A dança moderna como uma reação às formas clássicas e provavelmente como uma necessidade de expressar mais livremente com o corpo. É uma aula de dança que procura expressar, através do dançarino, uma ideia, um sentimento, uma emoção, como o balé clássico, mas misturando movimentos corporais dos séculos XX e XXI.
Sua origem remonta ao final do século XIX. No início, buscava-se uma alternativa à técnica rigorosa do balé clássico, bailarinos começaram a aparecer dançando descalços e fazendo saltos menos rígidos que os tradicionais no palco. Com o passar do tempo, surgiram variações nas quais a técnica clássica era conspícua por sua ausência e até movimentos de outras técnicas corporais foram introduzidos, como o flamenco, os movimentos de danças tribais e até mesmo a ioga. Até o final da Segunda Guerra Mundial, esse estilo renovado de dança era chamado de dança moderna, mas sua evolução a partir do final da década de 1940 levou à preferência de usar a expressão depois da dança contemporânea. Hoje em dia, as técnicas modernas dão lugar a um redemoinho de misturas de estilos, tornando-se ainda pouco claro a que estilo se assemelha ou que padrões são seguidos.
O coreógrafo geralmente toma decisões criativas. Ele escolhe se a peça terá um caráter abstrato ou narrativo. Os dançarinos são selecionados com base em sua habilidade e treinamento. A coreografia é determinada com base na sua relação com a música ou com os sons com os quais é dançada. O papel da música na dança contemporânea é diferente do de outros gêneros, pois pode servir de pano de fundo para a peça. O coreógrafo supervisiona a escolha das roupas e seu valor estético para a composição geral da performance e também para ver como ela influencia os movimentos dos dançarinos.
A dança moderna é frequentemente considerada como uma rejeição ou rebeldia contra o balé clássico. Fatores socioeconômicos e culturais também contribuíram para o seu desenvolvimento. No final do século 19, artistas de dança como Isadora Duncan, Maud Allan e Loie Fuller foram pioneiras em novas formas e práticas no que hoje é chamado de dança estética ou livre para performance. Esses bailarinos desconsideravam o vocabulário estrito do movimento do balé, o conjunto particular e limitado de movimentos que eram considerados adequados ao balé, e pararam de usar espartilhos e sapatilhas na busca por maior liberdade de movimento.
A dança moderna pode falar sobre um conceito, propor um ambiente ou apresentar movimentos para alcançar uma certa estética, nem sempre tem que contar uma história. Por outro lado, a dança clássica é construída através dos passos existentes e sempre codificada, enquanto a dança contemporânea busca a inovação e a criação de novas formas de movimento de acordo com as necessidades do coreógrafo ou do intérprete. A dança clássica busca a preciosidade, a estruturada e perfeita, a conexão com o etéreo, com o celestial; pelo contrário, está ligado ao conceito do apolíneo. A dança moderna busca a conexão com o terreno, com o humano e suas paixões, a não-estrutura, a transgressão; Está ligado ao conceito do dionisíaco.
Ao longo do século XX, preocupações sociopolíticas, grandes eventos históricos e o desenvolvimento de outras formas de arte contribuíram para o desenvolvimento contínuo da dança modernista nos Estados Unidos e na Alemanha. Passando para a década de 1960, novas idéias sobre a dança começaram a surgir, como uma resposta às formas de dança anteriores e às mudanças sociais. Eventualmente, os artistas da dança pós-moderna rejeitariam o formalismo da dança moderna e incluiriam elementos como arte performática, improvisação de contato, técnica de lançamento e improvisação.
A dança moderna americana pode ser dividida (aproximadamente) em três períodos ou eras. No período da Moderna Primitiva (c. 1880–1923), caracterizado pelos trabalhos de Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis, Ted Shawn e Eleanor King, a prática artística mudou radicalmente, mas as técnicas de dança moderna claramente distintas ainda não haviam emergiu. No período da modernidade central (c. 1923–1946), as coreógrafas Martha Graham, Doris Humphrey, Katherine Dunham, Charles Weidman e Lester Horton procuraram desenvolver estilos de movimento e vocabulários distintamente americanos e desenvolveram sistemas de treinamento de dança claramente definidos e reconhecíveis. No período da Moderna tardia (c. 1946-1957), José Limón, Pérola Primus, Merce Cunningham, Talley Beatty, Erick Hawkins, Anna Sokolow e Anna Halprin, Paul Taylor introduziram um claro abstracionismo e movimentos de vanguarda e abriram o caminho para dança pós-moderna.
