Milão Barroco no século XVII

Para o barroco de Milão, queremos dizer o estilo artístico dominante entre a décima sétima e a primeira metade do século XVIII na cidade. De fato, graças ao trabalho dos cardeais Borromeo e sua importância em italiano, primeiro domínio espanhol e depois austríaco, Milão experimentou uma temporada artística animada em que assumiu o papel da força motriz do barroco lombardo.

Características gerais
A experiência barroca milanesa pode ser dividida em três partes: o primeiro século XVII, o segundo décimo sétimo e décimo oitavo séculos. O primeiro século XVII começa com a nomeação como bispo de Milão de Federico Borromeo em 1595 em continuidade com o trabalho de seu primo Carlo: nesta primeira fase os principais expoentes da pintura milanesa são três, Giovan Battista Crespi, chamado o Cerano, Giulio Cesare Procaccini e Pier Francesco Mazzucchelli, chamado o Morazzone. Nesta primeira fase, a evolução do novo estilo barroco segue com continuidade a arte maneirista tardia espalhada em Milão na época de Carlo Borromeo; a formação dos três pintores ocorreu de fato nos modelos do maneirismo toscano e romano tardio para Cerano e Morazzone, enquanto o Procaccini foi formado em modelos de Emilian. Do ponto de vista arquitetônico, as comissões religiosas dominam a cena, uma vez que a dominação espanhola cuidava mais de obras de utilidade militar do que de não-civil; muitas igrejas pré-existentes foram completamente reconstruídas e decoradas em estilo barroco, e tantas construídas a partir de novas: se o estilo barroco foi introduzido em Milão por Lorenzo Binago, outros dois são os principais arquitetos que na época dividiam a cena, que é Fábio Mangone, das linhas mais clássicas e por esse motivo muitas vezes escolhido para as encomendas de Federico Borromeo, e Francesco Maria Richini simplesmente chamavam os Richini, das linhas mais inspiradas no início do barroco romano. Tendo superado esse dualismo, Richini certamente representa a maior figura do arquiteto do Milan do século XVII e, para encontrar uma figura tão prestigiosa na arquitetura milanesa, teremos que esperar até o advento de Giuseppe Piermarini.

A segunda fase do barroco, que começa aproximadamente após o início dos anos trinta do século XVII, começa depois de um breve intermezzo cheio de eventos significativos: primeiro os principais intérpretes do movimento desapareceram entre 1625 (Giulio Cesare Procaccini) e 1632 (o Cerano) , ao qual foi acrescentada a morte do cardeal Federico Borromeo, uma das maiores figuras do século XVII Lombard, e especialmente a grande peste Manzoni, que cortou a população da cidade pela metade, afetando o jovem milanês prometendo Daniele Crespi entre as milhares de vítimas que entre outras coisas levará ao fechamento da Academia Ambrosiana, fundada em 1621 de Federico Borromeo para treinar jovens artistas para a escola milanesa, onde ele assumiu os principais intérpretes do início do Barroco, em todos os Cerano e Fabio Mangone, como professores .

A pintura no segundo século XVII foi então completamente renovada em seus intérpretes, vendo o trabalho dos irmãos Giuseppe e Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo, Giovan Battista Discepoli e outros; Neste caso, desempenhou um papel fundamental é o agora fechado Accademia Ambrosiana, que primeiro deu uma certa continuidade no estilo e, em seguida, reabrir alguns anos, tanto o trabalho em alguns canteiros de obras de artistas do resto da Itália da escola Emilia, genovês e Veneto. A arquitetura, com o desaparecimento de Fabio Magone, vê o trabalho de Francesco Richini, que permaneceu quase inigualável em sua produção milanesa, ladeado por artistas menores como Gerolamo Quadrio e Carlo Buzzi. Graças a este último fato, as conquistas deste período romperam completamente com as influências maneiristas, para aproximar-se de uma experiência marcadamente barroca, com influências das escolas emiliana, genovesa e romana. O último quarto de século viu a abertura da segunda Academia Ambrosiana ser reaberta em 1669 sob a direção de Antonio Busca, aluno de Carlo Francesco Nuvolone, e Dionigi Bussola, que junto com a nova Academia milanesa de San Luca, ligada ao homônimo Academia romana, contribuiu para o retorno de um atual ciclista ligado à escola bolonhesa e romana.

