Teatro renascentista

O teatro renascentista é a união de gêneros dramatúrgicos e diferentes formas de teatro escritas e praticadas na Europa no final da Idade Média e no começo da era moderna.

Neste período, há um fenômeno de renascimento do teatro, preparado pela longa tradição teatral medieval que se manifestou nas cortes, praças e universidades em muitas formas, desde a representação sagrada até as comédias cultas do século XV.

O teatro medieval tardio
O Renascimento via o desejo dos soberanos de controlar melhor o entretenimento popular subversivo, incluindo as belezas que ridicularizavam membros regulares da família real e da Igreja, às vezes com um conteúdo político particularmente partidário. No entanto, é a Igreja, escaldada pela Reforma, que irá promulgar a primeira proibição completa: é a dos mistérios, em 1548. No mesmo ano, a primeira “comédia regular”, em imitação da antiguidade, é apresentada perante King. Henrique II em Lyon: trata-se de La Calandria, para a qual o rei e a rainha fazem um triunfo, bem como a seu instigador Maurice Scève, mostrando bem a preferência do poder pelos gêneros “nobres” herdados da antiguidade, e especialmente sem um referente social contemporâneo. Várias representações reais irão posteriormente instalar a tragédia como entretenimento da corte, colocando na ocasião a própria família real. A comédia não conhecerá a mesma honra, e depois de algumas representações reais, às vezes gloriosas e às vezes calamitosas dos espetáculos de Etienne Jodelle em particular, todos os tipos de comédias foram proibidos por edital do Parlamento de Paris de 1588 a 1594, selando o destino. do teatro medieval e popular. Este período, no entanto, reavivou a arte da mímica cômica, não está sujeito à nova lei, e a farsa continuou a existir em formas mais ou menos clandestinas.

A dramaturgia
Em 1549, Joachim du Bellay encorajou escritores a restaurar o modelo antigo. Se o texto do teatro medieval foi o produto de uma ordem colocada por um organizador para um escritor anônimo (por exemplo, para os mistérios), então a relação literária é invertida: o que se torna primo é o trabalho, a escrita dramatúrgica, mas também os dramaturgos, que não são mais anônimos e afirmam-se como escritores, ocasionalmente empunhando seu retrato à frente do livro, um hábito freqüente entre os poetas das Plêiades.

Esse novo teatro renova os temas, o que permite que ele se abra a novos horizontes, às vezes negligenciados pelo teatro medieval, onde o mistério convida apenas o crente a abandonar o pecado ea reintroduzir um universo filosófico.

Na época, três livros são conhecidos pelos estudiosos, a Arte Poética de Horácio traduzida em 1541, a Arte da gramática de Diomedes e o Tratado da tragédia e comédia de Donat. Os princípios de Horace são geralmente aplicados: peças de 1.500 a 2.000 versos, principalmente em verso, divididos em cinco atos com intervenções na tragédia de coros que marcam rupturas líricas com múltiplas variações. Os dramaturgos gregos como Sófocles e Eurípides são traduzidos, mas é especialmente Seneca cujo estilo e retórica são admirados, o que será imitado pelos primeiros trágicos. Para a comédia, é sobretudo Terence que servirá de modelo, antes de Plauto.

Tragédia
É a tragédia que ocupa a parte essencial deste teatro cuja estética se constituirá como e quando a produção, tragédia mostrando a miséria dos grandes e a inversão da fortuna.

