A exposição “Pompei @ Madre. Materia Archeologica: Le Collezioni ”, organizado pelo museu Madre em colaboração com o Parque Arqueológico de Pompéia, explora as possíveis relações múltiplas entre patrimônio arqueológico e pesquisa artística moderna e contemporânea, criando um diálogo entre material extraordinário, mas raramente exibido, de Pompéia e as obras de arte da coleção específica do site do museu Madre.
A exposição Pompei @ Madre. Materia Archeologica (“Pompei @ Madre. Matéria Arqueológica”) – com curadoria de Massimo Osanna, diretor do Parco Archeologico di Pompei, e Andrea Viliani, diretora de Madre · museu de arte contemporânea Donnaregina de Nápoles, com a coordenação curatorial para os modernos seção de Luigi Gallo – baseia-se em uma rigorosa atividade de pesquisa resultante de uma colaboração institucional sem precedentes entre a Madre e o Parque Arqueológico de Pompéia, o mais importante sítio arqueológico italiano e um dos mais visitados em todo o mundo.
Com base na comparação e discussão das respectivas metodologias de pesquisa, campos disciplinares e coleções, Pompei @ Madre. A Materia Archeologica consiste em estudar as possíveis relações múltiplas entre patrimônio arqueológico e pesquisa artística, criando um diálogo entre material arqueológico extraordinário, mas pouco conhecido e raramente exibido de Pompéia, e obras de arte modernas e contemporâneas.
Uma domus contemporânea
O diálogo com os materiais e artefatos de Pompéia coloca em perspectiva as obras de arte da coleção específica do local do museu Madre, transformando o museu em uma verdadeira “domus contemporânea”. A galeria com afrescos, decorada com majólica, projetada por Francesco Clemente, torna-se o centro do domus, ou seja, o tablinum e o triclinium: a sala de recepção do dono da casa (dominus) e o espaço para festas e banquetes.
A extensa perspectiva temporal evocada pelo emparelhamento de arqueologia e contemporaneidade nos permite explorar a materialidade do artefato arqueológico e, portanto, a fragilidade íntima, a natureza efêmera e o destino entrópico de toda obra de arte, de cada civilização e cultura, do História em si.
Pompeia é sempre contemporânea
Pompeia representa um laboratório extraordinário no qual o tempo parou por séculos, devolvendo fragmentos de uma civilização perdida que ainda permanece elástica. Pompeia é uma verdadeira máquina do tempo que, ao nos fornecer a história dos materiais imersos no fluxo do tempo, esbate a diferença entre passado e presente, natureza e cultura, vida e morte, destruição e reconstrução.
Pompei @ Madre. Materia Archeologica
O itinerário da exposição – que começa com Pompei @ Madre. Materia Archeologica: As coleções no átrio e no primeiro andar – continuam no terceiro andar, com Pompei @ Madre. Materia Archeologica, uma exploração circular com obras, artefatos, documentos e ferramentas ligadas à história das várias campanhas de escavação em Pompéia, começando com a redescoberta do local em 1748, exibida ao lado de obras e documentos modernos e contemporâneos. Vindo de coleções italianas e internacionais, públicas e privadas, cada uma dessas obras e documentos continuou reivindicando, nos últimos dois séculos e meio, o significado e a inspiração contemporâneos da “questão arqueológica” de Pompeia, atuando como vetor entre diferentes espaços, tempos e culturas,
Isso explica a decisão de combinar na exposição, mesmo que apenas por alusão, artes visuais, literatura, música, teatro, cinema, historiografia, cartografia, paleo-etnologia, antropologia, biologia, botânica, zoologia, química, física e genética, como bem como o imenso campo de novas tecnologias.
Na tentativa de definir paralelos hipotéticos que atravessam a história antiga, moderna e contemporânea, a exposição narra a história do “material” que, após a erupção de 24 de agosto de 79 dC, foi inicialmente forçado a um período de dormência que durou mais de mil anos. No entanto, após sua redescoberta em 1748, tornou-se objeto de redescobertas cíclicas, como as feitas por muitos viajantes no Grand Tour. Embora tenha sofrido novas catástrofes dramáticas – como os danos causados pelos bombardeios britânicos e americanos durante a Segunda Guerra Mundial, começando com o bombardeio realizado em 24 de agosto de 1943 – Pompéia também passou por mais períodos de regeneração e, portanto, estava aberta a novas explorações e narrativas. . Uma questão viva.
De fato, no que parece ser uma resposta a Goethe, que escreveu em 1787 que “de todas as catástrofes que assolaram o mundo, nenhuma causou maior alegria às gerações subseqüentes”, outro escritor, Chateaubriand, descreveu sua visita a “uma cidade romana preservada na sua totalidade, como se os habitantes tivessem saído quinze minutos antes ”. Eles foram seguidos por muitos outros artistas e intelectuais, culminando no presente e nas obras de muitos artistas e intelectuais em exibição aqui. A história dessa “questão arqueológica”, que é ao mesmo tempo frágil, mas combativa, arquetípica e efêmera, permitiu que Pompeia permanecesse contemporânea e é essa a história contada por esta exposição.
