O Museu Ara Pacis pertence ao Sistema de Museus do município de Roma; contém o Ara Pacis de Augusto, inaugurado em 30 de janeiro de 9 aC. Em 2006, substituiu a vitrine anterior do arquiteto Vittorio Ballio Morpurgo, erguido na década de 1930 para proteger o monumento.

História
“Quando voltei a Roma da Gália e da Espanha, no consulado de Tibério Nero e Publius Quintilio, tendo terminado satisfatoriamente meus trabalhos nessas províncias, o Senado decretou que deveria ser consagrado no Campo de Marte um altar para a paz de Augustan e ordenou que os funcionários, padres e virgens vestais celebrassem um sacrifício todos os anos “.

É com essas palavras que Augusto, em seu testemunho espiritual, o Res Gestae, nos fala da decisão do Senado de construir um altar para a Paz, após a conclusão de seus trabalhos ao norte dos Alpes de 16 a 13 aC, sujeitando os Reti e os Vindelici, estabelecendo controle definitivo sobre os passes alpinos e visitando a Espanha, finalmente em paz, fundando novas colônias e impondo novos tributos.

A dedicação cerimonial do Altar da Paz, realizada em 30 de janeiro do ano 9 aC Parece que, de acordo com as evidências fornecidas pelo historiador Cassius Dione (LIV, 25.3), que inicialmente o Senado planejava construir um altar dentro de seu próprio prédio, a Cúria, mas a idéia não foi seguida e a parte mais ao norte do Campo de Marte, que havia sido urbanizada recentemente, foi escolhida. O altar dedicado à paz veio, portanto, e não por acaso, a ser construído no meio de uma vasta planície, sobre a qual, tradicionalmente, eram realizadas as manobras da infantaria e da cavalaria e, em tempos mais recentes, a ginástica. exercícios da juventude romana.

Ara Pacis no campo de Marte
O Altar foi construído, por decisão de Augusto, na parte norte do Campo de Marte, em uma zona próxima aos limites sagrados da cidade (o pomerium), onde quinze anos antes o Octaviano queria construir seu Mausoléu, um túmulo dinástico. Agora, com o título de Augusto, ele se apressou a construir, ao mesmo tempo que o Ara Pacis, um enorme relógio solar, que lhe devia o nome, e seria chamado de Relógio de Sol de Augusto.

Strabo, um escritor grego, nos deixou um relato admirador da Roma Augustan, que naquela época se estendia entre a Via Lata, agora a Via del Corso, e a curva arrebatadora de Tibre. Depois de descrever a planície verdejante, sombreada por bosques sagrados, e os pórticos, circos, ginásios, teatros e templos que estavam sendo construídos lá, Strabo continua falando sobre a área sagrada da parte norte do Campo de Marte, sagrada precisamente por causa da existência do Mausoléu e da ustrina, na qual, em 14 dC, os restos mortais de Augusto foram queimados. Entre o mausoléu e o ustrinum havia um bosque sagrado, cheio de passeios encantadores. Para o sudeste, a cerca de 300 metros do Mausoléu,

O planejamento urbano ideológico usado na parte norte do Campo de Marte durou apenas um curto período de tempo e, em poucas décadas, a integridade do Relógio de Sol ficou comprometida. O nível da terra aumentou incansavelmente por toda a área, em grande parte devido às inundações do Tibre; houve esforços para proteger o Ara Pacis construindo um muro para interromper o processo pelo qual o nível do solo estava subindo, mas obviamente essas precauções eram ineficazes diante do preenchimento contínuo de toda a área. O destino do Ara Pacis foi, portanto, selado e sua obliteração irreversível. Por mais de um milênio, o silêncio caiu sobre o Ara Pacis, e o monumento ficou perdido até na memória.

A redescoberta
A recuperação do Ara Pacis começou no século XVI e terminou quatro séculos depois, após muitas descobertas casuais e incríveis escavações, com a recomposição do monumento em 1938.

O primeiro sinal do ressurgimento do altar das fundações do Palácio da Via di Lucina (pertencente sucessivamente às famílias Peretti, depois Fiano, depois Almagià) veio de uma gravura feita por Agostino Veneziano algum tempo antes de 1536, que representava um cisne com asas abertas, juntamente com um pedaço considerável de friso em espiral. É um sinal claro de que naquela época o trabalho de gesso correspondente da Ara Pacis já era conhecido. Uma tentativa de recuperação subsequente ocorreu em 1566, ano em que o cardeal Giovanni Ricci di Montepulciano adquiriu 9 grandes blocos de mármore esculpido, provenientes do Altar.

