha em 1507: aqui o artista fundiu uma estátua de bronze para o papa e alguns anos depois, em Roma, obteve a comissão de “reparação” pela decoração da abóbada da Capela Sistina.

Michelangelo: a abóbada da Sistina

Processos de liquidação tinham rachado o teto da Capela Sistina, na primavera de 1504, tornando-se inevitável um remake. A escolha recaiu sobre Buonarroti, apesar de sua falta de experiência com a técnica de afrescos, para mantê-lo ocupado com uma grande empresa. Depois de algumas hesitações, foi elaborado um primeiro projeto, com figuras de apóstolos sobre os frontais e quadraturas arquitetônicas, logo enriquecido com as Histórias do Gênesis nos painéis centrais, figuras de Veggenti nos frontões, episódios bíblicos e Antepassados ​​de Cristo nas velas, bem como a decoração das lunetas acima da série dos papas do século XV. A isto se somam outras figuras de enchimento, como o Ignudi, medalhões com outras cenas bíblicas e as figuras dos Nus de bronze.

As cenas centrais são lidas do altar em direção à porta de entrada principal, mas Michelangelo começou a pintar no lado oposto; Teólogos a serviço do Papa certamente o ajudaram a elaborar um complexo de grande completude e múltiplas leituras: as histórias de Genersi, por exemplo, também podem ser lidas no encontro, como prefigurações da Paixão e ressurreição de Cristo, seguindo a leitura que idealmente fez a procissão papal quando entrou na capela durante as solenidades mais importantes, as da Semana Santa.

Em julho de 1508 os andaimes, ocupando cerca de metade da capela (para não prejudicar as atividades litúrgicas), estavam prontos e Michelangelo começou o afresco. Inicialmente ele foi ajudado por uma série de colegas chamados especificamente de Florença, mas insatisfeitos com seus resultados, ele os demitiu em breve, prosseguindo na tarefa enorme na solidão, além de alguns aprendizes para as tarefas preparatórias secundárias. Se para cenas centrais ele usava caixas que tinham sido polvilhadas, nas cenas laterais das lunetas ele avançava com incrível rapidez, pintando em desenhos diretamente desenhados na parede. Em agosto de 1510, o trabalho estava quase na metade e era hora de derrubar a cortina para reconstruí-la do outro lado.

Nessa ocasião, o artista pôde finalmente ver seu trabalho de baixo e tomou a decisão de aumentar a escala das figuras, com menos gente, mas com mais efeito de baixo, mais espaços vazios, gestos mais eloqüentes, menos profundezas. Após uma interrupção de cerca de um ano de trabalho, devido aos compromissos militares do pontífice, Michelangelo retornou ao trabalho em 1511, prosseguindo com uma velocidade incrível. A energia e a “terribilidade” das figuras são extremamente acentuadas, pela poderosa grandeza da Criação de Adão, aos movimentos redemoinhos das três primeiras cenas da Criação, nas quais Deus, o Pai, aparece como o único protagonista. Também as figuras dos profetas e da sibylsthey crescem gradualmente em proporções e em pathos psicológicos quando se aproximam do altar, até a fúria divinatória do enorme Jonas.

No geral, porém, as diferenças estilísticas não são notadas, graças à unificação cromática de todo o ciclo, definida em tons claros e brilhantes, quando a última restauração foi redescoberta. De fato, é sobretudo a cor que define e molda as formas, com efeitos iridescentes, diferentes níveis de diluição e com diferentes graus de finitude (da perfeita finitude das coisas em primeiro plano a uma nuance opaca para os atrasados), em vez de o uso de sombras sombra escura.

Raffaello: a Stanza della Segnatura
O outro grande empreendimento pictórico do pontificado de Júlio II é a decoração de um novo apartamento oficial, os chamados Salões do Vaticano. Recusando-se a usar o Appartamento Borgia, o papa escolheu alguns quartos no andar superior, que remontam à época de Niccolò V e nos quais já havia decorações do século XV de Piero della Francesca, Luca Signorelli e Bartolomeo della Gatta. Primeiro ele tinha os tetos pintados por um grupo de pintores, incluindo Perugino, Sodoma, Baldassarre Peruzzi, Bramantino e Lorenzo Lotto, além do grotesco especialista Johannes Ruysch. No final de 1508 Raffaello foi adicionado, pediu o conselho de Bramante, seu compatriota.

A primeira evidência na abóbada e nas lunetas da Stanza della Segnatura convenceu o pontífice a tal ponto que confiou a decoração de toda a sala e, portanto, de todo o complexo a Sanzio, sem hesitar em destruir as obras mais antigas.