O primeiro século XVII
A primeira parte do século XVII representa o período de transição entre o maneirismo e as primeiras fases do barroco, embora já existam exemplos maduros de linguagem barroca na época. Para o período em particular, em que o legado de Carlos Borromeo ainda era forte e no qual os interesses do governo espanhol se concentravam em aspectos mais militares e estratégicos, a arte religiosa e a arquitetura guiavam a transição para o novo gosto barroco.

A Ambrosiana
Federico Borromeo foi um dos principais promotores da cultura e da arte lombarda nos anos de seu cardeal: muito influenciou nesse sentido a formação romana do cardeal, durante a qual ele pôde entrar em contato com os melhores artistas da época, tornando-se grande apaixonado por arte e colecionador. Deste interesse nasceu a ideia de criar um centro cultural para a cidade para a formação de artistas e escritores de acordo com os cânones da Contra-Reforma, para o qual imagens e textos, bem como professores, seriam disponibilizados para promover a arte e a cultura dentro da cidade.

As obras do complexo começaram em 1603: depois de ter comprado e demolido um bloco de apartamentos na área da Piazza San Sepolcro, os projetos do palácio Ambrosiana foram cedidos ao arquiteto Lelio Buzzi, que iniciou as obras diretamente no mesmo ano; as obras, que continuaram com várias mudanças até 1630, mudaram de mãos para Alessandro Tesauro e finalmente para Fabio Mangone. A fachada foi concluída em 1609: a entrada do centro consiste em um vestíbulo com três baías de pilares dóricos que terminam em thearchitrave, nas quais a inscrição BIBLIOTHECA AMBROGIANA é gravada; o emblema do Borromeo é esculpido em um tímpano triangular que coroa o vestíbulo. Muitos dos contemporâneos de Borromeo comentaram positivamente sobre a solução clássica da estrutura, que foi até chamada de “época das musas” pelo teólogo Luigi Rossi, elogiada pelo “vestíbulo romano” e pelo “peristilo arqui-grafado ao velho” de Ambrogio Mazenta. ou ainda comparado com as arquiteturas da Roma imperial para “solidez e majestade” por Girolamo Borsieri.

A primeira estrutura foi a biblioteca em 1609; na época da abertura continha quinze mil manuscritos e trinta mil obras impressas, muitas das quais anteriormente pertenciam à vasta coleção particular do Cardeal Borromeo, que incluía peças da Europa e da Ásia: foi uma das primeiras bibliotecas públicas da Europa e da Europa. a atividade da biblioteca foi acompanhada por uma gráfica e uma escola para o estudo das línguas clássicas e orientais; Este foi o primeiro passo para a criação do vasto complexo cultural e museológico de Ambrosiana.

A segunda estrutura para fazer sua aparição foi o Museo Ambrosiano, precursor da atual Pinacoteca Ambrosiana, em 1618, criado a partir da coleção particular de pinturas, gravuras, esculturas e vários desenhos do cardeal Borromeo: a coleção inicial incluiu 172 obras, das quais quase metade tinha histórias de tradição cristã ou temas devocionais como assunto. Este fato não deve ser surpreendente, pois estava de acordo com a doutrina tridentina de Borromeo, que atribuía à arte um papel fundamental na difusão da religião católica: mais curiosa era a paixão do cardeal por pinturas naturais como naturezas-mortas e paisagens, por exemplo. a maioria dos artistas estrangeiros, em cuja categoria podemos incluir pouco menos de 30% das obras. Atualmente pertencente à galeria de imagens, do período tratado, podemos mencionar a vasta coleção da pintura lombarda do século XVII, que inclui pinturas de Giulio Cesare Procaccini, Giuseppe Vermiglio, Morazzone e Carlo Francesco Nuvolone, e a seção de pintura flamenga com obras de Paul Brill e Jan Bruegel, o Velho.