Após essa redescoberta, não ouvimos mais nada sobre o altar até 1859, quando o Palácio Peretti, que agora era propriedade do duque de Fiano, necessitava de obras estruturais, durante as quais a base do altar era vista e muitas outras esculpidas. fragmentos, nem todos extraídos “devido à estreiteza do local e ao medo de pôr em risco as paredes do palácio”. Numerosos fragmentos do friso em espiral foram recuperados nessa ocasião, mas foi apenas em 1903, após o reconhecimento de Friedrich von Duhn do que era o Altar, que um pedido foi enviado ao Ministério da Educação Pública para continuar as escavações. Seu sucesso foi possível graças à generosidade de Edoardo Almagià, que, além de dar sua permissão para a exploração,

Em julho de 1903, depois que o trabalho foi iniciado, rapidamente ficou óbvio que as condições eram extremamente difíceis e que a estabilidade do palácio poderia muito bem ser comprometida a longo prazo. Portanto, quando cerca da metade do monumento foi examinada e 53 fragmentos recuperados, a escavação foi interrompida. Em fevereiro de 1937, o Gabinete Italiano decretou que, como eram os dois milésimos anos do nascimento de Augusto, as escavações deveriam recomeçar, usando a tecnologia mais avançada.

Entre junho e setembro de 1938, com o prosseguimento das escavações, também começaram os trabalhos no pavilhão destinado a abrigar os Ara Pacis pelas margens do Tibre. No dia 23 de setembro, data em que terminou o ano de agosto, Mussolini inaugurou o monumento.

O pavilhão do século XX
Em 20 de janeiro de 1937, iniciou-se uma investigação sobre a possibilidade de reconstruir o altar. Como a idéia de recriar o altar em sua posição original havia sido rejeitada a partir do momento em que ficou claro que isso envolveria a destruição do palácio Fiano-Almagià, várias alternativas foram propostas: reconstrução no Museu dos Banhos, o prédio de um museu subterrâneo sob o Augusteum, ou a reconstrução do Ara Pacis na Via dell’Impero.

Mas foi Mussolini quem decidiu reconstruir o Altar próximo ao Augusteum, “sob um edifício de colunatas” entre a Via di Ripetta, e fazê-lo em menos de um ano e meio. O projeto final, apresentado ao governo em novembro de 1937, não foi totalmente respeitado durante as obras, provavelmente devido aos sérios atrasos acumulados durante a obra. De fato, Ditta Vaselli, que havia vencido a competição para construir o prédio, recebeu o local apenas alguns meses antes de 23 de setembro, data fixada para a inauguração do Altar da Paz. Morpurgo, o projetista do pavilhão, nunca chegou a um acordo com as maneiras em que o projeto havia sido simplificado: cimento e pórfiro falso eram usados ​​em vez de travertino e mármore precioso, enquanto o ritmo e o curso das pilastras, nas laterais e na fachada ,

Por trás desses compromissos havia um acordo não escrito entre o arquiteto e o governo, para construir apenas provisoriamente e retornar o edifício gradualmente ao seu projeto original após a inauguração. No entanto, as somas de dinheiro necessárias, a incerteza da escala de tempo e a guerra pairando sobre todo o projeto significavam que isso nunca foi realizado.

Durante os anos de conflito, o vidro foi removido e o monumento foi protegido com sacos de areia, posteriormente substituídos por uma parede anti-estilhaços. Foi somente em 1970 que o prédio foi limpo.

Estrutura
Projetado pelo arquiteto americano Richard Meier e construído em aço, travertino, vidro e gesso, o museu é a primeira grande intervenção arquitetônica e urbana no centro histórico de Roma desde a era fascista. É uma estrutura de natureza triunfal, claramente aludindo ao estilo da Roma imperial. As amplas superfícies envidraçadas permitem ao espectador admirar o Ara Pacis com condições de iluminação uniformes.

A cor branca é a marca registrada de Richard Meier, enquanto as placas de travertino que decoram parte do edifício são uma conseqüência de mudanças em andamento (as superfícies de alumínio foram planejadas inicialmente), após uma revisão do projeto após controvérsias com alguma nostalgia do pavilhão anterior. construído em 1938 pelo arquiteto Vittorio Ballio Morpurgo.