A ação é minúscula, é um teatro da palavra onde o personagem age pouco, lamenta, é a vítima sofredora e lamenta passivamente o desastre daí a importância do valor retórico na fala e tiradas consagradas à queixa e à lamentação. Os temas são extraídos da Bíblia através de grandes figuras trazidas à cena como Moisés, Abraão, Ester, mas também os mitos gregos: vemos a tragédia bíblica se elevando onde, em tempos de dificuldade, escritores escrevem aos calvinistas perseguidos e se referem ao condição histórica do seu tempo. História (essencialmente a História de Roma e no final do século, especialmente a história mais próxima, moderna) e ficção ficcional, tragédias de amor e vingança. Theodore Beza com Abraão sacrificando escreve a primeira tragédia francesa que não é uma adaptação e uma tradução de uma obra antiga e Stephen Jodelle com Cleópatra cativa escreve a primeira verdadeira tragédia francesa para o antigo, que exercerá uma forte influência sobre o desenvolvimento posterior do gênero criando uma dramaturgia que continuará por muito tempo. Robert Garnier é um dos representantes mais ilustres do gênero: ele foi o mais tocado, suas obras foram reimpressas muitas vezes e tiveram grande sucesso nas livrarias. Podemos citar também Antoine de Montchrestien, cuja concepção de tragédia é muito próxima a ele e que direciona seus temas para a edificação moral e religiosa da qual o coro é o portador.

Teatro renascentista na Itália
A Renascença foi a idade de ouro da comédia italiana, graças também à recuperação e tradução nas várias línguas vulgares, pelos humanistas de numerosos textos gregos e latinos clássicos (ambos os textos teatrais, como as comédias de Plauto e Terence e as tragédias de Sêneca). que obras teóricas como a Poética de Aristóteles, traduzida pela primeira vez em latim pelo humanista Giorgio Valla em 1498).

Os gêneros desenvolvidos e propostos foram a comédia, a tragédia, o drama pastoral e, só mais tarde, o melodrama, que teve considerável influência no teatro europeu do século. Mas também continuou na tradição medieval da representação sagrada, que teve muitos expoentes, mesmo durante o Renascimento.

A comédia
Um dos dramaturgos mais representativos do teatro renascentista foi Nicolau Maquiavel; o secretário florentino escrevera uma das mais importantes comédias desse período, La mandragola (1518), caracterizada por uma carga expressiva e uma seiva inventiva dificilmente combinada mais tarde, inspirada por referências satíricas à realidade cotidiana dos personagens e não mais necessariamente vinculadas. aos tipos de tradição clássica.

Florence
Entre os primeiros dramaturgos estavam muitos florentinos, começando com Agnolo Poliziano com L’Orfeo (1480), uma comédia pastoral-mitológica. Mas no século seguinte se estabeleceram como verdadeiros profissionais de comédia Anton Francesco Grazzini, disse o Barata, Giovan Battista Cini, Giambattista Gelli, Giovanni Maria Cecchi, Benedetto Varchi e Raffaello Borghini e o jovem Lorenzino de ‘Medici, que escreveu uma comédia L’ Aridosia (1536) antes de ser assassinado pelos assassinos do Grão-Duque Cosimo como um tiranicídio pelo assassinato de seu primo Duque Alexandre.

A Roma dos papas
Na Roma de Leão X Pietro Aretino se enfurecerá com seus pasquinades mas também com comédias como La Cortigiana (1525), em que violará muitas convenções lingüísticas e cênicas.
Em Roma, o teatro foi redescoberto e, pela primeira vez, endossado pelos papas, que entenderam a possibilidade de explorá-lo para fins políticos. O teatro renascentista em Roma não tinha representantes como os outros tribunais italianos, com a única exceção de Francesco Belo, que escreveu Il pedante (1529) e o já mencionado Annibal Caro (originalmente de Civitanova Marche, mas sempre em Roma a serviço da família Farnese). ).

Curiosidade. Entre as poucas peças que têm como cenário a Roma dos Papas, aliás, para ser preciso, a Roma do Jubileu de 1525, digna de menção a mais importante comédia teatral croata e eslava do Renascimento em geral: “Dundo Maroje” ( Padron ou Uncle Maro), escrito em 1550 pelo raguseo Marin Držić, também conhecido como Marino Darsa (1508-1567).

Farsa cavaiola
A farsa cavaiola foi um afortunado gênero literário dialético, um membro da “última grande temporada do teatro cômico do […] século XVI que floresceu em Nápoles e arredores”, ligada sobretudo ao nome de Vincenzo Braca. O gênero teve que conhecer um florescimento notável entre o final do décimo quinto e décimo sexto século, mas desta produção conspícua, durante uma extensão de um século e meio, sobreviveu muito pouco.

