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Pleorama

O nome pleorama foi cunhado de elementos gregos. Como outras novidades do século 19 que terminam em -amaama – diorama e cyclorama, por exemplo – a segunda metade da palavra tem a sensação de algo visto. A parte que aqui se entende é entendida como proveniente de uma palavra grega que significa “flutuador”, que se aplica à idéia de barco em Langhans em água. Pleorama também é o nome do século XXI de uma “casa flutuante” inovadora.

o pleorama mais conhecido era um entretenimento panorâmico em movimento do século XIX, onde os espectadores estavam sentados em um barco de balanço enquanto vistas panorâmicas sobre a tela pintada passaram. A palavra às vezes foi usada para outros entretenimentos ou inovações.

O arquiteto Carl Ferdinand Langhans apresentou uma pleorama em Breslau em 1831 com cenas do Baía do Nápoles em ambos os lados de 24 “viajantes” sentado em um barco de madeira flutuando em uma piscina de água. A ilusão foi realçada por efeitos leves e sonoros: o barqueiro cantando, o Vesúvio entrando em erupção. O escritor / artista August Kopisch esteve envolvido na concepção do show de uma hora.

Carl Wilhelm Gropius, que teve uma exposição de diorama em Berlim , assumiu a gestão deste pleorama em 1832, e houve também uma pleorama de uma jornada ao longo do rio Reno .

O escritor suíço Bernard Comment, entre outros, apontou as semelhanças entre o pleorama de Langhans e a ambiciosa mareorama na Exposição de Paris de 1900.

Uma idéia semelhante foi usada para uma Londres padorama em 1834. Os espectadores estavam sentados em carros de trem para assistir a um panorama em movimento de cenas visíveis da Liverpool e Manchester Railway.

Na década de 1850 Finlândia O nome de pleorama foi dado a shows que apresentaram cenas históricas e vistas panorâmicas usando vidro, mas os cartazes para estes não mencionam nada parecido com o conceito de barco de Langhans.

Pintura panorâmica:
As pinturas panorâmicas são obras de arte maciças que revelam uma visão ampla e abrangente de um assunto particular, muitas vezes uma paisagem, uma batalha militar ou um evento histórico. Eles se tornaram especialmente populares no século 19 na Europa e Estados Unidos , incitando a oposição de alguns escritores de poesia romântica. Alguns sobreviveram ao século 21 e estão em exibição pública.

Em 1793, Barker mudou seus panoramas para o primeiro edifício de rotunda do panorama de tijolos, no final do ano, em Praça Leicester , e fez uma fortuna.

Os espectadores reuniram-se para pagar 3 xelins rígidos para ficar em uma plataforma central sob uma clarabóia, que ofereceu uma iluminação uniforme e uma experiência que era “panorâmica” (um adjetivo que não apareceu em impressão até 1813). O significado alargado de uma “pesquisa abrangente” de um assunto seguiu mais cedo, em 1801. Os visitantes do Barker’s Panorama of London, pintados como vistos a partir do telhado de Albion Mills no South Bank, poderiam comprar uma série de seis impressões que lembraram modestamente a experiência; de ponta a ponta, as impressões se estendiam a 3,25 metros. Em contraste, o panorama real foi de 250 metros quadrados.

Apesar do sucesso do primeiro panorama de Barker em Praça Leicester , não foi sua primeira tentativa no ofício nem sua primeira exposição. Em 1788, Barker apresentou seu primeiro panorama. Era apenas uma visão semi-circular de Edimburgo , Escócia , e a incapacidade de Barker de trazer a imagem a 360 graus completos o desapontaram. Para realizar sua verdadeira visão, Barker e seu filho, Henry Aston Barker, assumiram a tarefa de pintar uma cena dos Albion Mills. A primeira versão do que seria o primeiro panorama bem sucedido de Barker foi exibida em uma rotunda de madeira construída especificamente no jardim traseiro da casa de Barker e mediu apenas 137 metros quadrados.