A dança moderna evoluiu a cada geração subsequente de artistas participantes. O conteúdo artístico se transformou e passou de um coreógrafo para outro, assim como estilos e técnicas. Artistas como Graham e Horton desenvolveram técnicas no período moderno central que ainda são ensinadas em todo o mundo, e numerosos outros tipos de dança moderna existem hoje.
fundo
A dança moderna é muitas vezes considerada como uma rejeição ou rebeldia contra o balé clássico, embora os historiadores tenham sugerido que as mudanças socioeconômicas tanto nos Estados Unidos quanto na Europa ajudaram a iniciar mudanças no mundo da dança. Nos Estados Unidos, a crescente industrialização, a ascensão de uma classe média (que tinha mais renda disponível e tempo livre) e o declínio das restrições sociais vitorianas levaram, entre outras mudanças, a um novo interesse em saúde e aptidão física. “Foi nessa atmosfera que uma ‘nova dança’ emergia tanto de uma rejeição das estruturas sociais quanto de uma insatisfação com o balé”. Durante esse mesmo período, “os defensores da educação física ajudaram a preparar o caminho para a dança moderna e os exercícios de ginástica serviram como pontos de partida técnicos para as mulheres jovens que desejavam dançar”. As faculdades femininas começaram a oferecer cursos de “dança estética” no final da década de 1880. Emil Rath, que escreveu extensamente sobre essa forma de arte emergente na época,
“A música e o movimento corporal rítmico são irmãs gêmeas da arte, à medida que surgiram simultaneamente … hoje vemos no trabalho artístico de Isadora Duncan, Maud Allan e outros o uso de uma forma de dança que se esforça para retratar movimentos que o mestre da música expressa em suas composições – dança interpretativa “.
Dança livre
1877: Isadora Duncan foi uma predecessora da dança moderna, com seu estresse no centro ou tronco, pés descalços, cabelos soltos, trajes de fluxo livre e incorporação do humor na expressão emocional. Ela se inspirou nas artes gregas clássicas, danças folclóricas, danças sociais, natureza, forças naturais e novas atletismo americano, como pular, correr, saltar, pular e movimentos abruptos. Ela achava que o balé era uma ginástica feia e sem sentido. Embora ela tenha voltado aos Estados Unidos em vários momentos de sua vida, seu trabalho não foi muito bem recebido lá. Ela voltou para a Europa e morreu em Nice em 1927.
1891: Loie Fuller (uma dançarina de saia burlesca) começou a experimentar o efeito da iluminação a gás em seus trajes de seda. Fuller desenvolveu uma forma de movimento natural e técnicas de improvisação que foram usadas em conjunto com seu revolucionário equipamento de iluminação e trajes de seda translúcidos. Ela patenteou seu aparato e métodos de iluminação de palco que incluíam o uso de géis coloridos e produtos químicos em combustão para luminescência, e também patenteou seus volumosos figurinos de seda.
1905: Ruth St. Denis, influenciada pela atriz Sarah Bernhardt e pela dançarina japonesa Sada Yacco, desenvolveu suas traduções da cultura e mitologia indianas. Suas performances rapidamente se tornaram populares e ela excursionou extensivamente enquanto pesquisava cultura e artes orientais.
Expressionista e início da dança moderna na Europa
Na Europa, Mary Wigman, François Delsarte, Émile Jaques-Dalcroze (euritmética) e Rudolf Laban desenvolveram teorias de movimento e expressão humanos e métodos de instrução que levaram ao desenvolvimento da dança moderna e expressionista européia. Outros pioneiros incluíram Kurt Jooss (Ausdruckstanz) e Harald Kreutzberg.
Dança radical
Perturbados pela Grande Depressão e pela crescente ameaça do fascismo na Europa, os dançarinos radicais tentaram conscientizar dramatizando as crises econômicas, sociais, étnicas e políticas de seu tempo.