Gênero é focado na farsa arquetípica de Cavaiuolo, ou um camponês ignorante e tolo Cava (ou seja, um habitante da cidade de Cava), imaginado pelos cidadãos de Salerno na crueza de seu dialeto, e em suas características e caricaturas brutas: exemplos são a “Farza de lo Mastro de scola” e a “Farza de la Maestra” de Vincenzo Braca, em que o caráter de cavalaria se torna o arquétipo do típico “povo tolo”.

Entre as farsas sobreviventes, as únicas que precedem Vincenzo Braca são o “Cartello di sfida cavajola” e o “Ricevuta dell ‘Imperatore”, datados do início do século XVI, ambos de autores que permaneceram anônimos. O Recibo do Imperador (anónimo, mas para alguns atribuível à Braca) é a mais antiga das cavernas distantes, burlescally refere-se à recepção recebida em Cava por Charles V, que passou por retornar de Tunis em 1535.

A única edição teatral profissional da fara cavajole na contemporaneidade é a produzida pelo Centro de Estudos sobre o Teatro Medieval e Renascentista, dirigido por Federico Doglio, que foi encenado no Teatro Valle di Roma em 1986 com a adaptação e direção de Giuseppe Rocca. .

A farsa do homem das cavernas no contexto literário da Renascença
A “farsa cavaiola” foi um dos “momentos capitais da história da farsa na Itália renascentista”, juntamente com o início de outros eventos literários, como o Sienese Strascino, um século Niccolò Campani, (antes da Congregação de Rozzi), o Comédia veneziana dos bufões Zuan Polo e Domenico Tajacalze e o mariazzi padovani del Ruzante. Anteriormente também Andrea Calmo era um visitante frequente do gênero mariazzo tanto que sua comédia La Rhodianait foi atribuída ao Ruzante até recentemente. Comparado a essas outras manifestações, no entanto, apesar da viva expressividade lingüística, o trabalho da Braca apresenta-se com inflexões essencialmente macchietistas, de âmbito mais local e campanilístico. A menor largura do horizonte satírico, por exemplo, não permite que Vincenzo Braca tenha acesso aos níveis incisivos alcançados pelo Ruzante.

Comédias no dialeto veneziano
Um caso especial é representado pela figura e o trabalho de Angelo Beolco chamado il Ruzante do nome do camponês protagonista de suas obras. A particularidade do teatro Ruzante, antecipado alguns anos pelo trabalho de Andrea Calmo, foi introduzir no teatro italiano, que até então havia utilizado o vulgar florentino, o uso do dialeto. Ruzante trabalhou na corte Paduan de Alvise Cornaro, que construiu um conjunto especial em sua vila em Pádua, que foi chamado de Loggia del Falconetto em homenagem ao arquiteto Giovanni Maria Falconettothat ele concebeu, um espaço adequado para a representação das comédias ruzantianas como Betìa (1525) e Anconitana (1535) para mencionar as mais famosas comédias de Beolco.

De 1535-1537 é uma comédia exemplar no dialeto veneziano, com um título inequívoco: La Venexiana que mesmo se por autor anónimo demonstra a maturidade do teatro da cidade de Veneza, até então ligada aos autores do continente.

No caso de Ruzante, o dialeto com o qual ele expressava sua dramaturgia era o paduan do século XVI no campo veneziano: os sons onomatopéicos da linguagem difícil foram inspirados, depois de muitos séculos, por artistas contemporâneos como Dario Fo, que se inspiraram em A linguagem de Ruzante para o seu grammelot.

O teatro em dialeto começou a desenvolver-se durante este período com a Commedia dell’Arte, suas máscaras, como o Bergamasco Arlecchino (que depois assume a linguagem veneziana), o napolitano Pulcinella com suas invenções míticas e gestuais e o velho comerciante veneziano Trousers entre o mais famoso. Outros freqüentadores do teatro Veneto-Po Valley foram o Piacentino Girolamo Parabosco e Ludovico Dolce, que escreveu duas comédias e duas tragédias.