A realização de Barker envolveu manipulações sofisticadas de perspectiva não encontradas nos predecessores do panorama, o “perspectiva” de grande angular de uma cidade familiar desde o século 16, ou a Vista Longa de Wenceslas Hollar em Londres, de Bankside, gravada em vários lençóis contíguos. Quando Barker patenteou pela primeira vez sua técnica em 1787, ele lhe deu um título francês: La Nature à Coup d’Oeil (“Natureza de relance”). Uma sensibilidade ao “pitoresco” estava se desenvolvendo entre as classes educadas e, ao percorrer os distritos pitorescos, como o Distrito dos Lagos, eles poderiam ter na carruagem com eles uma grande lente definida em uma moldura, um “vidro de paisagem” que seria Contratar uma visão ampla em uma “imagem” quando mantida ao alcance do braço.

Barker fez muitos esforços para aumentar o realismo de suas cenas. Para mergulhar totalmente a audiência na cena, todas as bordas da tela estavam escondidas. Os props também estavam estrategicamente posicionados na plataforma onde a audiência estava em pé e duas janelas foram colocadas no telhado para permitir que a luz natural inundasse as telas.

Duas cenas podem ser exibidas na rotunda simultaneamente, no entanto, a rotunda em Praça Leicester foi o único a fazer isso. Casas com cenas únicas se tornaram mais populares para o público, à medida que a fama do panorama se espalhava. Como a rotunda da Leicester Square abrigava dois panoramas, Barker precisava de um mecanismo para limpar as mentes da audiência enquanto se moviam de um panorama para o outro. Para conseguir isso, os clientes caminharam por um corredor escuro e subiam um longo lance de escadas onde suas mentes deveriam ser atualizadas para ver a nova cena. Devido ao imenso tamanho do panorama, os clientes receberam planos de orientação para ajudá-los a navegar na cena. Esses mapas glorificados identificaram os principais edifícios, locais ou eventos exibidos na tela.

Para criar um panorama, os artistas viajaram para os sites e desenharam as cenas várias vezes. Normalmente, uma equipe de artistas trabalhava em um projeto com cada equipe especializada em um certo aspecto da pintura, como paisagens, pessoas ou céus. Depois de completar seus esboços, os artistas normalmente consultaram outras pinturas, de tamanho médio, para adicionar detalhes adicionais. Martin Meisel descreveu perfeitamente o panorama em seu livro Realizações: “Em seu impacto, o Panorama era uma forma abrangente, a representação não do segmento de um mundo, mas de um mundo inteiro visto a partir de uma altura focal”. Embora os artistas documentassem minuciosamente todos os detalhes de uma cena, ao fazê-lo, eles criaram um mundo completo por si só.

Os primeiros panoramas retrataram configurações urbanas, como cidades, enquanto panoramas mais recentes retrataram a natureza e as famosas batalhas militares. A necessidade de cenas militares aumentou em parte porque tantos estavam ocorrendo. As batalhas francesas geralmente encontraram caminho para rotundas graças à liderança feisty de Napoleão Bonaparte. As viagens de Henry Aston Barker para França Durante a paz de Amiens levou-o a tribunal, onde Bonaparte o aceitou. Henry Aston criou panoramas das batalhas de Bonaparte, incluindo a Batalha de Waterloo, que teve tanto sucesso que se aposentou depois de terminar. O relacionamento de Henry Aston com Bonaparte continuou após o exílio de Bonaparte para Elba , onde Henry Aston visitou o antigo imperador. Pierre Prévost (pintor) (1764-1823) foi o primeiro pintor de panorama francês importante. Entre os seus 17 panoramas, os mais famosos descrevem as cidades de Roma , Nápoles , Amsterdã , Jerusalém , Atenas e também a batalha de Wagram .

Fora de Inglaterra e França , a popularidade dos panoramas dependia do tipo de cena exibida. Normalmente, as pessoas queriam ver imagens de seus próprios países ou de Inglaterra . Este princípio foi verdadeiro em Suíça , onde as vistas da Alpes dominado. Da mesma forma em América , Cidade de Nova York panoramas encontrados popularidade, bem como as importações da rotunda Barker. Como o pintor John Vanderlyn logo descobriu, a política francesa não interessava os americanos. Em particular, sua representação do retorno de Luís XVIII ao trono não viveu dois meses na rotunda antes que um novo panorama tomasse seu lugar.