Hanya Holm, aluna de Mary Wigman e instrutora da Escola Wigman em Dresden, fundou a Escola de Dança Wigman de Nova York em 1931 (que se tornou o Hanya Holm Studio em 1936) introduzindo a técnica de Wigman, as teorias de dinâmica espacial de Laban e mais tarde próprias técnicas de dança para a dança moderna americana. Uma coreógrafa talentosa, ela foi uma das fundadoras do primeiro American Dance Festival em Bennington (1934). O trabalho de dança de Holm, Metropolitan Daily, foi a primeira composição de dança moderna a ser televisionada na NBC e sua partitura de labanotation para Kiss Me, Kate (1948) foi a primeira coreografia a ser protegida por direitos autorais nos Estados Unidos. Holm coreografou extensivamente nos campos de dança de concerto e teatro musical.
Anna Sokolow – Aluna de Martha Graham e Louis Horst, Sokolow criou sua própria companhia de dança (por volta de 1930). Apresentando imagens contemporâneas dramáticas, as composições de Sokolow eram geralmente abstratas, muitas vezes revelando todo o espectro da experiência humana refletindo a tensão e a alienação do tempo e da verdade do movimento humano.
José Limón – Em 1946, depois de estudar e se apresentar com Doris Humphrey e Charles Weidman, Limón estabeleceu sua própria empresa com Humphrey como diretor artístico. Foi sob sua orientação que Limón criou sua dança de assinatura The Moor’s Pavane (1949). Os trabalhos coreográficos e a técnica de Limón continuam sendo uma forte influência na prática da dança contemporânea.
Merce Cunningham – ex-aluno de balé e performer de Martha Graham, ele apresentou seu primeiro concerto solo de Nova York com John Cage em 1944. Influenciado por Cage e abraçando a ideologia modernista usando processos pós-modernos, Cunningham introduziu procedimentos casuais e movimento puro à coreografia e à técnica de Cunningham ao canhão de técnicas de dança do século XX. Cunningham estabeleceu as sementes da dança pós-moderna com seu trabalho abstrato não-linear, não-climático e não-psicológico. Nestas obras, cada elemento é em si mesmo expressivo, e o observador (em grande parte) determina o que ele comunica.
Erick Hawkins – Um estudante de George Balanchine, Hawkins tornou-se solista e o primeiro dançarino na companhia de dança de Martha Graham. Em 1951, Hawkins, interessado no novo campo da cinesiologia, abriu sua própria escola e desenvolveu sua própria técnica (técnica de Hawkins), um precursor das técnicas de dança mais somáticas.
Paul Taylor – Um estudante da Juilliard School of Music e da Connecticut College School of Dance. Em 1952, sua performance no American Dance Festival atraiu a atenção de vários grandes coreógrafos. Atuando nas empresas de Merce Cunningham, Martha Graham e George Balanchine (nessa ordem), fundou a Paul Taylor Dance Company em 1954. O uso de gestos cotidianos e ideologia modernista é característico de sua coreografia. Ex-membros da Paul Taylor Dance Company incluíam Twyla Tharp, Laura Dean, Dan Waggoner e Senta Driver.
Alwin Nikolais – Um estudante de Hanya Holm. O uso de multimídia por Nikolais em trabalhos como Masks, Props e Mobiles (1953), Totem (1960) e Count Down (1979) foi inigualável por outros coreógrafos. Muitas vezes apresentando seus dançarinos em espaços constritivos e trajes com sons e cenários complicados, ele concentrou sua atenção nas tarefas físicas de superar os obstáculos que ele colocou em seu caminho. Nikolais via o dançarino não como um artista de auto-expressão, mas como um talento que poderia investigar as propriedades do espaço físico e do movimento.
Escola Europeia
Primeira geração: pioneiros europeus
Filósofos e pensadores
François Delsarte (francês, 1811-1871)
Ele foi a inspiração para a dança contemporânea, primeiro com o nome de “ginástica expressiva” (Bode) ou, mais tarde, “ginástica rítmica”. Ele afirma que os estados espirituais devem ser representados através de atitudes e movimentos do corpo como uma unidade, e não apenas da face. A preocupação pela técnica é muito maior que a anterior. Divida o corpo em três zonas variáveis:
Força expressa dos membros inferiores
O torso e os braços, expressam o espiritual e emocional
E a cabeça, o gesto, reflete o estado mental
Suas idéias foram levadas para os EUA. por um de seus discípulos, Steele Mackaye, que junto com Genevieve Sebbins divulgou e apresentou essas idéias para as melhores escolas de Nova York.