A representação sagrada renascentista
Durante a Renascença, a produção do teatro sagrado, que veio da sagrada representação da ancestralidade medieval, não parou, mas teve um importante florescimento que transportou temas religiosos até nas cortes italianas entre os séculos XV e XVI. Embora generalizada em toda a Europa, este gênero foi estabelecido principalmente em Florença, com a presença de importantes autores como Feo Belcari e Lorenzo de ‘Medici no século XV e com Giovanni Maria Cecchi no século XVI.

Apesar disso, a maioria das representações sagradas da Renascença permaneceu anônima como era no costume medieval. Assim os autores (ou o autor) da Ascensão, recitados na Igreja do Carmim de Florença e o da Anunciação na Igreja Florentina de San Felice na Piazza preparada para o Concílio de Florença (1438 – 1439) e aparatos de Philip permaneceu anônimo. Brunelleschi em seu papel incomum como cenógrafo, como testemunhado por Vasari na vida do mesmo arquiteto.

Estas representações foram escritas para as confrarias florentinas dos jovens, a mais famosa foi a Representação dos Santos João e Paulo escrita pelo Magnífico em 1491 para a entrada de seu filho Piero na Compagnia del Vangelista e recitada no pátio do Convento de a antiga Trindade ou Convento de San Giusto ai mura, mais tarde tornou-se o Teatro dell’A Via Water. Para a mesma empresa, Cecchi, quase um século depois de 1589, escreveu The Exaltation of the Cross; testificando que, mesmo no final do Renascimento, esse gênero sagrado ainda era vital apreciado pelo povo e pela corte de Medici.

O mimo
Se, por um lado, o nascimento da comédia da Renascença permitiu o desenvolvimento de uma forma autônoma de prosa teatral, por outro, a tradição dos bobos e dos guitti não se perdeu, permitindo a perpetração graças aos aficionados e mímicos da corte. Suas obras não foram inspiradas de forma alguma pela tradição latina, destacando-se assim das formas de apresentação contemporânea e apresentando módulos que em parte fluirão para a Commedia dell’Arte. É errado, no entanto, considerar as travessuras e os burlesques como a contrapartida da literatura teatral culta: os temas dos bobos e mimos do século XV são os mesmos de seus ancestrais, presos em uma escrita longa e curta, na qual os temas de a cidade é comparada com a do vilão, que se torna um ponto de referência para a brincadeira e escárnio.

O teatro judeu em Mântua
Uma particularidade do teatro renascentista foi a presença de uma figura como a de Mantua Leone de ‘Sommi, de religião israelita liderada, em nome do duque de Mântua, o teatro da Companhia Judaica de 1579 a 1587, compondo-se um drama, intitulado Magen Nashìm, que provocou um escândalo entre os rabinos italianos do século XVI, que o acusaram de ter usado a linguagem dos ancestrais para a diversão dos príncipes gentios (isto é, não-judeus). Após a Contra-Reforma, esse tipo de contaminação não será mais possível.

O nascimento do melodrama
Também durante o século XVI foram feitas as primeiras experiências que teriam levado ao nascimento do gênero mais revolucionário do teatro italiano: o melodrama.

No palácio florentino de Giovanni de ‘Bardi, um grupo de intelectuais se reuniu e tomou o nome de Camerata dei Bardi. Tentando exumar a tipologia antiga de recitar o canto atribuído ao teatro grego clássico, eles deram origem àquele estilo que se estabelecerá ao longo dos séculos seguintes graças ao gênio de autores como Claudio Monteverdi, Metastasio até a grande ópera do século XIX. de Giuseppe Verdi e Giacomo Puccini.

Os primeiros experimentadores do dormitório florentino, nascidos por volta de 1573, foram Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galilei (pai de Galileu), Emilio de ‘Cavalieri, Jacopo Corsi e o poeta Ottavio Rinuccini que escreveu os primeiros libretos.