O Barker’s Panorama teve um enorme sucesso e gerou uma série de panoramas “imersivos”: o Museu do Londres Os curadores destacaram 126 panoramas exibidos entre 1793 e 1863. Em Europa , foram criados panoramas de eventos históricos e batalhas, nomeadamente pelo pintor russo Franz Roubaud. A maioria das principais cidades européias apresentou mais de uma estrutura de construção de propósito construída para panoramas de hospedagem. Estes grandes panoramas de círculo fixo declinaram em popularidade no último terceiro do século XIX, embora na Estados Unidos eles experimentaram um ressurgimento parcial; Neste período, eles foram mais comumente chamados de cicloramas.

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O panorama competiu para o público mais freqüentemente com o diorama, uma lona ligeiramente curva ou plana que se estende por 22 por 14 metros. O diorama foi inventado em 1822 por Louis Daguerre e Charles-Marie Bouton, o último ex-aluno do renomado pintor francês Jacques-Louis David.

Ao contrário do panorama onde os espectadores tiveram que se mudar para ver a cena, as cenas do diorama se moviam para que o público pudesse permanecer sentado. Realizado com quatro telas em uma rotunda, a ilusão cativou 350 espectadores ao mesmo tempo por um período de 15 minutos. As imagens giraram em um arco de 73 graus, com foco em duas das quatro cenas, enquanto os dois restantes foram preparados, o que permitiu que as telas fossem atualizadas ao longo do show. Embora os detalhes topográficos tenham sido cruciais para os panoramas, como evidenciaram as equipes de artistas que trabalharam neles, o efeito da ilusão teve precedência com o diorama. Os pintores do diorama também adicionaram sua própria torção aos adereços do panorama, mas em vez de adereços para tornar as cenas mais reais, eles incorporaram sons. Outra semelhança com o panorama foi o efeito que o diorama teve em sua audiência. Alguns patronos experimentaram um estupor, enquanto outros ficaram alienados pelo espetáculo. A alienação do diorama foi causada pela conexão que a cena atraiu para arte, natureza e morte. Após a primeira exposição de Daguerre e Bouton em Londres , um crítico notou uma quietude como essa “do túmulo”. Para remediar esta atmosfera de tomblike, Daguerre pintou os dois lados da tela, conhecido como “o duplo efeito”. Ao iluminar ambos os lados pintados da tela, a luz foi transmitida e refletida produzindo um tipo de transparência que produz o efeito do passar do tempo. Este efeito deu à equipe operando as luzes e virando a rotunda um novo tipo de controle sobre o público do que o panorama já teve.

Dentro Bretanha e particularmente no NOS , o ideal panorâmico foi intensificado ao desenrolar um percurso de lona acompanhado do visor em um Panorama em Movimento, uma alteração de uma idéia familiar nos rolos de paisagem manuais da dinastia Song. Primeiro revelado em 1809 em Edimburgo , Escócia , o panorama em movimento exigiu uma tela grande e dois rolos verticais a serem configurados em um palco. Peter Marshall acrescentou o giro à criação original de Barker, que teve sucesso ao longo do século XIX e até o século XX. A cena ou a variação das cenas passaram entre os rolos, eliminando a necessidade de mostrar e visualizar o panorama em uma rotunda. Um precursor de imagens “em movimento”, o panorama móvel incorporou música, efeitos sonoros e recortes autônomos para criar seu efeito móvel. Tal movimento de viagem permitiu novos tipos de cenas, como sequências de perseguição, que não poderiam ser tão bem produzidas no diorama ou no panorama. Em contraste especificamente com o diorama, onde a audiência pareceu ser fisicamente rodada, o panorama em movimento deu aos clientes uma nova perspectiva, permitindo que “funcionassem como um olho em movimento”.

Crítica romântica de panoramas
O aumento da popularidade do panorama foi resultado de sua acessibilidade, na medida em que as pessoas não precisavam de um certo nível de educação para apreciar os pontos de vista oferecidos. Por conseguinte, os clientes de toda a escala social reuniram-se em rotundas ao longo de Europa .

Embora o acesso fácil fosse uma atração do panorama, algumas pessoas acreditavam que não era mais do que um truque de sala de estar inclinado a enganar o público público. Projetado para ter um efeito persistente sobre o espectador, o panorama foi colocado na mesma categoria de propaganda do período, o que também foi visto como enganoso. O paradoxo da localidade também foi atribuído aos argumentos das críticas panorâmicas. Um fenômeno resultante da imersão em um panorama, o paradoxo da localidade aconteceu quando as pessoas não conseguiram distinguir onde estavam: na rotunda ou na cena que estavam vendo.