O design desafiador de Meier quer se afirmar no coração da cidade, tornando-se um centro de nervos e trânsito. O complexo pretendia incluir uma faixa de pedestres com uma passagem subterrânea ligando o museu ao rio Tibre; Atualmente, o projeto da passagem subterrânea parece ter sido completamente abandonado.

Externo
A cerca é colocada em um grande porão de mármore, quase totalmente restaurado, e é dividida em dois registros decorativos: o registro inferior da planta, o superior, com representação de cenas míticas nas laterais das duas entradas e com uma procissão de personagens. dos outros lados. Entre eles está uma faixa de separação com um motivo suástica, amplamente reconstruída.

Nos lados norte e sul, dois grupos de caracteres lotados são representados, movendo-se da esquerda para a direita; entre eles aparecem padres, assistentes de culto, magistrados, homens, mulheres e crianças, cuja identidade histórica só pode ser reconstruída hipoteticamente. A ação realizada pela procissão não é inteiramente certa: de fato, segundo alguns, a cena representa o redito de Augusto, ou seja, a cerimônia de boas-vindas dada aos príncipes ao retornar de sua longa estadia na Gália e na Espanha; segundo outros, representa a inauguração do próprio Ara Pacis, que é a cerimônia durante a qual, em 13 aC, o espaço sobre o qual o altar subiria foi delimitado e consagrado. O cortejo, em ambos os lados da cerca, é aberto por lictores, seguido por membros das mais altas faculdades sacerdotais e talvez por consules.

Lado oeste
No lado esquerdo da frente da cerca, o painel com a representação do mito da fundação de Roma é preservado: Romulus e Remus são amamentados pela loba na presença de Faustolus, o pastor que adotará e elevará os gêmeos, e de Marte, o deus que ele os criou juntando-se ao vestal Rea Silvia.

No centro da composição está o figo ruminal, sob o qual os gêmeos foram amamentados. Na árvore, pode-se distinguir as garras de um pássaro, concluído em 1938 como uma águia, mas talvez um pica-pau que, como a loba, é sagrado para Marte. O deus está representado em suas roupas de guerreiro, equipado com uma lança, capacete com cristais adornado com um grifo e armadura sobre a qual a cabeça de um Górgona se destaca.

À direita da frente da cerca, o relevo representando Enéias, já ao longo dos anos, que sacrifica aos Penates e, portanto, é retratado em uma roupa sacerdotal com a cabeça coberta, no ato de fazer uma oferta em um altar rústico. A parte final do braço direito foi perdida, mas quase certamente sustentava uma patera, uma taça ritual, como sugere a presença de um jovem assistente do rito (camillus) que carrega uma bandeja com frutas e pão e um jarro à direita mão. Um assistente de segundo ritual empurra uma porca em direção ao sacrifício, provavelmente no mesmo local onde a cidade de Lavinium será fundada, se você interpretar a cena à luz do VIII livro da Eneida. Recentemente, no entanto, foi levantada a hipótese de que a pessoa que sacrifica é Numa Pompilio, o segundo dos sete reis de Roma,

Zona leste
À esquerda do lado leste da cerca está o painel com a representação de Tellus, a Mãe Terra, ou, de acordo com uma interpretação diferente, Vênus, mãe divina de Enéias e progenitora da Gens Iulia, à qual o próprio Augusto pertence. Uma leitura adicional interpreta essa figura central como a Pax Augusta, a Paz, da qual o altar leva seu nome.

A deusa senta-se nas rochas, vestida com um chiton leve. Na cabeça velada, uma coroa de flores e frutas. A seus pés, um boi e uma ovelha. A deusa segura dois putti de lado, um dos quais chama a atenção, oferecendo-lhe um pomo. No seu ventre, um cacho de uvas e romãs completa o retrato da divindade parental, graças à qual homens, animais e vegetação prosperam. Nas laterais do painel, duas jovens, as Aurae velificantes, uma sentada em um dragão do mar e a outra em um cisne, símbolo respectivamente dos ventos benéficos do mar e da terra.