Em 1589, com a encenação, no Teatro degli Uffizi em Florença, da comédia La Pellegrina pelo Sienese Girolamo Bargagli, os membros da Camerata foram chamados para jogar o intermezzi da comédia que foram as primeiras aplicações práticas da teoria musical de recitar-cantar e nascimento do melodrama. O Intermezzi della Pellegrina teve ampla ressonância para o aparato construído pelo cenógrafo-pintor-cenógrafo Bernardo Buontalenti, que antecipou com este trabalho os grandes e complexos conjuntos do teatro barroco italiano.

Os novos espaços recitativos
No início do século XV, as representações aconteciam em lugares privados, como jardins, pátios de conventos e salões de edifícios decorados para representações, como no caso do Salone dei Cinquecento, no Palazzo della Signoria, em Florença, adaptado ao teatro por Vasari. . Com a reconstituição dos textos greco-latinos, começou a construir espaços para conter a cenografia, às vezes muito complexa: nesse período, novos espaços teatrais foram construídos a partir da Loggia del Falconetto di Padova. Mas o exemplo mais marcante da aplicação cenográfica renascentista foi o Teatro Olímpico de Andrea Palladio, aVicenza, que ainda hoje preserva a cenografia original do século XVI de Vincenzo Scamozzi, da Edipo re di Sofocle, obra com a qual o teatro foi inaugurado em 1585 Mais tarde, em 1590, ao mesmo Scamozzi o Gonzaga confiou a construção de outro teatro para o Palazzo Ducale di Sabbioneta que levou o nome de Teatro all’Antica.

Em Roma, graças ao ativismo de Pomponio Leto, que deveria redescobrir o teatro latino, o Fórum e o Castel Sant’Angelo tornaram-se locais de representação, geralmente realizados durante feriados e celebrações; em Castel Sant’Angelo há um pátio em forma de teatro usado nos dias de Alexandre VI e o ainda mais amante do prazer, Leão X.

A redescoberta e a exploração dos clássicos antigos pelos humanistas permitiram o estudo das obras relativas ao teatro, não apenas do ponto de vista dramático (em 1425, Nicolò di Cusa descobriu, por exemplo, nove comédias plautinas), mas também de um ponto de vista arquitetônico. visão: arquitetos, pintores e tratados como Sebastiano Serlio que adaptou os modelos greco-romanos clássicos das cenografias para o teatro do século XVI: tripartição cômica, trágica e pastoral, que foi respeitada nas obras do teatro renascentista. Os conjuntos complexos estavam em Girolamo Genga, Baldassarre Peruzzia e Pellegrino da Udine (na área de Ferrara) seus melhores representantes. Enquanto os autores de tratados como Leon Battista Alberti e o próprio Serlio procuraram inspiração em Vitrúvio nos aspectos teatrais do seu tratado sobre a arquitetura romana

Um novo tipo de teatro foi afirmado no final do século XVI: teatros particulares de pagamento para jogar, abertos a todas as classes sociais e não mais a diversão exclusiva da aristocracia. Em Veneza, mais do que em outros lugares, começou este negócio, mas isso será estabelecido no século seguinte com a longa temporada da comédia da arte. A disseminação destes teatros também no resto da Itália fez com que nascessem de academias especiais nascidas para administrar estes novos espaços teatrais, não mais para o uso exclusivo dos tribunais.