Os escritores temiam o panorama pela simplicidade de sua ilusão. Hester Piozzi estava entre aqueles que se rebelaram contra a crescente popularidade do panorama precisamente por esse motivo. Ela não gostou de ver tantas pessoas – elite e de outra forma – enganadas por algo tão simples.

Outro problema com o panorama foi o que foi associado, ou seja, redefinindo o sublime para incorporar o material. Em suas primeiras formas, panoramas retrataram cenas topográficas e, ao fazê-lo, tornaram o sublime acessível para cada pessoa com 3 xelins no bolso. O sublime tornou-se uma coisa cotidiana e, portanto, uma mercadoria material. Ao associar o sublime ao material, o panorama foi visto como uma ameaça ao romantismo, que estava obcecado com o sublime. De acordo com os românticos, o sublime nunca deveria incluir a materialidade e, ao vincular os dois, os panoramas corromperam o sublime.

O poeta William Wordsworth se caracterizou há muito tempo como um oponente do panorama, sobretudo por sua alusão ao Livro Sete do Prelúdio. Foi argumentado que o problema de Wordsworth com o panorama era o engano que usava para ganhar popularidade. Ele sentiu, dizem os críticos, que o panorama não só exibiu uma cena imensa de algum tipo, mas também a fraqueza da inteligência humana. Wordsworth ficou ofendido pelo fato de que tantas pessoas acharam panorâmicas irresistíveis e concluíram que as pessoas não eram inteligentes o suficiente para ver através da charada. Por causa de seu argumento em “The Prelude”, é seguro assumir que Wordsworth viu um panorama em algum momento de sua vida, mas desconhece qual deles ele viu; não há nenhuma prova substancial de que ele tenha sido, além da descrição dele no poema.

No entanto, o ódio de Wordsworth ao panorama não se limitou ao seu engano. A associação do panorama com o sublime também era ofensiva para o poeta, assim como outros espetáculos do período que competiam com a realidade. Como poeta, Wordsworth procurou separar seu ofício da fantasmagoria envolvendo a população. Neste contexto, a fantasmagoria refere-se a sinais e outras propagandas circuladas, incluindo outdoors, jornais ilustrados e panoramas próprios. O maior problema de Wordsworth com os panoramas foi sua pretensão: o panorama atrapalhou os espectadores para os estupor, impedindo sua capacidade de imaginar coisas por si mesmos. Wordsworth queria que as pessoas vejam a representação representada no panorama e apreciem o que era – art.

Por outro lado, alguns críticos argumentam que Wordsworth não se opunha ao panorama, mas era bastante hesitante sobre isso. Um argumento principal é que outros episódios em The Prelude têm tanta profundidade sensorial quanto os panoramas tiveram. Essa profundidade só pode ser realizada através da imitação dos sentidos humanos, algo que o panorama e o Prelúdio conseguem. Portanto, como tanto o panorama como o Prelúdio imitam os sentidos, eles são iguais e sugerem que Wordsworth não se opunha inteiramente aos panoramas.

Uma visão moderna do panorama acredita que as pinturas enormes preencheram um buraco na vida daqueles que viveram no século XIX. Bernard Comment disse em seu livro The Painted Panorama, que as massas precisavam de “domínio absoluto” e a ilusão oferecida pelo panorama lhes conferia um senso de organização e controle. Apesar do poder que exerceu, o panorama distanciou o público da cena que eles viram, substituindo a realidade e encorajando-os a assistir o mundo ao invés de experimentá-lo.

Panorama em movimento:
O panorama em movimento era um parente, mais do que o design, a pintura panorâmica, mas provou ser mais durável do que o primo fixo e imenso. Em meados do século XIX, o panorama em movimento era uma das formas de entretenimento mais populares do mundo, com centenas de panoramas constantemente em turnê na Reino Unido , a Estados Unidos , e muitos países europeus. Os panoramas em movimento foram freqüentemente vistos em peças melodramáticas. Tornou-se um novo elemento visual para o teatro e ajudou a incorporar uma qualidade mais realista. Não só foi um efeito especial no palco, mas também serviu como ancestral e plataforma para o cinema inicial.