A terceira e última instituição a fazer sua aparição foi a Academia Ambrosiana em 1620, uma escola de Belas Artes para a formação de jovens artistas: apesar de última, foram as três mais importantes, na verdade a biblioteca e a galeria foram feitas para ser utilizável em particular para os seus alunos. O papel da academia foi imediatamente claro; Assim, na verdade, escreveu Federico Borromeo em seu estatuto: “Para nenhuma outra razão foi fundada esta Academia de Pintura, Escultura e Arquitetura, se não para ajudar os artistas a criar obras para o culto divino, melhor do que aqueles que são atualmente”: seu objetivo era a criação de uma escola de arte sacra, especialmente pintura, que teria ensinado os fiéis e promovido as doutrinas da Igreja Católica Reformada, em particular descritas no De pictura sacra do mesmo Borromeu.

A fundação tardia da academia se deve ao fato de que no início do século XVII a Academia da Aurora do pintor Giovanni Battista Galliani já estava ativa em Milão, mas foi fechada em 1611 devido a um escândalo ao qual o pintor estava ligado; ao qual o cardeal Borromeo, depois de ter adquirido o espaço necessário para expandir o palácio Ambrosiana, começou a se candidatar para a criação da nova academia, estudando os regulamentos e programas das melhores escolas de arte da época, incluindo a Accademia dei Carracci em Bolonha, a Accademia del Disegno em Florença e a Academia Romana de San Luca. Depois da fundação, o programa habitual dos estudantes era reproduzir, supervisionado pelos mestres, partes de trabalhos de vários assuntos partindo de pinturas originais, desenhos e esculturas com diferentes tipos de técnicas e materiais: os trabalhos acabados seriam então discutidos coletivamente, e a melhor recompensa. Se este método foi difundido na maioria das academias, a importância dada ao estudo das obras originais da Galeria da Academia foi disponibilizada aos estudantes em um número muito maior, e muitas vezes de melhor qualidade, em comparação com as escolas contemporâneas, onde Foram utilizadas cópias, gravuras ou trabalhos criados pelos próprios alunos. Entre os mestres das três disciplinas, destacam-se Cerano para a pintura, Gian Andrea Biffi para a escultura e Fabio Mangone para a arquitetura, e colaborações com Camillo Procaccini e Morazzone; em vez disso, entre os alunos lembramos Melchiorre Gherardini, Francesco Morone, École Procaccini, o Jovem e Daniele Crespi, provavelmente os mais talentosos entre os alunos da academia.

A vida da academia era curta e, no início dos anos trinta do século XVII, a experiência poderia ser terminada, devido à praga, que levou ao desaparecimento de muitos alunos e professores e, especialmente, à morte do cardeal Borromeo. , embora a academia não fechasse oficialmente. Os resultados da academia são controversos: se é indubitável que contribuiu para a formação de muitos jovens artistas, alguns de grande espessura como o Crespi, e sobretudo para difundir os cânones da arte contrarreformada; muitos acreditam que a orientação declaradamente religiosa da academia representava a principal limitação disso. A atividade da academia viu uma breve fase na segunda metade do século XVII, em 1776.

Arquiteturas religiosas

Igreja de San Giuseppe
A igreja de San Giuseppe é considerada um dos edifícios mais representativos do início do barroco lombardo, bem como uma das obras-primas de Richini: a igreja representa o ponto de partida com a arquitetura maneirista, e também foi usada como protótipo para as igrejas barrocas em o uso da planta longitudinal, especialmente no norte da Itália e, por vezes, na Europa central. O projeto foi confiado depois de várias passagens para Richini em 1607, que pela primeira vez se apresentou como o único designer de um importante edifício: o motivo para a inovação do projeto é o uso de espaços, ou seja, uma evolução da solução utilizada no projeto. igreja de Sant’Alessandro em Zebedia por Lorenzo Binago, seu professor. O plano longitudinal é formado pela fusão de dois espaços com um plano central: o primeiro de uma forma octogonal, obtido como um quadrado ao qual os cantos são arredondados, nestes cantos existem duas colunas de ordem gigantes que suportam pequenas varandas; o segundo espaço, que abriga o presbitério, é um pouco menor e quadrado, com duas capelas laterais; os dois espaços são unidos por um arco que pertence espacialmente a ambos os ambientes, criando uma espécie de união entre os dois. Para a solução das colunas gigantes nos cantos, o Richini foi inspirado na igreja de San Fedele diPellegrino Tibaldi: a evolução consiste no uso de uma cúpula em vez de uma cobertura de vela que se alinha com as novas tendências do barroco romano, embora movendo-se em continuidade com a tradição lombarda, para a qual o arquiteto escolheu uma lanterna octogonal.