No painel direito, há um fragmento do alívio da deusa Roma. A figura representada foi completada “arranhando” a argamassa. Como ela está sentada em um troféu de armas, só pode ser a deusa Roma, cuja presença deve ser lida em estreita relação com a de Vênus-Tellus, pois a prosperidade e a paz são garantidas pela Roma vitoriosa. A deusa é representada como uma Amazônia: a cabeça envolvida pelo capacete, o peito nu desnudado, o ombro Balteus segurando uma espada curta, um cabo na mão direita. Muito provavelmente as personificações de Honos e Virtus faziam parte da cena, colocadas nas laterais da deusa, sob o disfarce de duas jovens divindades masculinas.

lado sul
No lado sul, o próprio Augusto, coroado com louros, os quatro maiores flamingos, padres com o cocar característico encimado por uma ponta de metal, Agripa, representada com a cabeça coberta pela aba da túnica e com um rolo de pergaminho à direita mão e, finalmente, o pequeno Caio César, seu filho, segurando as roupas de seu pai. Agripa é o homem forte do império, amigo e genro de Augusto, cuja filha Giulia ele se casou no segundo casamento. Ele também é pai de Gaius e Lucio Cesari, adotado por seu avô e destinado a sucedê-lo no comando.

Caio está voltado para a figura feminina que o segue, na qual Lívia, a noiva do príncipe, é geralmente reconhecida, representada com a cabeça velada e a coroa de louros que a tornam uma figura de alto escalão. De acordo com uma interpretação mais recente, essa figura deveria ser identificada com Giulia, que apareceria aqui após o marido e o filho mais velho, Gaius. Na figura masculina abaixo, Tibério é geralmente reconhecido, embora essa identificação deva ser questionada, considerando o fato de que o personagem usa sapatos plebeus, um detalhe que não combina com Tibério, descendente de uma das famílias romanas mais nobres. O chamado Tibério é seguido por um grupo familiar, provavelmente formado por Antonia Minore, neta de Augusto, por seu marido Druso e por seu filho germânico. Drusus é o único retrato em roupas militares,

Um segundo grupo familiar segue, provavelmente formado por Antonia Maggiore, neto de Augusto, por seu marido Lucio Domizio Enobarbo, cônsul em 16 aC, e pelos filhos Domizia e Gneo Domizio Enobarbo, futuro pai de Nero.

lado norte
A partir da leitura da esquerda, Lucio Cesare, o segundo filho de Agripa e Giulia, também adotado por Augusto, foi reconhecido entre os desfiles. Aqui ele é retratado como a criança mais nova, liderada pela mão. A figura feminina velada que se segue pode ser a da mãe Giulia, para quem os olhares das pessoas ao redor estão convergindo. Muitos, no entanto, acreditam que Giulia deve ser reconhecida do outro lado do desfile, no lugar de Livia, que a substituirá neste lado.

A figura matronal colocada atrás de Giulia / Livia é geralmente reconhecida como Ottavia Minore, irmã de Augustus. Entre as duas mulheres destaca-se a figura de um jovem, reconhecido como o terceiro filho de Agripa e sua primeira esposa Marcella Maggiore. Atrás de Octavia, a pequena Giulia Minore é claramente visível e, como neto de Augustus, tem o direito de aparecer em primeiro lugar entre as meninas presentes na cerimônia. Em vez disso, a identidade das figuras por trás da pequena Giulia permanece muito incerta.

Registro mais baixo
O registro inferior da cerca é decorado com um friso de vegetais composto de espirais que partem de uma cabeça de acanto exuberante; um castiçal de legumes sobe verticalmente do centro do acanto. Folhas de hera, louro e videira se desenvolvem a partir das espirais do acanto, partem gavinhas e palmeiras, e onde as hastes finas e em espiral, flores de todas as variedades florescem. A densa vegetação abriga pequenos animais e vinte cisnes com asas abertas, que marcam o ritmo da composição.

Esse relevo vegetal tem sido frequentemente referido no IV Ecloga de Virgílio, onde o seculum aureum, o retorno da era feliz e pacífica é anunciado com a produção abundante e espontânea de frutas e culturas. Além do apelo genérico à fertilidade e abundância, após o retorno da idade de ouro, o friso também pode ser lido como uma imagem do pax deorum, da reconciliação das forças divinas que governam todo o universo, possibilitadas pelo advento da Augusto.

interno
O interior da cerca é, como o exterior, dividido em duas áreas sobrepostas e separadas por uma faixa decorada com palmeiras. No registro inferior, a decoração simplificada parece reproduzir o motivo das tábuas da cerca de madeira que delimitavam o espaço sagrado; o registro superior é enriquecido por um motivo de festões e bucrani (caveiras de animais) intercalados com paterae ou copos rituais.