Na Europa, é Hedwig Kallmeyer, aluno de Sebbins, que divulga suas idéias. Em 1930, fundou o Instituto de Cultura Expressiva e Corporal na Alemanha, onde ensina o sistema Delsarte como uma forma de PE para mulheres, e com isso consegue sua inclusão na escola; publica também Beleza e saúde, que é uma reação contra os movimentos ginásticos tradicionais.
Delsarte desenvolve as «leis do movimento harmonioso», que são:
Lei da postura harmônica: posição equilibrada e natural como a perfeita posição de repouso das estátuas gregas.
Lei do movimento oposto: todo movimento exige, por princípios de equilíbrio, um movimento oposto aos demais segmentos.
Lei da função muscular harmônica: a força muscular deve estar diretamente relacionada ao tamanho dos músculos.
Emile Jaques-Dalcroze (suíço, 1865-1950)
Ele foi o criador da ginástica rítmica, euritmia. Ele era um homem versátil: músico, coreógrafo, ator, compositor e pedagogo. Seu conhecimento musical e corporal levou-o a perceber a necessidade de aprender essas duas atividades para o desenvolvimento da pessoa e a partir daí começou a investigar as leis do ritmo musical através do movimento do corpo.
As observações que ele fez em seus alunos de solfejo no Conservatório de Genebra foram a origem de seu método de ginástica rítmica:
Ele observou que alguns progrediram auditivamente de maneira normal; no entanto, eles não tinham a capacidade de medir sons, a sensação de duração e o ritmo das sucessões.
Ele descobriu que muitas vezes eles reagiam com movimentos involuntários de certas partes do corpo como resultado da música (por exemplo: batendo no chão com os pés), inferindo assim que poderia haver alguma relação entre a acústica e os centros nervosos superiores.
Nem todas as crianças reagiram da mesma maneira. Muitos não conseguiam coordenar seus movimentos, não respondendo corretamente às ordens nervosas do corpo.
Com base nessas observações, ele concluiu que:
Tudo o que é dinâmico e dinâmico na música depende não só do ouvido, mas também do toque.
Ele considerou que a musicalidade puramente auditiva era incompleta.
A arritmia musical é o resultado de uma arritmia geral.
Não é possível criar harmonias musicais sem ter um estado musical harmônico interno.
O método de Dalcroze é um método de ensino musical através de ritmo e movimento. Ele usa uma variedade de movimentos como analogias para se referir a conceitos musicais, para desenvolver um sentimento integrado e natural para a expressão musical. Para o seu método, ele aponta três elementos centrais: ritmo, solfejo e improvisação. Sua finalidade é harmonizar as faculdades de percepção, consciência e ação por parte do aluno. Tem como objetivo regular as reações nervosas da criança, desenvolver seus reflexos, fornecer automatismos temporários, lutar contra suas inibições, refinar sua sensibilidade e reforçar seus dinamismos.
Para Dalcroze, o ritmo não é uma arte em si, mas um meio ou instrumento para alcançar as outras artes. Sua contribuição foi revolucionária, pois ele foi o primeiro a ressaltar a importância da música no desenvolvimento pessoal e marcar os primórdios do que mais tarde seria musicoterapia.
Os conteúdos de trabalho utilizados são:
exercícios de recondicionamento físico
exercícios para a educação da mente
estudo ativo e criador do ritmo corporal.
estudo ativo e criador do ritmo musical.
Criadores de técnicas
Rudolf Laban (húngaro, 1879-1958)
Interessado nas ciências essenciais para o entendimento do movimento, estudou matemática, física, química, anatomia e fisiologia. Ele viajou pelo mundo em busca de atividade natural e cultivada. O balé reivindicou sua maior atenção. Ele era um inimigo declarado dos “pontos” e acreditava que o gesto expressivo tinha que dar origem a uma liberação total da alma e do corpo, na mesma linha que Isadora Duncan.