Outras arquiteturas religiosas
Uma das primeiras igrejas milanesas em estilo barroco foi a igreja de Sant’Alessandro em Zebedia, cujos projetos de Lorenzo Binago foram aprovados em 1601: as obras finalmente terminaram em 1710 com a construção da torre do sino da esquerda. Apesar da longa construção das obras, acredita-se que em 1611 as obras deveriam estar em estágio avançado, aliás naquele ano foi celebrada a festa de São Carlos no prédio: uma das razões para os atrasos a construção foram sinais de subsidência da cúpula no trabalho concluído em 1627, que foi então demolida e reconstruída. A igreja tem um plano combinado central e longitudinal, ou seja, o corpo principal assume uma forma retangular, enquanto o interior tem uma estrutura de cruz grega, com os restantes espaços organizados em quatro capelas encimadas por tantas cúpulas e cúpula principal acima do centro do plano da cruz grega; a regularidade do plano retangular é quebrada pela abside no fundo da igreja.

A fachada foi construída em dois períodos diferentes: a ordem inferior concluída em 1623, organizada em três portais intercalados com pilastras, das quais a maior no centro, introduzida por duas colunas coríntias que seguram um arco falso, no qual há o relevo de Sant ‘ Alessandro que indica o desenho da igreja de Stefano Sampietri; sempre na ordem mais baixa há os nichos que contêm as estátuas de San Pietro e San Paolo sempre del Sampietri. A ordem superior foi concluída no século XVIII em um projeto de Marcello Zucca e é composta por uma cruz mística, na qual estão dispostas estátuas de putti.

O interior da igreja, definido como “museu das artes figurativas do lombardo do século XVII”, apresenta uma nave completamente pintada de diversos artistas segundo o tema de alguns episódios bíblicos; O afresco na cúpula representa a Glória de Todos os Santos (1696) e foi criado por Filippo Abbiati e Federico Bianchi, bem como a abside e a capela-mor, episódios com temas pintados de São Alexandre da vida. Todas as quatro capelas são densamente pintadas e decoradas, entre as quais se encontram as pinturas da Assunção de Maria e pá Navita deCamillo Procaccini, e os afrescos dos Anjos de Fiammenghini, a Adoração dos Magos de Moncalvo e finalmente a Decadência de Baptista sobre tela de Daniele Crespi. Sobre o assunto das artes aplicadas, observe os confessionários e o púlpito em madeira ou mármore embutido.

Ainda no centro histórico, embora a igreja de Sant’Antonio Abate tenha sofrido a reconstrução completa da fachada no período neoclássico, os interiores estão, no entanto, entre os melhores exemplos decorativos do barroco lombardo. A construção da igreja foi decidida em 1582 e confiada a Dionigi Campazzo, o plano é uma cruz latina, a nave e a contra-fachada são afrescadas com o ciclo de Histórias da Verdadeira Cruz por Giovanni Carlone, então concluído por seu irmão Giovanni Battista à morte por praga de John. Nas laterais da nave estão as capelas: a capela de S. Andrea Avellino abriga o retábulo do Surreal do Beato Andrea Avellino, de Francesco Cairo, com afrescos de Ercole Procaccini the Younger e Filippo Abbiati; sempre à direita, a capela da Virgem do Sufrágio criada por Carlo Buzzi abriga o grupo escultórico do Cristo Morto de Giuseppe Rusnati. No transepto, podemos ver as pinturas de Morazzone, Annibale e Ludovico Carracci, enquanto a abóbada é afrescada por Tanzio da Varallo. No lado esquerdo, a terceira capela é adornada com três pinturas de Giulio Cesare Procaccini, enquanto a segunda, baseada em um projeto de Gerolamo Quadrio, contém outro ciclo escultórico de Rusnati e o Estasi de San Gaetano sobre tela de Cerano.