A palavra “panorama” é derivada das palavras gregas “para ver” e “todas”. Robert Barker, pintor de cena nascido na Irlanda, cunhou o termo com seu primeiro panorama de Edimburgo , exibido em uma rotunda especialmente construída em Praça Leicester em 1791. Esta atração foi extremamente popular entre as classes média e baixa pela forma como foi capaz de oferecer a ilusão de transporte para o espectador a um local completamente diferente que eles provavelmente nunca tinham visto.

As pinturas panorâmicas e os vários ramos foram tão exigentes em toda a Europa e América no início do século XIX, as pinturas enormes começaram a ser exibidas em ambientes menos especializados, como salas comunitárias, igrejas e, eventualmente, teatros onde evoluíram para panoramas móveis e tornaram-se essenciais para o design teatral. Os panoramas em movimento foram alcançados tomando a longa e contínua tela de tela pintada e rolando cada extremidade em torno de dois grandes mecanismos de tipo carretel que poderiam ser girados, fazendo com que a tela se deslocasse na parte de trás de um palco, muitas vezes por trás de uma peça cênica ou objeto fixo como um barco, cavalo ou veículo, para criar a ilusão de movimento e viajar pelo espaço. Os imensos carretéis foram percorridos ao longo da audiência por trás de uma cena de descolagem ou proscênio que escondeu o mecanismo da visão pública. Robert Fulton obteve uma patente para o panorama em 1799 na França; Ele é creditado com ajudar a criar os mecanismos de spool que permitiram que o panorama em movimento se apoderasse do design de setas teatrais, combinando a tecnologia da Revolução Industrial e a arte com fins lucrativos, muito uma idéia do século XIX.

No entanto, essas pinturas não eram verdadeiras panoramas, mas sim vistas contíguas de paisagens passantes, como se fossem vistas de um barco ou de uma janela de trem. Ao contrário da pintura panorâmica, o panorama em movimento quase sempre teve um narrador, denominado “Delineador” ou “Professor”, que descreveu as cenas à medida que passaram e adicionaram ao drama dos eventos retratados. Um dos mais bem sucedidos desses delineadores foi John Banvard, cujo panorama de uma viagem até o rio Mississippi teve uma turnê mundial tão bem sucedida que os lucros lhe permitiram construir uma imensa mansão, lampooned como “Banvard’s Folly”, construído em Long Island à imitação do Castelo de Windsor. Dentro Bretanha , showmen como o durável Moisés Gompertz visitou as províncias com uma variedade de tais panoramas da década de 1850 até a década de 1880.

Esses panoramas em movimento foram prontamente aceitos em Nova york , onde os americanos amaram o gênero melodramático das peças, que utilizaram as mais novas tecnologias e se basearam no espetáculo. William Dunlap, o primeiro historiador de teatro americano, dramaturgo profissional e pintor, foi contratado pelo Bowery Theatre, em Nova York, em 1827, para escrever com relutância, A Trip to Niagara: ou Travelers in America: A Farce, uma comédia social satírica , especificamente para uma pintura já existente de uma viagem de barco a vapor até o rio Hudson até a base das Cataratas do Niágara, denominada “Eidophusikon”. A produção foi extremamente popular, não para a peça, mas para o cenário em movimento espetacular.

O conceito de cinema inicial, “imagens em movimento”, é uma evolução direta do conceito de um panorama em movimento. O primeiro uso do conceito de fundo de rolagem no início do filme foi a projeção traseira. Esta técnica, por exemplo, foi usada quando atores estacionários estavam filmando em um carro que na verdade não estava se movendo, mas, em vez disso, tinha uma projeção de locais em mudança atrás na janela traseira para criar a ilusão de que o carro estava em movimento, um tropo costumava ser usado nos filmes de Hitchcock. Hoje, temos uma tecnologia de computador muito mais realista para criar essa ilusão de movimento, mas a imagem de um objeto ou ator estacionário em frente a um fundo em mudança retorna ao rolagem panorâmico móvel. As projeções em movimento de nuvens ou a passagem de objetos em cicloramas na parte de trás de um palco às vezes visto em produções modernas de teatro ao vivo também utilizam a ilusão de movimento contínuo por trás de um objeto estacionário que foi popularizado pelo panorama em movimento do século XIX.

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