Registro mais baixo
O Ara Pacis, composto por uma cerca que envolve o próprio altar, reproduz as formas de um templum menos, conforme descrito por Festo: “O templa minora” é criado pelos Auguri (padres) ao fechar os locais escolhidos com tábuas de madeira ou com cortinas, para que não tenham mais de uma entrada e delimite o espaço com fórmulas estabelecidas. Portanto, o templo é o local cercado e consagrado, de modo a permanecer aberto de um lado e ter cantos bem fixos no chão “.

Se for feita uma exceção às entradas, que no caso de Ara Pacis são duas, essa descrição se encaixa particularmente bem com esse monumento e sua decoração interna que, na parte inferior, representa a prancha de madeira que, nos templos arcaicos, delimitou o espaço “inaugurado” com fórmulas sagradas.

Registo superior
O motivo de festões e bucrani (caveiras de animais) intercalados com paterae ou xícaras rituais refere-se à decoração que foi colocada acima da cerca de madeira, neste caso adornada com coroas de orelhas, bagas e frutos extraordinariamente carregados de todas as estações, cultivados e espontâneos , fixado aos suportes por vittae ou ataduras sagradas.

Altar
O Ara Pacis é composto por um recinto que encerra a cantina, o próprio altar, sobre o qual o animal permanece e o vinho foi oferecido. A cantina ocupa quase inteiramente o espaço interno do recinto, do qual é separada por um corredor estreito cujo piso é levemente inclinado para o exterior, de modo a favorecer a fuga das águas, tanto da água da chuva quanto do lavatório a seguir. os sacrifícios, através dos canais de drenagem abertos ao longo do perímetro.

O altar consiste em um pódio de quatro degraus sobre os quais repousa uma base, que possui outros quatro degraus somente na testa. Acima deles está a cantina, espremida entre duas partes laterais laterais.

Os dois lados laterais apresentam adutores com volutas vegetais e leões alados. Muito provavelmente, os fragmentos do friso do altar se referem a um sacrifício, talvez o mesmo no Pax Augusta que o Senado decretara ser comemorado todos os anos, em 30 de janeiro, no aniversário da consagração do altar.

Trilho do lado esquerdo
No interior da margem esquerda, estão as Vestais, seis no total, representadas com a cabeça coberta: são as virgens nomeadas pelo pontifex maximus, o mais alto cargo sacerdotal, escolhido entre as meninas aristocráticas entre seis e dez anos de idade, quem eles permaneceram guardadores do fogo sagrado por 30 anos. Aqui nós os vemos durante a cerimônia acompanhada por ajudantes.

No friso de frente para as Vestais, resta apenas um fragmento com duas figuras, a primeira representando um padre, mais exatamente um flamen, enquanto no personagem seguinte queríamos reconhecer o stasso Augusto, talvez representado no papel de pontifex maximus, uma posição que ele assumiu em 12 aC, assim como o Ara Pacis estava em construção.

Trilho do lado direito
Na margem direita externa, há uma procissão com três animais, dois bovinos e uma ovelha, levados ao sacrifício por doze funcionários (victimarii). Nas mãos, as ferramentas do sacrifício: as bandejas, a faca, a maça e o louro se ramificam para aspersão. Eles são precedidos por um togato (ou talvez um padre) acompanhado por ajudantes e assistentes do culto.

Restauração
As primeiras tentativas de restauração do Ara Pacis e do pavilhão nas margens do Tibre, no qual foi exibido, datam do início de 1950, quando o município decidiu libertar a estrutura da parede de proteção em que estava fechado, reparos o entablamento do altar danificado pela proteção antiaéreo e a construção entre as pilastras, no lugar do vidro removido durante a guerra, uma parede com 4,5 metros de altura. A real reforma do pavilhão só ocorreu em 1970, quando os novos painéis de cristal foram instalados.

Durante os anos oitenta, o primeiro trabalho sistemático de restauração começou no Altar. Foi desmontado e vários dos pivôs de ferro que sustentavam as partes salientes dos relevos foram substituídos; as fraturas na argamassa foram reparadas, os trabalhos de restauração já realizados foram consolidados, as peças não originais foram recolouradas e, naturalmente, a poeira e os depósitos coletados ao longo dos anos foram removidos. Foi durante esse trabalho que a cabeça agora reconhecida como pertencente a Honor, que havia sido inserida por engano no painel de Aeneas, foi removida.