O teatro renascentista na Grã-Bretanha
No período entre o final do século XV e o meio do século seguinte, coincidindo com o desenvolvimento do renascimento inglês, os interlúdios, as formas dramáticas de entretenimento agiram nas cortes dos nobres, derivadas das moralidades, mas de um tema não religioso. tinha ampla ressonância: ao contrário da moralidade clássica, o papel do protagonista era do senhor que sediou o espetáculo, e que o via não em busca da salvação eterna da alma, mas da felicidade terrena, divergindo assim enormemente dos objetivos do teatro religioso. Não raro contido neles era uma propaganda política, pois inspirando-se nos tempos contemporâneos, acontecia que o autor poderia se manifestar contra um acontecimento como o rei João de João Bale, no qual o autor declarava a tese do ‘assassinato de Giovanni Senzaterra pelo arcebispo de Canterbury. Na dramaturgia dos interlúdios, há também a possibilidade de ver elementos de derivação clássica, especialmente de autores latinos e novelistas italianos, que continuarão sendo um ponto de referência para a produção dramática subseqüente.

A apresentação teatral dos interlúdios foi caracterizada pelo diálogo de diversos atores com um acompanhamento musical composto, muitas vezes, por um tubo e pandeiro. Entre os interlúdios, temos cerca de 80 fragmentos de roteiros que cobrem um intervalo de tempo entre 1466 e 1576. Entre os principais autores do gênero, devemos mencionar John Heywood, John Rastell, Henry Medwall, John Redford e Nicholas Udall. Apenas Udall é lembrado como o autor da primeira comédia em inglês: foi o Ralph Roister Doister de 1535, uma versão modificada do Miles Gloriosus de Plaut.

Os interlúdios, por seu caráter politizado e culto, foram dirigidos a um público específico: no mesmo estilo, mas com um tema cômico e leve, havia as farsas, representadas nas praças para o povo.

De origem medieval foi a mascarada, um gênero teatral nascido no começo de um desfile de máscaras que, acompanhado de música, animava as noites dos nobres e depois se transformou em uma verdadeira obra teatral anos depois por Ben Jonson, que ele construiu dramaturgical instalações que o tornaram famoso por estas performances.

Teatro da Renascença Ibérica
Mesmo na Espanha e em Portugal, o teatro no final do século XV e início do próximo século, toma uma nova direção e se destaca das representações sagradas do medieval, permanecendo o tema sagrado o principal tema dos dramaturgos ibéricos, mesmo este período. O personagem mais importante deste gênero foi Margarida de Navarra (1492-1549), que continuou em plena XVI a experiência do teatro dos mistérios. Também na Espanha, foi importante redescobrir os textos da Comédia Latina. Entre os autores mais importantes deste período: Juan del Encina, Lope de Rueda, Juan da Cueva, Juan de Timoneda e Luis Fernández.

Para Portugal existem dois nomes que devem ser feitos: o de Gil Vicente e António Ferreira. Este último escreveu a tragédia mais importante, em língua portuguesa, deste período: Inês de Castro.

Os espaços de teatro foram muito importantes para o amadurecimento do teatro, que, a partir dos sistemas rodoviários clássicos e do interior das igrejas, passou a ter sua própria conformação, os espaços dentro dos prédios nobres e as universidades. Nasceu o chamado Teatro de salon, espaços interiores que não são mais externos e usados ​​exclusivamente pela nobreza. Enquanto em meados do século XVI os corrales nasceram, espaços cênicos também se abrem para o público popular mediante o pagamento de um ingresso. Se a comédia teve sua maturidade passando pelo teatro antigo clássico, outras obras foram baseadas nos mitos da história da Espanha. Essa foi uma das diferenças mais importantes entre o teatro renascentista espanhol e o de outras nações européias.

Entre os mais importantes escritores teatrais desse tipo destaca-se a figura de Juan de la Cueva que, no final do século XVI, escreveu dramas históricos: Os Sete Infantes de Lara (1579) e A Morte do Rei Don Sancho (1588) . Mas o verdadeiro iniciador do teatro renascentista foi Lope de Rueda. De Rueda foi influenciado pelo estilo italiano, tendo testemunhado suas atuações na corte espanhola. Ele foi o primeiro a inserir a linguagem natural e seus temas foram destacados pela originalidade, a partir dos modelos greco-latinos, inserindo vislumbres da vida popular. Ele fez, em certo sentido, o mesmo caminho de Nicolau Maquiavel com A mandrágora. Juan de Rueda escreveu pastoralmente, cinco comédias e alguns interlúdios cênicos que o impuseram como um dos mais importantes homens do teatro espanhol antes do Siglo de Oro. De fato, durante o século XVII, os mais famosos Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca e outros, foram afirmados, o que colocaria os autores da Renascença em segundo plano, para as celebridades a nível europeu.