Laban elabora e interpreta os conceitos de movimento e dança, definindo três sistemas:
Labanotação: é uma maneira de lembrar movimentos por meio de símbolos. Consegue estabelecer uma técnica de linguagem escrita e confiável dos movimentos, dos dinamismos, do espaço e de todas as ações motoras do corpo.
A técnica do icosaedro: permite que os estudantes de dança vejam os pontos de onde e para onde eles se movem, melhorando sua precisão no movimento.
A dança expressiva, livre, criativa ou dança educativa moderna: estabelece um conjunto de princípios e conceitos sobre o movimento com o propósito de servir de guia para a pesquisa e reflexão sobre o modo de efetuar e conceber o movimento. Desta forma, o indivíduo, baseado em temas específicos, tem que explorar e se familiarizar com o movimento, descobrindo sua própria técnica e desenvolvendo sua própria linguagem corporal.
Para Laban, a dança é uma forma de expressão corporal de um indivíduo ou grupo, e cada um tem sua própria dança; por isso a técnica do mesmo tem que facilitar diversas possibilidades de acção que o fazem reforçar sua personalidade.
Uma sessão de dança contemporânea poderia conter os seguintes elementos:
Treinamento corporal: corpo e condicionamento físico.
Estudo do movimento: é o centro da sessão; Experiências e sequências de movimentos individuais e de grupo são experimentadas.
Composição: verifica o domínio do tópico trabalhado anteriormente.
Observação consciente: observação das composições anteriores para favorecer o espírito crítico e relaxamento ativo ou passivo.
Outras contribuições de Laban são:
Os coros de movimento: que são caracterizados pela ênfase colocada nos movimentos idênticos de vários dançarinos para expressar emoções.
Uma técnica dos movimentos que os considera de quatro aspectos:
Tempo: você está interessado na velocidade e lentidão e nas mudanças entre os dois (aceleração e desaceleração).
Peso: considere o movimento forte e leve. Os fatores de tempo e peso dão a qualidade dinâmica ao movimento.
Espaço: relaciona-se tanto com a maneira como nos movemos quanto com a direção em que fazemos isso.
Fluxo: esse fator penetra todo o movimento e confere a sensação de ser parado ou segurado.
Mary Wigman (alemão, 1886-1973)
Discípulo de RV Laban, contribui como um elemento a “intuição criativa”. Considere que o trabalho do dançarino é uma vocação. Ele influenciou o treinamento de dançarinos, criando sua própria escola. Sua influência na evolução da ginástica moderna baseia-se na expressividade exagerada dos gestos e na alternância entre contração e relaxamento, mantendo atitudes contínuas tensas e tensas, que variam em movimentos dinâmicos e ritmos alegres. Ele usa diferentes estágios em seu ensino e treinamento de dança: parte da dança sem qualquer acompanhamento musical, então ele introduz instrumentos de percussão (nos quais os tambores se destacam) e finalmente a música chega.
Kurt Jooss (alemão, 1901-1979)
Ele era um professor de alemão, dançarino e coreógrafo. Depois de estudar dança com Rudolf Laban, ele abriu uma escola e sua empresa chamada Ballets Jooss. Tornou-se professor de dança em 1930 para a casa de ópera em Essen, onde coreografou seu balé The Green
Segunda geração
Arauto Kreutzberg
Gret Palucca
Vera Skonel
Dore Hoyer
O Sakharov: Alexandre Sakharov e Clotilde von Derp
Terceira geração
No meio da Guerra Fria, a dança clássica-contemporânea desenvolveu-se de formas muito diferentes em diferentes países europeus. A influência das escolas de Laban e Mary Wigman é exercida em numerosos artistas e alguns intérpretes-coreógrafos que não conseguem criar uma escola aparecem em toda parte. Nem a situação econômica (a Europa se recupera de duas guerras) como a geopolítica (a Europa dividida pela “Cortina de Ferro”) favorece a criação de escolas ou movimentos estáveis de dança.
Igualmente importante é o estabelecimento de vários coreógrafos e educadores norte-americanos, da Dança Moderna na França, Espanha, Suécia, Alemanha e Áustria. A divulgação das técnicas de Graham, Limón, Horton e Cunningham será importante no desenvolvimento futuro da dança europeia atual.