Embora o vidro reformado não isolasse adequadamente o monumento, esperava-se que o trabalho realizado nos anos oitenta fosse suficiente para a conservação efetiva a longo prazo do monumento. No entanto, em meados dos anos 90, os problemas já estavam se tornando aparentes: as faixas de temperatura e umidade eram muito amplas e as mudanças muito súbitas, causando uma série de microfraturas a se abrirem novamente na argamassa; a umidade também estava causando a expansão dos pivôs de ferro que não haviam sido substituídos, fraturando o interior do mármore; uma pesquisa feita sobre o estado dos enormes painéis deu o resultado preocupante de que eles estavam se destacando da parede de suporte; e finalmente uma camada de poeira oleosa e ácida foi depositada com uma rapidez surpreendente sobre toda a superfície do altar, resultado do aumento descontrolado da poluição do tráfego e do aquecimento. As condições precárias do monumento e a impossibilidade de resolvê-los com a transformação do prédio existente levaram o Município de Roma, em 1995, a começar a pensar em substituir o pavilhão.

O Ara Pacis foi restaurado ao público após um longo período de inacessibilidade, enquanto trabalhos vitais foram realizados para criar condições adequadas para a conservação do monumento por um longo período.

Um estudo realizado nos anos noventa mostrou que o altar estava em uma condição tão alarmante que a Administração Municipal decidiu realizar mudanças muito significativas e substituir o contêiner, que fora construído a partir de um projeto de Morpurgo em 1938 e se mostrava inteiramente inadequado para proteger o monumento mais precioso da era agostiniana, proveniente de poeira, gases de escape, vibrações, mudanças de temperatura e umidade, com um complexo de museus construído de acordo com os critérios de conservação mais atualizados.

O espaço do museu foi projetado pelo estúdio de arquitetura do arquiteto americano Richard Meier. Ele modula em torno do contraste de luz e sombra: as duas primeiras partes do edifício, em particular, são governadas por esse conceito: os visitantes passam pela galeria de acesso, uma área na sombra, para chegar ao pavilhão central que abriga o Ara Pacis na íntegra luz natural filtrada através de 500 metros quadrados de painéis de cristal. Essa extensão cria uma continuidade ininterrupta com o mundo exterior e também ajuda a criar o silêncio necessário para apreciar o monumento na íntegra. Na tranquilidade do isolamento acústico, é possível apreciar os ritmos calmos dos motivos decorativos; para assistir à procissão que passa pelas laterais do recinto do altar, constituído pelos padres de massa da era augusta e por membros da família imperial, guiados pelo próprio Augusto; revisitar os mitos fundadores de Roma e a glória augusta que trouxe ao império o desfrute de tempos tão contentes que o período passou a ser chamado de Era do Ouro.

O projeto Meier
O novo complexo de museus do Ara Pacis foi projetado por Richard Meier & Partners Architects, um estúdio de arquitetura nos Estados Unidos, responsável por vários dos museus mais notáveis ​​da segunda metade do século XX. O trabalho de construção do projeto foi concedido à empresa italiana Marie Engineering e foi supervisionado, pela Administração Municipal, pelo Escritório de Ativos Culturais do Governo e pelo Escritório da Cidade Histórica. O edifício, que permanece substancialmente inalterado, foi projetado para ser permeável e transparente no meio de um ambiente urbano, sem comprometer a segurança do monumento. A estrutura segue um curso linear, que se desenvolve ao longo do eixo norte-sul principal e é articulado por suas áreas cobertas, um ambiente completamente fechado em uma área fechada,

O novo complexo de museus, que ricompone la quinta edilizia a oeste da área de Tridente, é subdividido em três seções principais. A primeira seção, uma galeria fechada da luz natural, é alcançada através de uma escada que negocia os níveis díspares da Via di Ripetta e da margem do Tibre, e liga a nova construção à igreja neoclássica preexistente. A escada faz uso de dois elementos que a conectam ao passado: uma fonte, uma relíquia do Portão Ripetta que permaneceu na área e uma coluna, localizada à mesma distância do altar que na época de Augusto , estava do obelisco do grande relógio de sol. A Galeria, que contém as áreas de entrada, desempenha a dupla função de apresentar o visitante ao monumento e “rastrear” o Altar pelo relógio de sol. Após a sombra desta seção, chega o Pavilhão central, onde durante o dia o Altar é banhado por luz difusa por clarabóias e por amplos painéis de cristal filtrante. Isso foi conseguido montando mais de 1500 metros quadrados de vidro temperado, em placas de até três por cinco metros cada, de modo a impedir que o Pavilhão tivesse uma aparência de gaiola e garantir a maior visibilidade possível.