Pintura
Os protagonistas da primeira pintura barroca milanesa são, como já especificado, o Cerano, Giulio Cesare Procaccini e o Morazzone. Estes três personagens foram os principais autores dos ciclos do Quadroni de San Carlo, contados entre os principais ciclos pictóricos do barroco milanês primitivo.

O Quadroni di san Carlo consiste em dois ciclos pictóricos que narram episódios da vida de São Carlos Borromeo, um dos principais personagens do Concílio de Trento e da Contra-Reforma: esses ciclos foram encomendados em estreita relação com a proposta de canonização do Cardeal Borromeo: eles tiveram que mostrar a vida exemplar de Carlo Borromeo através de uma jornada iconográfica. O primeiro ciclo, feito entre 1602 e 1604, incluiu vinte lonas, às quais alguns foram posteriormente adicionados, variando da descrição da atividade pública do cardeal, como a difusão das doutrinas da Contra-Reforma e visitas às vítimas da peste. para a vida privada, como episódios de caridade e penitência; as pinturas ver o trabalho do acima mencionado Cerano e Morazzone, ao qual são adicionados Paolo Camillo Landriani, conhecido como Il Duchino, Giovanni Battista della Rovere, conhecido como Fiammenghino, e outros como Carlo Antonio Procaccini, primo do mais famoso Giulio Cesare, e Domenico Pellegrini. O segundo ciclo dos tijolos largos remonta a 1610, a canonização ocorreu e tem como tema os milagres do santo: é composto de vinte e quatro pinturas de têmpera; o Cerano, Giulio Cesare Procaccini e o Duchino, realizaram seis cada um, enquanto os outros foram feitos por mestres menores, como Giorgio Noyes e Carlo Buzzi: algumas pinturas adicionais serão encomendadas no final do século XVII.

Se o Quadroni di San Carlo no complexo é um dos ciclos pictóricos mais representativos da primeira arte barroca milanesa, os críticos muitas vezes compartilham a uniformidade da qualidade das obras: se as obras de Cerano são elogiadas pela crítica pelo excelente resultado , Duchino e Fiammenghino não podem obter o mesmo consentimento, e depois passar para o trabalho de Carlo Antonio Procaccini e Domenico Pellegrini, cuja evidência raramente é considerada a mesma qualidade que os artistas anteriores.

A obra-prima da pintura lombarda do século XVII é o martírio dos santos Rufina e Seconda, mais conhecido como Quadro delle tre mani, realizado numa colaboração entre o Cerano, Giulio Cesare Procaccini e Morazzone, ou a era dos grandes pintores. A pintura representa o martírio de duas jovens irmãs na época da Roma imperial e pode ser idealmente dividida nas três partes em que os pintores trabalharam: no centro está o carrasco de Morazzone com uma espada na mão, seus assistentes e o pequeno anjo com a palma do martírio, Procaccini cuidou de Santa Rufina à direita e do anjo que lhe traz conforto, ao Cerano se deve o lado esquerdo com o cavaleiro, o segundo santo decapitado e o anjo que segura um cachorro, com intenção de atirando-se na cabeça do santo. Analisando as carreiras e estilo dos artistas individuais, pode-se afirmar como a cliente, Scipione Toso, confiou cada uma das partes da pintura de acordo com os temas e estilos mais agradáveis ​​para os pintores: se o Cerano foi particularmente hábil em criar um tom dramático No trabalho, o Procaccini foi capaz de representar adequadamente a esperança cristã, enquanto Morazzone se destacou por um caráter mais enérgico e dinâmico de sua representação.

Finalmente, os artistas acima mencionados participaram da corrente restrita de retratos: a coleção mais famosa da época é a dos benfeitores do grande hospital, em que se destacam Daniele Crespi e Tanzio da Varallo com retratos de Pozzobonelli e Francesco Pagano.

Arquiteturas civis
No início do século XVII, as comissões religiosas superavam em muito os civis: em um número decididamente menor de edifícios religiosos e arte sacra, edifícios civis também foram construídos, muitas vezes ainda ligados a comissões religiosas.