No terceiro andar, a subdivisão da exposição em diferentes galerias também segue o mesmo padrão do átrio e do primeiro andar, abandonando critérios cronológicos, como uma narrativa em vários capítulos, em que cada obra, independentemente da datação, proveniência ou características, alude aos outros trabalhos em exibição na mesma galeria.
O itinerário começa com a apresentação de vários diários de escavação (1780; 1853) e o primeiro dos diários que registram as destruições causadas em 1943, cercadas pelas ferramentas de trabalho cotidianas dos arqueólogos (pás, machados, escovas, cestas) , peneiras, esquadros, lanternas, letreiros e macas), bem como por uma cartografia, que mostra uma vista aérea de Pompéia tirada em 1910, usando um balão de ar quente. O centro da galeria é dominado por vários blocos de pedra, nos quais vários elementos orgânicos ou inorgânicos crescem ou tomam forma, como excrescências: são as obras de Adrián Villar Rojas, que sugerem – como um primeiro curto-circuito entre o plausível e o implausível – que somos confrontados por uma obra de arte contemporânea e não por um achado arqueológico.
Depois de uma estante de vidro contendo a história bibliográfica do interesse na “questão arqueológica” de Pompéia ao longo de mais de dois séculos e meio, mostramos juntos uma obra de Darren Bader baseada em texto e um desenho que registra a queda de poeira vulcânica por Renato Leotta, a exposição continua com galerias nas quais documentos modernos – gravuras coloridas em água, fotografias, móveis, artefatos únicos ou multiplicados (autênticos múltiplos vintage) – são integrados a fragmentos e artefatos arqueológicos e obras de arte contemporâneas.
As pinturas aquáticas da série Vues pittoresques de Pompéi, de Jakob Wilhelm Hüber, aluno do pintor Jacob Philipp Hackert e figura seminal no desenvolvimento da Escola de Pintura Posillipo, prosseguem em direção às gravuras recuperadas de Roman Ondák, nas quais o artista inclui , mais de dois séculos depois, um auto-retrato a lápis impossível como testemunha desses eventos passados. Na série de fotografias que registram as campanhas de escavação em Pompéia, o visitante é repentinamente confrontado com a teoria de Victor Burgin das colunas da Basílica I e da Basílica II, cujo tema, por sua vez, é contraditório e simultaneamente reafirmado pela tridimensional, materializações espectrais da coluna quebrada de Maria Loboda, a base de ouro branco de Iman Issa e o perfil arquitetônico de Rita McBride,
O foco está em decorações de parede e mosaicos com vários estilos pompianos de representação ilusória, que são capturados do ponto de vista analógico por Nan Goldin e Mimmo Jodice e do ponto de vista digital pela tapeçaria de Laure Provost, ou da perspectiva de o estilo compendiario no baixo-relevo de cerâmica de Betty Woodman, que parece moldado pela mesma curiosidade que anima as cópias modernas, desenhadas a lápis ou feitas em louça de barro, do grande mosaico da batalha de Issus.
Os esboços e os estudos de projetos arquitetônicos realizados por Claude-Ferdinand Gaillard, Pierre Gusman, Jules-Leon Chiffot entre 1861 e 1927 são combinados com fragmentos do domus original. O modelo de teatro de Fausto Melotti, apoiado na estrutura metálica decorada em vermelho de Pompeia por Thea Djordjadze, atua como pano de fundo dos dois vasos de porcelana produzidos pela fábrica de porcelana de Capodimonte (a Real Fabbrica de Porcellana di Capodimonte) e uma obra que data de o mesmo período realizado com o embutimento da pietra dura, que copia o Templo de Ísis, o primeiro templo completo a ser encontrado em Pompéia em 1764.
Na mesma sala, os desenhos de Le Corbusier exploram as características biodinâmicas do domus pompeiano – em seu equilíbrio entre interior e exterior, componentes arquitetônicos e a relação com o ambiente circundante, a estrutura arquitetônica e a decoração da parede – expressando uma experiência arquitetônica que contradiz o simbólico e retórica antidemocrática dos antigos monumentos romanos. Enquanto uma parede com um afresco da Casa da Pulseira de Ouro é justaposta por uma parede coberta de tinta prateada borrifada com um hidrante e ranhurada com pequenas obras de Pádraig Timoney, as instalações ambientais etéreas de Haris Epaminonda parecem ecoar pelas tigelas com pó multicolorido encontrado em Pompéia ou por um de seus produtos finais,
A galeria central da exposição contém uma série de pinturas de paisagens do interior do Vesúvio mostrando o vulcão em erupção: é uma erupção que – como em uma sequência que ocupa toda a sala em uma cena panorâmica – parece continuar ininterruptamente a partir de meados século XVIII, com paisagens e vedutas das eras neoclássica, romântica e naturalista-verista (de Johan Christian Dahl, Joseph François Désiré Thierry, Pierre-Henri de Valenciennes e Pierre-Jacques Volaire a Gioacchino Toma), até a década de 1980, com um exemplo do Vesúvio de Warhol, para parar temporariamente no mesmo ano da exposição, com a obra Sem título de Wade Guyton.