Nos Estados Unidos
Dança moderna adiantada na América
Em 1915, Ruth St. Denis fundou a escola e companhia de dança Denishawn com seu marido Ted Shawn. St. Denis era responsável pela maior parte do trabalho criativo, e Shawn era responsável pelo ensino de técnica e composição. Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman eram todos alunos da escola e membros da companhia de dança. Buscando uma audiência mais ampla e mais receptiva ao seu trabalho, Duncan, Fuller e Ruth St. Denis, todos em turnê pela Europa. O trabalho de Fuller também recebeu pouco apoio fora da Europa. St. Denis retornou aos Estados Unidos para continuar seu trabalho.
Martha Graham é frequentemente considerada a mãe fundadora da dança de concerto moderna do século XX. Graham considerava o balé demasiado unilateral: europeu, imperialista e antiamericano. Ela se tornou uma estudante na escola Denishawn em 1916 e depois se mudou para Nova York em 1923, onde se apresentou em comédias musicais, music halls e trabalhou em sua própria coreografia. Graham desenvolveu sua própria técnica de dança, técnica de Graham, que se baseava em conceitos de contração e liberação. Nos ensinamentos de Graham, ela queria que seus alunos “se sentissem”. “Sentir” significa ter um senso elevado de consciência de estar aterrado no chão enquanto, ao mesmo tempo, sentir a energia em todo o seu corpo, estendendo-a para o público. Suas principais contribuições para a dança são o foco do “centro” do corpo (em contraste com a ênfase do balé nos membros), a coordenação entre a respiração e o movimento e a relação do dançarino com o chão.
1923: Graham deixa Denishawn para trabalhar como artista solo no Greenwich Village Follies.
1928: Humphrey e Weidman deixam Denishawn para montar sua própria escola e companhia (Humphrey-Weidman).
1933: Shawn funda seu grupo de dança masculina Ted Shawn e seus Dançarinos Homens baseados em sua fazenda de Jacob’s Pillow em Becket, Massachusetts.
Depois de eliminar as técnicas e os métodos de composição de seus professores, os primeiros dançarinos modernos desenvolveram seus próprios métodos, ideologias e técnicas de dança que se tornaram a base da prática da dança moderna:
Martha Graham e Louis Horst
Doris Humphrey e Charles Weidman
Helen Tamiris – originalmente treinada em livre circulação (Irene Lewisohn) e balé (Michel Fokine) Tamiris estudou brevemente com Isadora Duncan, mas não gostava de sua ênfase na expressão pessoal e no movimento lírico. Tamiris acreditava que cada dança deveria criar seus próprios meios expressivos e, como tal, não desenvolvia um estilo ou técnica individual. Como coreógrafo, Tamiris fez trabalhos baseados em temas norte-americanos, trabalhando tanto em dança de concerto quanto em teatro musical.
Lester Horton – escolhendo trabalhar na Califórnia (a 3.000 milhas de distância de Nova York, o centro da dança moderna), Horton desenvolveu sua própria abordagem que incorporou diversos elementos, incluindo danças nativas americanas e jazz moderno. A técnica de dança de Horton (Lester Horton Technique) enfatiza uma abordagem de corpo inteiro, incluindo flexibilidade, força, coordenação e consciência corporal para permitir a liberdade de expressão.
Popularização
Em 1927, os jornais começaram regularmente a designar críticos de dança, como Walter Terry e Edwin Denby, que abordaram performances do ponto de vista de um especialista em movimento, e não como um revisor de música ou drama. Os educadores aceitavam a dança moderna nos currículos de faculdades e universidades, primeiro como parte da educação física, depois como arte performática. Muitos professores universitários foram treinados na Escola de Verão de Bennington da Dança, que foi estabelecida no Bennington College em 1934.
Do programa de Bennington, Agnes de Mille escreveu: “… houve uma boa mistura de todos os tipos de artistas, músicos e designers, e em segundo lugar, porque todos os responsáveis pela reserva da série de concertos universitários em todo o continente estavam reunidos lá. Livres das restrições restritivas das três grandes administrações monopolistas, que pressionavam pela preferência de seus clientes europeus, como consequência, pela primeira vez, bailarinos americanos foram contratados para fazer uma turnê pelos Estados Unidos em todo o país, o que marcou o início de sua solvência. ”
Dança moderna afro-americana
O desenvolvimento da dança moderna abraçou as contribuições de artistas de dança afro-americanos, independentemente de terem feito obras de dança modernas puras ou misturado a dança moderna com influências africanas e caribenhas.