O principal exemplo da arquitetura civil da época é o Palazzo del Senato, encomendado em 1608 por Federico Borromeo para abrigar o Collegio Elvetico: o projeto foi originalmente designado para Fabio Mangone, retomado vinte anos depois por Richini. Particularidade do edifício é a parte central da fachada côncava, projetada por Richini, que se destaca do estilo milanês mais sóbrio, aproximando-se de um barroco romano mais decorado, no interior há dois pátios com as formas mais clássicas de Mangone, definido a partir de um duplo ordem de loggias de arquitrave.

O segundo século XVII

Arquitetura Religiosa
Em comparação com o início do século XVII, os locais de construção religiosa não tinham mais a mesma vivacidade do período de Federico Borromeo, embora ainda representassem as principais comissões do período; entretanto, a decoração de interiores das igrejas existentes era mais privilegiada do que a construção de novos edifícios.

A construção da igreja de Santa Maria della Passione foi iniciada no século XVI, diminuindo ao longo dos anos de intensidade, para retomar a vivacidade no século XVII, a igreja é, portanto, uma mistura de arte barroca e renascentista lombardo. A fachada da igreja, que remonta a 1692, num projeto de Giuseppe Rusnati, é marcada por quatro pilastras: nos lados mais distantes, dois nichos tipicamente barrocos, enquanto os outros três espaços marcados pelas pilastras são decorados com relevos que retratam as pilastras. Flagelação, a Coroação dos Espinhos e a Deposição; observe a semelhança com a igreja de Sant’Alessandro em Zebedia no putti nos lados da fachada. As decorações no interior datam do início do século XVII.

Na nave central, na base da cúpula, o ciclo das Histórias da Paixão, de Daniele Crespi; no corredor direito a terceira capela abriga a pintura de Júlio César Procaccini representando Cristo na coluna, enquanto a quinta capela apresenta as pinturas de Ester e Assuero e Madonna del Rosario entre São Domingos e Santa Catarina de Sena de Giuseppe Nuvolone. No corredor esquerdo abriga as pinturas de Camillo Procaccini, datada de 1610, com São Francisco recebendo os estigmas e Cristo no jardim das oliveiras, bem como o trabalho sempre sobre tela de Giuseppe Vermiglio Funerale de Thomas Beckett (1625); na quarta capela estão a Madonna e os santos de Duchino, e a Flagelação e o Cristo do Olive Garden, desta vez da Enea Salmeggia, conhecido como Talpino; finalmente, na primeira capela, está a famosa pintura do jejum de São Carlos Daniele Crespi que, respeitando cuidadosamente os ditames artísticos indicados pelo próprio Carlo Borromeo, quer representar em sua essencialidade a alteza moral e religiosa do santo.

A outra grande conquista da época foi a igreja de Santa Maria alla Porta, completamente reconstruída na antiga igreja que remonta ao século XII: o projeto foi inicialmente elaborado por Francesco Maria Richini a partir de 1652, e depois passou para a morte do arquiteto. em 1658 para Francesco Borromini que terminou o projeto, para o qual devemos em particular o principal portal. A fachada, bastante esbelta, é dividida em duas ordens, respectivamente jônicas e coríntias, unidas por rolos e terminando com um tímpano no qual são colocadas as estátuas da Virgem e de dois anjos; nos lados há nichos, enquanto a parte central é mais decorada, com o portal principal arquivado, encimado por um relevo de Carlo Simonetta da Incoronazione della Vergine de 1670; a ordem superior é então decorada com uma janela barroca tardia. O interior é constituído por uma única nave com capelas laterais introduzidas por serliane, que termina com o presbitério que contém uma cúpula com uma lanterna atribuída a Gerolamo Quadrio; no tambor há nichos com esculturas de Angelsby Giuseppe Vismara e Carlo Simonetta que remontam a 1662. Entre as quatro capelas notamos a primeira à direita, desenhada por Giuseppe Quadrio, com as obras Gloria e Angeli sempre da Simonetta: é um dos melhores exemplos de escultura do século XVII Lombard.

Arquiteturas civis
Embora a segunda metade do século XVII Milan veja um interesse crescente na arquitetura civil comparada à primeira metade do século, a predominância da arte religiosa não falhou, especialmente considerando que muitos edifícios ainda tinham uma comissão religiosa.