A terceira seção, ao norte, contém uma sala de conferências, distribuída em dois andares e com uma área para obras de restauração. Acima do salão, fica um espaçoso terraço de frente para o mausoléu de Augusto e aberto ao público. Aproveitando os níveis díspares do Lungotevere e da Via di Ripetta, também foi escavado um vasto piso semi-subterrâneo, ladeado de ambos os lados pelo Muro de Res Gestae, o único elemento do antigo pavilhão que foi preservado. Será construída uma biblioteca neste espaço, além de escritórios para funcionários e duas salas amplas e com iluminação artificial, onde serão exibidos os fragmentos do altar que não fizeram parte da reconstrução de 1938, bem como outros relevos importantes do local. chamado Altar da Piedade. Esses espaços também serão utilizados para exposições temporárias.

Os materiais e tecnologias
O design do novo museu é da mais alta qualidade, assim como os materiais de primeira classe que foram usados ​​para construí-lo. Os materiais foram escolhidos com o objetivo de integrar o edifício ao ambiente: o travertino dá continuidade ao esquema de cores, o gesso e o vidro, que criam uma transição bidirecional entre o interior e o exterior, dão um efeito contemporâneo de volume e transparência , simultaneamente cheio e vazio.

O travertino vem da mesma pedreira que a pedra que foi usada para construir a praça do imperador Augusto nos anos trinta; também foi usado mais recentemente por Richard Meier para o Getty Center em Los Angeles e outras importantes obras arquitetônicas. Foi trabalhado de maneira “rachada”, que, em conjunto com as características da própria pedra, a torna um material único; a técnica produzida foi aperfeiçoada pelo próprio Meier. A iluminação, interna e externa, utiliza refletores com acessórios anti-ofuscamento durante a noite e o dia, filtros para aprimorar a cor e as lentes que restringem e modulam a distribuição dos raios de luz em relação às características dos objetos em exibição.

O gesso branco Sto-Verotec, já um material de uso tradicional, é empregado aqui em painéis de vidro reciclado de dimensões nunca utilizadas anteriormente na Itália. Caracteriza-se por sua natureza extremamente polida, obtida pela aplicação de sete camadas em uma rede de vidro e por sua reação de autolimpeza com agentes atmosféricos. O vidro temperado que envolve o altar é composto por duas camadas, cada uma com 12 mm, separadas por um gás argônio cheio de cavidade e providas de uma camada iônica de um metal nobre para filtrar os raios de luz.

A tecnologia do edifício, projetada para obter a relação ideal entre efeito estético, transparência, absorbância do som, isolamento térmico e filtragem da luz, leva a tecnologia atual ao seu limite. O microclima interno é governado por uma complexa planta de condicionamento, que atende a dois requisitos essenciais: invadir o mínimo possível a arquitetura circundante e rapidamente reajustar quaisquer condições preocupantes de calor ou umidade. Uma série de bocais cria uma cortina de ar, que flui sobre as janelas, impedindo a formação de condensação e estabilizando a temperatura. Uma densa rede de polietileno embaixo do piso pode transportar água quente ou fria, quando necessário, para criar condições climáticas ideais.

Críticas
O edifício atraiu opiniões conflitantes. O New York Times considerou um fracasso, enquanto o famoso crítico de arte e polemista Vittorio Sgarbi o chamou de “um posto de gasolina do Texas na própria terra de um dos centros urbanos mais importantes do mundo”, e o primeiro passo para um ” internacionalização “da cidade de Roma. No entanto, a opinião não foi unânime e, por exemplo, Achille Bonito Oliva elogiou o design de Meier.

No entanto, o julgamento não foi de forma alguma unânime. O crítico Achille Bonito Oliva, por exemplo, demonstrou apreço pelo projeto de Meier, e o arquiteto do Capitólio Antonino Saggio também expressou uma opinião positiva: “a abertura de um canteiro de obras no centro de Roma representa um evento para a cidade, agora caracterizado por intervenções temporárias e uma tendência para a exibição do museu ».