A Stanza della Segnatura foi decorada com cenas ligadas às categorias do conhecimento, talvez em relação a um uso hipotético como biblioteca. A Disputa do Sacramento foi uma celebração da teologia, da Escola de Filosofia de Atenas, do Parnaso da poesia e das Virtudes e da Lei da Jurisprudência, cada uma das quais também correspondia a figuras simbólicas no teto.

Raphael recusou-se a operar uma simples galeria de retratos de homens ilustres e figuras simbólicas, como por exemplo Perugino ou Pinturicchio, mas ele tentou envolver os personagens em uma ação, caracterizando-os com movimentos e expressões.

Raphael: a sala de Heliodoro
No verão de 1511, quando o trabalho ainda não havia sido concluído na Stanza della Segnatura, Rafael já estava elaborando os desenhos para um novo ambiente, a sala então chamada Eliodoro, usada como sala da Audiência.

O pontífice retornou a Roma em junho, depois das pesadas derrotas na campanha militar contra os franceses, que significou a perda de Bolonha e a contínua ameaça de exércitos estrangeiros. Os novos afrescos refletiram o momento de incerteza política, sublinhando a ideologia do Papa e seu sonho de renovação. As cenas de Eliodoro perseguidas pelo templo e pelo Encontro de Leão Magno com Átila mostram intervenções milagrosas em favor da Igreja contra inimigos internos e externos, enquanto a Missa de Bolsena homenageia a especial devoção do Papa à Eucaristia e à Libertação de São Pedro da prisão chama o triunfo do primeiro papa no auge das tribulações.

O Sanzio atualizou sua linguagem para cenas que exigiam um componente histórico e dinâmico capaz de envolver o espectador, inspirado nos afrescos de Michelangelo e usando uma iluminação mais dramática, com cores mais densas e mais cheias. A excitação dos gestos assume uma forte carga expressiva, levando a uma leitura acelerada da imagem (a perseguição de Eliodoro ao templo) ou a equilíbrios composicionais sutis (Missa de Bolsena), ou contrastes luminísticos acentuados com uma articulação pausada da história (Libertação de São Pedro).

O estudo dos modelos preparatórios permite apontar uma atualização dos afrescos para os eventos de 1511 – 1512, com o triunfo momentâneo de Júlio II: o papa foi assim acrescentado ou colocado em posição mais proeminente nos afrescos.

Leão X (1513-1521)
A eleição de Leão X, filho de Lorenzo de ‘Medici, foi saudada como o início de uma era de paz, capaz de redimir a unidade dos cristãos, graças ao caráter calmo e prudente do pontífice, tão diferente do temperamento belicoso de Júlio. II. Um amante das artes, especialmente da música, inclinado ao luxo e ao esplendor das cerimônias litúrgicas, Leão X tinha sido retratado por Rafael sentado à mesa, entre dois cardeais, seus parentes, no ato de folhear uma Bíblia ricamente minúscula usando um lente de ampliação.

Raffaello: o quarto do fogo de Borgo
Raphael desfrutou em Leão X a mesma admiração incondicional de seu antecessor. Ativo no terceiro quarto do apartamento papal, então chamado dell’Incendio di Borgo, ele criou uma decoração baseada na celebração commendatory dos antepassados ​​homônimos do pontífice, Leão III e Leão IV, em cujos rostos ele sempre inseriu a efígie de o novo papa, aludindo aos acontecimentos dos primeiros anos de seu pontificado.

Por exemplo, o Incendio di Borgo, que foi a primeira cena a ser concluída, ainda com uma forte intervenção direta de Sanzio (as cenas a seguir serão principalmente pintadas pela ajuda), alude ao trabalho de pacificação de Leão X para extinguir a ruptura de guerras entre estados cristãos.

Raffaello: as tapeçarias da Sistina
Logo após o início do trabalho, Raffaello foi nomeado chefe da fábrica de San Pietro após a morte de Bramante (1514) e pouco depois ele foi contratado para preparar uma série de desenhos animados de tapeçaria com Stories of Saints Peter e Paul, para ser Bruxelas e para ser colocado no registro inferior da Capela Sistina. Assim, o pontífice entrou ativamente na decoração da capela papal que tanto caracterizou os investimentos artísticos de seus antecessores, em um tempo em que, entre outras coisas, era o local das mais importantes cerimônias litúrgicas, sendo a basílica inutilizável.