Montes de “matéria arqueológica” de Pompéia, feitos de pedra e cerâmica, são colocados no centro da sala – em uma justaposição silenciosa com as obras de mármore e pedra de Trisha Donnelly e Christodoulos Panayiotou, das quais sugerem uma figura hipotética começam a emergir – ilustrando o fluxo desse material entre épocas, mídias, estilos e sensibilidades diferentes, mas coexistentes. A sala adjacente contém, em um piso de terracota, por Petra Feriancová, materiais que estão em transformação, desde o conjunto de Robert Rauschenberg Pompeii Gourmet até a folha de pneu de Mike Nelson.
Depois de uma galeria dedicada a uma museografia conjectural e imaginativa – com um peep-show e vitrines do tipo Hamilton feitas por Mark Dion, misturadas com descobertas reais e objetos modernos e emolduradas pelo “pintor de fogo” de Ernesto Tatafiore – as seguintes salas se desdobram como uma ode funerária (epicedium) dedicada ao tema da morte: a morte de tudo, de todo ser humano, animal e vegetal, sob a chuva de lapilli, cinza e pedra-pomes de 79 dC.
Em uma diacronia que parece nivelar tudo, desde o escritório fossilizado de Jimmie Durham até os documentos da Operazione Vesuvio – com os quais em 1972 o crítico e curador Pierre Restany incentivou vários artistas a transformar a área em torno do Vesúvio em um “parque cultural”, um obra gigantesca de Land Art – culminando na identificação entre a terra e o céu na tela áspera pintada por Salvatore Emblema nas encostas do Vesúvio, que abrange ambos.
Do baú ossurário das despensas de Pompéia, o visitante encontra os perfis gigantescos distintos em crânios imaculados em Terrae Motus de Nino Longobardi, os crânios / pães em preto e branco de Antonio Biasiucci, o baixo-relevo branco de Seth Price, e as cadeiras – impressões de partes do corpo de Nairy Baghramian.
O molde de gesso do “cão Pompeiano” – uma técnica desenvolvida e publicada entre 1863 e 1868 por Giuseppe Fiorelli, então diretor das escavações de Pompeia – é seguida por sua multiplicação em série por Allan McCollum, culminando nas vitrines com pássaros um estado gradual de decadência por Roberto Cuoghi. No entanto, é nesse ponto que uma taxonomia de materiais orgânicos aparece em uma vitrine climatizada: eles representam os restos da vida que, em Pompéia, permaneceram enterrados, carbonizados, fragmentados, mas não aniquilados: sementes, arbustos, frutas, conchas, ossos, ovos, pão e tecidos.
Essas formas de vida, que foram pacientemente coletadas e cuidadosamente estudadas por arqueólogos, agrônomos e botânicos, antropólogos e zoólogos, químicos e físicos, podem permitir que a vida em Pompéia renasça … de suas próprias cinzas. Como parece sugerido pelos vasos zoomórficos e máscaras antropomórficas também encontrados em Pompéia, o que parece ter inspirado, através da mediação hipotética da ruína de vaso de Ettore Sottsass, Goshka Macuga, sobre a história do “curto século XX”, que acabou de terminar, confiando-a aos seus ícones intelectuais mais revolucionários, de cujas cabeças germinam as flores.
Por fim (embora o itinerário em loop esteja realmente ligado ao seu ponto de partida), Maria Thereza Alves é encarregada de colher várias sementes de um verdadeiro jardim que cresce na última galeria da exposição – de acordo com um padrão que também pode ser encontrado em a colagem de Bill Beckley – que não apenas criará novas plantas, mas, ao traçar a história dessas sementes e seus antecedentes multiculturais de raça mista, dará origem a novas histórias. Para permitir que Pompéia fique sempre … como uma questão contemporânea.
Museu de Arte Contemporânea Madre – Donnaregina
O Madre · museu de arte contemporânea Donnaregina está localizado no coração da antiga Nápoles, na conhecida como “Via dei Musei”, a poucos passos do Duomo, do Museo Archeologico Nazionale e da Accademia di Belle Arti, onde está situado o antigo bairro de San Lorenzo.
O Museu leva o nome do prédio que o hospeda, o Palazzo Donnaregina, que, como toda a área circundante, deve o nome ao Mosteiro de Santa Maria Donnaregina, fundado pelos suábios (século XIII) e depois expandido e reconstruído em 1325 pela rainha Maria da Hungria, esposa de Carlos II de Anjou. Tudo o que resta do antigo complexo monástico é a igreja de mesmo nome, com vista para a Piazza Donnaregina, construída no período barroco, e a “antiga” igreja de Donnaregina, em estilo gótico do século XIV, que já havia apresentado exposições e eventos especiais organizado pelo museu.
O Museu Madre é testemunha de uma história que fez da região da Campânia uma encruzilhada das artes contemporâneas, orientada para estudar e documentar o passado através da sensibilidade e das linguagens contemporâneas e capaz de atuar no presente e delinear o futuro.