Katherine Dunham – uma dançarina afro-americana e antropóloga. Originalmente uma dançarina de balé, ela fundou sua primeira empresa, Ballet Negre, em 1936 e, mais tarde, a Katherine Dunham Dance Company, sediada em Chicago, Illinois. Em 1945, Dunham abriu uma escola em Nova York onde lecionou Katherine Dunham Technique, uma mistura de movimentos africanos e caribenhos (torso e coluna flexíveis, pelve articulada, isolamento dos membros e movimento polirrítmico) integrados com técnicas de balé e dança moderna. .
Pearl Primus – Dançarina, coreógrafa e antropóloga, Primus inspirou-se em danças africanas e caribenhas para criar obras dramáticas marcadas por grandes saltos no ar. Primus muitas vezes baseou suas danças no trabalho de escritores negros e em questões raciais e afro-americanas. Primus criou obras baseadas em Langston Hughes, O Negro Fala dos Rios (1944), e Estranha Fruta, de Lewis Allan (1945). Sua companhia de dança desenvolveu-se no Pearl Primus Dance Language Institute, que ensina seu método de combinar influências afro-americanas, caribenhas e africanas com técnicas modernas de dança e balé.
Alvin Ailey – Aluna de Lester Horton, Bella Lewitzky e mais tarde Martha Graham, Ailey passou vários anos trabalhando em dança de teatro e concertos. Em 1958, Ailey e um grupo de jovens bailarinos afro-americanos se apresentaram como o American Dance Theatre da Alvin Ailey em Nova York. Ailey utilizou suas “memórias de sangue” do Texas, os blues, espirituais e gospel como inspiração. Seu trabalho mais popular e aclamado pela crítica é Revelations (1960).
Legado da dança moderna
O legado da dança moderna pode ser visto na linhagem de formas de dança de concerto do século XX. Embora muitas vezes produzam formas de dança divergentes, muitos artistas de dança seminal compartilham uma herança comum que pode ser rastreada até a dança livre.
Dança pós-moderna
A dança pós-moderna se desenvolveu nos anos 1960 nos Estados Unidos quando a sociedade questionou verdades e ideologias na política e na arte. Este período foi marcado pela experimentação social e cultural nas artes. Os coreógrafos não criavam mais “escolas” ou “estilos” específicos. As influências de diferentes períodos de dança tornaram-se mais vagas e fragmentadas. É muito comum a dança pós-moderna ser executada com pouca ou nenhuma música.
Dança contemporânea
A dança contemporânea surgiu na década de 1950 como a forma de dança que combina os elementos da dança moderna e os elementos clássicos do balé. Ele pode usar elementos de culturas de dança não-ocidentais, como a dança africana com os joelhos flexionados como um traço característico, e o Butoh, dança contemporânea japonesa que se desenvolveu na década de 1950. Também é derivado de temas europeus modernos, como elementos poéticos e cotidianos, linhas quebradas, movimentos não-lineares e repetição. Muitos bailarinos contemporâneos são treinados diariamente no balé clássico para acompanhar a tecnicidade da coreografia dada. Esses dançarinos tendem a seguir idéias de movimento corporal eficiente, ocupando espaço e atenção aos detalhes. A dança contemporânea inclui hoje tanto o concerto quanto a dança comercial por causa das linhas borradas pela cultura pop e programas de televisão. De acordo com Treva Bedinghaus, “os bailarinos modernos usam a dança para expressar suas emoções mais íntimas, muitas vezes para se aproximarem de seu eu interior. Antes de tentar coreografar uma rotina, o dançarino moderno decide quais emoções tentar transmitir à platéia. Muitos dançarinos modernos escolha um assunto próximo e querido aos seus corações, como um amor perdido ou um fracasso pessoal.O dançarino escolherá música que se relacione com a história que deseja contar, ou escolha não usar música alguma, e então escolha uma fantasia para refletir suas emoções escolhidas “.