Na seleção dos temas, numerosas alusões simbólicas foram consideradas entre o pontífice titular e os dois primeiros “arquitetos da Igreja”, respectivamente pregadores para os judeus e para os “gentios”, com Leão como o restaurador da unidade. As dificuldades técnicas e o confronto direto com Michelangelo exigiram um notável compromisso do artista, que quase teve que abandonar a pintura dos quartos. Nas cenas de tapeçaria, Raphael chegou a uma linguagem figurativa apropriada, com esquemas composicionais simplificados em primeiro plano e uma ação esclarecida por gestos eloqüentes e contraposições agudas de grupos.

Raphael: arquitetura e estudo do antigo
Com a morte de Bramante, Raphael assumiu a difícil tarefa de um novo superintendente da fábrica de San Pietro. Suas experiências em arquitetura estavam agora muito além da simples bagagem de um pintor e ele já tinha experimentado estudar o antigo e trabalhar acima de tudo para Agostino Chigi (estábulos da Villa Farnesina, Cappella Chigi). Nos primeiros trabalhos mostrou uma adesão aos esquemas de Bramante e Giuliano da Sangallo, distinguindo-se pelas sugestões renovadas com o antigo e uma relação mais próxima entre arquitetura e decoração, dando vida de vez em quando a uma solução de grande originalidade, de qual historiografia reconheceu a importância apenas em tempos relativamente recentes.

Em San Pietro, com Fra ‘Giocondo, ele elaborou vários projetos, para restaurar o plano basílico da cruz latina, no cruzeiro Bramante. A atividade mais singular de Sanzio naqueles anos, no entanto, é o projeto de Villa Madama, para o cardeal Giulio de ‘Medici (a partir de 1518). Nos planos originais, a vila teve que se desenvolver em torno de um pátio central, com vários caminhos e visuais, até o jardim circundante, arquétipo do jardim italiano, perfeitamente integrado com o ambiente circundante das encostas do Monte Mario. Na decoração, os modelos da Roma antiga foram revividos, com estuques e afrescos sempre conectados harmoniosamente ao ritmo das estruturas.

Em seguida, a famosa Carta a Leão X, escrita com Baldassare Castiglione, na qual o artista expressa seu pesar pela decadência dos antigos monumentos de Roma e oferece ao papa um projeto de levantamento sistemático de uma antiga planta romana].

Michelangelo: o túmulo de Júlio II
O crescente sucesso de Rafael, favorecido pelo novo pontífice desde o início do pontificado, colocou Michelangelo em certo isolamento, apesar do retumbante sucesso da Capela Sistina. Assim, o artista teve tempo de se dedicar a projetos temporariamente arquivados, em primeiro lugar o do túmulo de Júlio II, em nome dos herdeiros de Della Rovere. Abandonado o projeto faraônico inicial, em 1513 foi estipulado um novo contrato, que incluía um túmulo encostado a uma parede, com os lados menores ainda muito salientes, depois reduzido a um túmulo de fachada mais tradicional (1516), no estoque por exemplo do Monumentos funerários dos cardeais Ascanio Sforza e Girolamo Basso Della Rovere de Andrea Sansovino (1505-1507), um conjunto de arcossolos no esquema do arco triunfal.

No projeto de Michelangelo, no entanto, prevalece o momento dinâmico em direção ao topo e prevalece a prevalência da decoração plástica nos elementos arquitetônicos. Já em 1513 o artista tinha que ter esculpido o Moisés, que lembrava os videntes da Capela Sistina, e uma série de figuras dinâmicas para encostar nos pilares, as chamadas Prisões, ou nus que se libertam da carga expressiva disruptiva.

Interrompido novamente para os projetos na igreja de San Lorenzo, em Florença, Michelangelo chegou à conclusão do trabalho apenas em 1545, com um trabalho muito subdimensionado em comparação com os projetos grandiosos desenvolvidos nas décadas anteriores.

Sebastiano del Piombo
Nesta conjuntura particular também se origina a associação entre Michelangelo e o veneziano Sebastiano del Piombo (em Roma a partir de 1511), da qual nasceu há cerca de duas décadas uma amizade e uma colaboração que também pode ser lida como uma tentativa de oposição à hegemonia de Rafael.