Uma comissão religiosa pode ser encontrada no Seminário do Arcebispo, em particular a entrada, um exemplo perfeito do portal barroco, foi projetada por Richini em 1652: consistindo de um alvenaria lisa e coroada com um lintel trapezoidal nas laterais apresenta duas cariátides representando a Esperança e Caridade. Para os propósitos das escolas Barnabiti foi construído ao invés o Colégio de Sant’Alessandro, construído em um desígnio por Lorenzo Binago foi feito entre1663 e 1684; a fachada barroca tardia, por vezes atribuída a Borromini, divide-se em duas ordens: no rés-do-chão há um impacto imediato no portal com arquitrave curvilínea decorado com dois cartuchos enrolados nas laterais, enquanto no pavimento superior as janelas mostram os frontões mixtilineares medalhões representando alegorias relacionadas à cultura. Pequenas modificações foram feitas no palácio do arcebispo por Andrea Biffi, que terminou suas modificações no pátio interno em 1680.

A poucos minutos a pé do Palazzo Arcivescovile está o Palazzo Durini: encomendado em 1645 pelo comerciante-banqueiro Giovan Battista Durini, o projeto foi atribuído a Richini; o palácio é um dos maiores exemplos de edifícios do século XVII na cidade. A fachada, como era tradição estabelecida na cidade, é bastante sóbria e linear, comparada com os estilos barrocos das outras cidades da Itália, é centrada em uma porta monumental em cantaria que suporta uma varanda igualmente monumental. do piso principal, onde as grandes janelas decoradas com tímpanos triangulares e curvilíneos alternados são decoradas com suportes na base em forma de máscara, esta decoração é tomada no quadro. Os interiores são definitivamente dignos de nota: subir a partir da grande escadaria decorada em mármore vermelho no piso principal, você entra no antirian trompe-l’oeil decorada, enquanto passa por uma série de salas de passagem decoradas com medalhões pintados você chegar ao salão de honra afrescado pelo Triunfo de Eros da escola lombarda; sempre no piso principal, você pode admirar os tetos de madeira esculpida provenientes do demolido Palazzo Arnaboldi.

Concluído na quarta década do século XVII, o Palazzo Annoni foi novamente construído sobre um projeto de Filippo Maria Richini; a fachada, adornada no rés-do-chão com uma base em relevo, centra-se na porta de entrada, inserida entre duas colunas iónicas salientes que sustentam a varanda do piso principal; no nível superior, as janelas com frontões triangulares alternados ou curvilíneos apresentam balaustradas [109], a fachada é finalmente cercada por pilastras rústicas. No pátio interno, construído pela repetição da decoração externa, chega-se passando pelo portão de ferro forjado original da época. O palácio no século XVIII foi o lar de uma rica biblioteca e da galeria de arte privada dos Annoni, que incluiu, entre outras pinturas de Rubens, Gaudenzio Ferrari e Antoon van Dyck, confiscadas pelos austríacos em 1848.

De frente para o Palazzo Annoni está o Palazzo Acerbi, datado do início do século XVII, mas fortemente renovado durante os anos da grande praga: a fachada, bastante fina comparada à frente, foi enriquecida no século XVIII por varandas curvilíneas e máscaras ornamentais com figuras de leão perto do portal de entrada, enquanto no interior, após o primeiro pátio paisagístico sóbrio, podemos citar o segundo pátio rococó. Curiosamente, graças à posição oposta aos dois edifícios, em direção à segunda metade do século XVII, houve uma batalha com “grandeza” entre a família Annoni e a Acerbi: a primeira afetada pela riqueza da reforma da Acerbi, não quis ser menos; Foi assim que um longo duelo de renovações e obras dos palácios começou a definir qual das duas famílias era mais rica e mais poderosa.

O palácio das Escolas Palatinas, que foi construído no local de um palácio que foi queimado, era de uso público: as obras começaram em 1644 em um projeto de Carlo Buzzi, que retomou a estrutura do palácio Giureconsulti]. Do edifício original apenas a fachada permanece, colocada em várias ordens: no térreo há uma galeria pontuada por colunas gêmeas, enquanto no andar superior há janelas decoradas com um nicho no centro contendo a estátua de Sant’Agostino di Giovan Pietro Lasagna, enquanto mais à direita, no frontão que leva a uma passagem coberta, há também a estátua de Ausônio sempre do mesmo autor.