Entre os autores da transição, tarde em comparação com a Itália, entre o teatro medieval e renascentista, o mais importante foi certamente Fernando de Rojas. Sua tragicomédia La Celestina, de 1499, é talvez o primeiro texto exemplar do teatro renascentista.

Mas o verdadeiro iniciador do teatro renascentista foi Bartolomé de Torres Naharro. Sua longa permanência na Itália o colocou em contato, especialmente durante sua estada em Roma, e depois de 1517 napolitano, com novidades italianas, de onde se inspirou em seus trabalhos (ainda rimando) em castelhano. Muitas de suas comédias também têm um ambiente italiano, mas sua influência no teatro de sua terra natal foi importante, mas ainda não totalmente reconhecida.

Teatro francês do renascimento
O teatro renascentista fora da Itália sofre um certo atraso. Tanto na França como na Grã-Bretanha, o legado do teatro sagrado medieval é mais importante e difundido do que em outros lugares. Na França, a fama dos autores do Renascimento é então completamente obscurecida por tragédias barrocas como Jean Racine e Pierre Corneille, e pela comédia italiana de Molière, aluno do famoso comediante de arte Tiberio Fiorilli, criador da famosa máscara Scaramouche (ou Scaramuccia). ).

O teatro renascentista francês, como em outros países europeus, recebe um impulso importante da redescoberta e da relativa difusão de textos clássicos de origem greco-romana. De fato, muitas dessas comédias vêm diretamente de obras de Plauto e Terence traduzidas, mais ou menos fielmente, para o francês. Entre eles está o caso de Jean Antoine de Baïf e suas comédias: L’Eunuque do Eunuchus de Terence e Le Brave, tradução do plautino Miles gloriosus. O mesmo autor também escreveu a tragédia Antígona, obviamente inspirada nos textos homônimos do ofício. Na França, a tragédia e a comédia convivem juntas. Muitos dramaturgos desse período também são dramaturgos, como é o caso de Jean de La Taille, que escreveu muitas tragédias importantes, como: Saül le furieux, Daire e Alexandre. Ao mesmo tempo, ele também escreveu duas comédias engraçadas, como: Les Corrivaux e Le Négromant.

Uma variante importante que distingue a situação francesa, comparada a outros países como Espanha ou Itália, é a das guerras religiosas, que influenciaram, não pouco, o ambiente teatral. As escolhas de muitos autores refletem o clima político e religioso da época nos textos. Por exemplo, as tragédias geralmente refletem os medos de um mundo em conflito e em crise. Mas mesmo na peça você não pode escapar da tentativa de fazer uma alusão à realidade até chegar aos textos, como L’Eugène de Etienne Jodelle, que se torna um verdadeiro texto de propaganda político-religiosa.

Entre os autores mais prolíficos da Renascença na França, devemos mencionar pelo menos: Jacques Grévin, também trágico e cômico, Jean Heudon, Robert Garnier, Nicolas Filleul, Aymard de Veins, Jean Bastier de La Péruse sobre o acima mencionado Jodelle, de La Taille e de Baïf e outros menores.

Ao mesmo tempo, a forma espetacular do balé, importado da Itália pelas duas rainhas francesas da família Medici, nasceu neste período: Caterina e Maria. O alvorecer do barroco e seus gigantes escureceram completamente ou quase completamente o teatro humanista do século XVI.

O teatro renascentista na área germânica
O teatro alemão, ou de toda a área germânica, toma um caminho diferente do resto da Europa. Em comparação com a França e suas guerras de religião, que rasgaram o país com evidências mesmo em textos teatrais, a Alemanha está absolutamente perturbada. Assim como os países que fazem fronteira com os eleitorados alemães também estão chateados: Áustria, Suíça, Boêmia e Hungria.