Já para a Pietà de Viterbo (1516-1517), Vasari relatou a notícia do papelão fornecido por Michelangelo, interpretado pelo frade com uma “paisagem sombria altamente elogiada”. No final de 1516, uma comissão dupla do cardeal Giulio de ‘Medici acendeu a competição entre Sebastiano / Michelangelo e Rafael, empenhada em um grande retábulo cada, destinado à catedral de Narbonne. Sebastiano pintou a ressurreição de Lázaro, com o Salvador e o escultórico Lázaro, desenhado diretamente por Michelangelo. A Sebastian é uma rica orquestração cromática, já distante da tonalidade veneziana, e o sentido atmosférico que dá uma nova e misteriosa entonação emocional à cena.

Raphael, em vez disso, elaborou a famosa Transfiguração, tornada mais dinâmica pela combinação com o episódio da cura da obsessão. A área superior deslumbrante contrasta com a dinâmica inferior e desarmônica, criando um efeito de contraste violento, mas ligado emocionalmente pela contemplação do Salvador.

Adriano VI (1522-1523)
O breve pontificado de Adriano VI marcou a prisão de todos os locais artísticos. A morte de Rafael e uma peste que devastou a cidade durante 1523 levou à remoção dos melhores estudantes urbanos, como Giulio Romano. O novo pontífice também era hostil às atividades artísticas. O papa holandês estava de fato ligado a uma espiritualidade monástica e não gostava de forma alguma da cultura humanista, nem da vida luxuosa da corte, muito menos do uso da arte em uma função política ou comemorativa. Os italianos viram nele um pedante professor estrangeiro, cego à beleza da antiguidade clássica, que reduziu enormemente os salários dos grandes artistas. Músicos como Carpentras, o compositor e cantor de Avignon que era mestre da capela sob Leão X, deixaram Roma naquela época, devido à indiferença de Adriano, se não em hostilidade aberta em relação à arte.

Adriano chegou a ameaçar ter os afrescos de Michelangelo destruídos na Capela Sistina, mas a brevidade de seu poder não lhe permitiu realizar sua intenção.

Clemente VII até o saque (1523-1527)
Giulio de ‘Medici, eleito em 19 de novembro de 1523 com o nome de Clemente VII, retomou os trabalhos sobre os palácios pontifícios, mudando-se para seu tio Leão X. Entre os primeiros atos do novo pontífice foi ordenar a retomada do trabalho na Sala. di Costantino, do qual Raphael teve a tempo de desenhar o programa geral e os desenhos para as duas primeiras cenas, zelosamente guardados por seus alunos e colaboradores. Esta circunstância significou que a aplicação de Sebastiano del Piombo foi recusada para cuidar da decoração, apoiada por Michelangelo.

Entre os estudantes de Raphael assumem uma posição de destaque Giovanni Battista Penni e, acima de tudo Giulio Romano, considerado o verdadeiro “herdeiro” do urbano e que desde 1521 tinha procurado uma síntese das obras monumentais de Rafael e Sebastiano del Piombo na Lapidação de Santo Stefano, na igreja de Santo Stefano em Gênova. A supremacia artística de Giulio Romano termina em 1524 com sua partida para Mântua.

Enquanto isso Sebastiano del Piombo da morte de Rafael não tem mais rivais como retratista na cena romana.

O clima artístico de Clemente VII gradualmente evolui para um gosto “arqueológico” mais do que nunca, ou seja, onde o antigo é agora uma moda que influencia profundamente a decoração, tanto com o renascimento de motivos quanto com a busca de objetos (estatuária na cabeça). são integrados, se fragmentados, e livremente agrupados. A pintura foi mais do que nunca procurada e escutada, afastando-se gradualmente do pesado legado do último Raffello e da abóbada da Capela Sistina. Jovens artistas como Parmigianino e Rosso Fiorentinothey encontram o gosto dos patronos mais vanguardistas, criando obras de extrema elegância formal, nas quais o naturalismo das formas, a mensurabilidade do espaço e a probabilidade nunca são menos importantes. Um exemplo é o vigoroso Cristo morto de Rosso, que a partir do modelo de Michelangelo (o Ignudi), chega a uma sensualidade extenuada do corpo de Cristo, onde apenas os símbolos espalhados aqui e ali esclarecem o significado religioso do trabalho, impedindo, por exemplo, para qualificar a pintura como uma representação da Morte de Adônis.

Nesta esplêndida e cosmopolita cultura da era Clementina, na primavera de 1527, a catástrofe do Sacco di Roma caiu. As conseqüências em nível civil, político, religioso e filosófico foram desastrosas (era realmente o fim de uma era, lida como um sinal do advento do Anticristo), enquanto no nível artístico havia uma diáspora dos artistas em todas as direções, o que levou a uma extraordinária difusão de formas romanas.