Pintura
O segundo século XVII, desapareceu os principais intérpretes dos pintores “pestanti” do início do século XVII Lombard, recolhe o legado do último, superando definitivamente as ligações com os maneirismos que poderiam ser encontrados em algumas das obras dos artistas da Federia: Muitos dos artistas desse período eram de fato estudantes da Academia Ambrosiana ou eram treinados nas oficinas dos mestres do início do século XVII, Lombard.

Para marcar o ponto de ruptura é Carlo Francesco Nuvolone, o mais velho dos dois irmãos e aluno de Cerano, que mostra em seu estilo o dinamismo típico da arte barroca, de que nos lembramos os afrescos na igreja de Sant’Angelo di Milano; enquanto Francesco Cairo mostra uma constante evolução de estilo, que é influenciada por suas muitas viagens entre Turim e Roma, onde ele tem a oportunidade de lidar com expoentes das escolas genovesas e emilianas.Estes dois pintores, juntamente com Giuseppe Nuvolone, estavam em constante confronto, surgindo de numerosas colaborações em vários canteiros de obras, em todos aqueles do Sacred Mountainslombardi, o que levará a uma evolução da pintura sagrada do início do século XVII, abandonando sua exclusividade dramática. linguagem em favor de uma maior variedade narrativa. Para completar a evolução da pintura milanesa é Giovan Battista Discepoli, treinado em Camillo Procaccini, sua pintura é mais influenciada pela influência de Morazzone: ele também mostra uma forte evolução de estilo; Entre as suas obras estão as pinturas da igreja de San Vittore al Corpo e a Adoração dos Magos, uma vez localizada na igreja demolida de San Marcellino.

Mortes Carlo Francesco Nuvolone ou Cairo, e graças à influência do recém-eleito papa Clemente IX e suas relações com o arcebispo Alfonso Litta, a arte lombarda vê uma aproximação com os romanos em direção a um gosto mais marcadamente barroco, isso ajuda a trazer Milão, romano artistas como Salvator Rosa e Pier Francesco Mola, enquanto as viagens de jovens artistas a Roma são novamente favorecidas, incluindo as de Giovanni Ghisolfi e Antonio Busca, de onde surge uma nova atualização do ambiente artístico milanês; Não foi por acaso que a cátedra da Academia Ambrosiana foi posteriormente designada para Antonio Busca. Com essas duas últimas correntes destinadas a sobreviver também no século XVIII, uma corrente mais classicista da Busca, contrastando com um estilo mais exuberante e imaginativo da maturação de Giuseppe Nuvolone,transportando na cidade ambrosiana essa mesma controvérsia entre os dois estilos do ambiente romano.

Muitos anos depois dos pintores, há um pequeno renascimento da tradição pictórica do Borromeo; em particular, o trabalho de Giorgio Bonola e Andrea Lanzani, que preferem uma orientação mais classicista, e Filippo Abbiati, com um estilo barroco declarado, são adicionados ao já vasto trabalho do Quadroni di San Carlo, ao qual os trabalhos de Giacomo Parravicini São adicionados mais tarde: Abbiati e Lanzani continuarão esta dualidade entre o classicismo e o barroco, mesmo no início do século XVIII. Vale ressaltar que muitos dos artistas que acabamos de mencionar já estavam em contato para a comissão do ciclo de vida de San Rocco para a Igreja de San Rocco em Miasino, onde trabalharam Bonola, Abbiati, Lanzani e Giuseppe Nuvolone. Nos últimos anos do século XVII, observamos o primeiro trabalho de Stefano Legnani,chamado o Legnanino e Sebastiano Ricci: o trabalho destes é feito para coincidir e colocar em continuidade com o Lombard do século XVIII.

Como na primeira parte do século, a galeria dos benfeitores do grande hospital recolhe os melhores testemunhos do retrato milanês da segunda metade do século XVII; graças à imagem podemos ver a evolução para um estilo barroco mais maduro: a melhor evidência é atribuída a Giuseppe Nuvolone.