Mas não por isso os autores teatrais foram muito afetados. Até mesmo a Alemanha tinha um grande legado do teatro medieval e suas representações sagradas, com a chegada da Reforma, logo substituíram a farsa no vernáculo. A importância desse aspecto laicizador da arte representativa e da poesia é fundamental e faz dela uma característica proeminente do teatro renascentista alemão. Pode acontecer que o último seja às vezes também erótico, mas revisto em um sentido sagrado pelo próprio Lutero.

Os cânticos eclesiais católicos, exclusivamente em latim, são substituídos por cânticos vernáculos, muitas vezes extraídos de canções anteriores de origem não religiosa. O teatro alemão acentua essa veia profana que já havia sido propagada pelo Meistersinger (ou Meistersänger) de origem do século XIV. Dessa tradição, e dentro dela, nasce o dramaturgo mais importante do século XV, Hans Sachs (1494 – 1576).

Hans Sachs
Hans Sachs é um gigante entre os seus contemporâneos, contando também com um gênero particular presente apenas na área alemã: o Fastnachtspiel. Esse tipo de teatro vem de festas carnavalescas, já presentes na Idade Média até mesmo em rituais druídicos de origem celta.

O teatro greco-romano, trazido à luz e readaptado pelos humanistas, tem uma influência muito relativa na área germânica. Por esta razão, no teatro do século XVI alemão, a tradição da farsa popular continua. É assim que nos movemos da dança para a mímica e finalmente para textos dialógicos como os da Fastnachtspiele. Hans Sachs escreveu até 85. Outros representantes foram: Hans Rosenplüt, Hans Folz e Jörg Wickram.

Outros autores recorreram ao teatro erudito como: Nicodemus Frischlin (1547 – 1590), Johannes Reuchlin (1455 – 1522) e Bartholomäus Ringwaldt (1530 – 1599), que escreveu um interessante trabalho intitulado Speculum Mundi em 1592.

O nascimento de Hanswurst
Dentro desta tipologia teatral nasce uma das primeiras máscaras alemãs de comédia, a de Hanswurst (ou Gian Salsiccia). Esse personagem foi tirado do poema satírico “Narrenschiff” (O Navio dos Bufões), de Sebastian Brant, em 1519. Para a crítica moderna, esse personagem era o equivalente do Zanni italiano, mesmo que este último nasça com algumas décadas de atraso. em comparação com Hanswurst.

Suíça
Ainda sobre o tema da sátira político-religiosa, devemos destacar a presença do dramaturgo e dramaturgo suíço Niklaus Manuel. Embora suas obras sejam na maior parte comédias satíricas e propaganda religiosa, as de Manuel podem ser consideradas entre as melhores expressões do teatro renascentista suíço. A inspiração do dramaturgo de Berna vem de sua profunda amizade com o reformador Huldrych Zwingli.

Também no estilo do Fastnachtspiele há o trabalho de Pamphilus Gengenbach de Basileia, em particular: Die zehn Alter der Welt de 1515, Der Nolhart de 1517 e Die Gouchmatt der Buhler de 1521.

Hungria
Na área húngara, o patrocínio de Mattia Corvino foi fundamental. O rei da Hungria mantinha as suas relações com os humanistas italianos, que era Renascença e era tratada no corte de Buda. This environment such fervoroso of novidade influenciou a sociedade and as húngaras arts e também o maior dramaturgo e poeta do período: Bálint Balassi (1554 – 1594), considerado o iniciador da literatura na língua magiar, especialmente no campo poético, que representa o seu maior compromisso .

No ambiente húngaro, a encenação das comédias de um autor italiano como Pandolfo Collenuccio, que exportou para o teatro erudito italiano na Hungria, não deve ser subestimada. Na esteira do teatro erudito está a figura do dramaturgo Péter Bornemisza, que escreveu uma tragédia em húngaro em 1520, que é uma tradução de Electra de Sófocles.