O significado histórico barroco da música européia foi um período entre 1600 e 1750. Desde cedo, a música barroca afastou-se da música renascentista. Ao substituir a polifonia (múltiplas melodias ao mesmo tempo) na canção de homofonia (um vocal principal) para deixar o texto dominar, criando óperas, oratórios, cantats e monopólios, a música vocal se desenvolveu acentuadamente. No início do barroco, as escalas modais eram principalmente associadas à música da igreja trocada por música tonal. Isso fez grandes diferenças tanto no som quanto na capacidade de compor peças mais avançadas.

Peças instrumentais não clericais foram uma inovação no barroco. Havia uma grande variação entre eles, de tocata, articulações, preludier, ricercars e capriccio a canzonaer, suites, sonatas e concertos. A orquestra desenvolveu-se significativamente no barroco e, à medida que os instrumentos se tornaram cada vez melhores, cada vez mais foram incluídos. Os instrumentos que atingem o barroco incluem violino, violoncelo, crosspie, clarinete, fagote, obo, trompa inglesa e primeiras versões de cornetas, trompetes e trombone. Novos barcos em música vocal e instrumental foram o desenvolvimento do baixo geral, um dos primeiros exemplos de transmissão do ritmo a um instrumento. Onde a música vocal era gay, a música instrumental permanecia polifônica, e o contraponto era frequentemente usado.

Inicialmente a música barroca era dominada por compositores italianos; Claudio Monteverdi foi um dos mais famosos deles. Eventualmente compositores holandeses, alemães, franceses e ingleses vieram com mais. A cultura musical em cada país variava de tempos em tempos entre usar a música italiana, inspirar ou criar ou cuidar da própria música. A ópera, por exemplo, foi tentada pela primeira vez na Alemanha, cantando jogos antes da ópera italiana. A ópera inglesa era uma mistura de óperas italianas e apresentações de máscaras, e a ópera francesa caracterizou-se por muito balé e técnicas próprias, durante muito tempo governadas totalmente por Jean-Baptiste Lully. No entanto, a ópera italiana tornou-se mais popular e favorável ao público através do desenvolvimento em Veneza e Nápoles.

Música instrumental também se desenvolveu de maneira diferente. Na Itália, o violino tornou-se muito popular, e a sonata foi inventada de perto para mostrar as características do instrumento. Arcangelo Corelli foi crucial para o sucesso da sonata. Na França, compositores como Marc-Antoine Charpentier criaram feiras e oratórios franceses, enquanto a maravilha infantil Élisabeth Jacquet de La Guerre escreveu um desafio para os cembalosticks. Na Alemanha, Heinrich Schütz e Johann Hermann Schein introduziram uma série de novos estilos musicais. Samuel Scheidt, e mais tarde Johann Pachelbel e Dietrich Buxtehude tiveram grande sucesso com a música de órgão, tanto em feiras geológicas como em tocatas e fantasias.

O último bar teve um enorme desenvolvimento de música instrumental especial. Sob Johann Sebastian Bach, tanto a tocata, a articulação e, em parte, a imaginação deram um desenvolvimento e popularidade significativos. Georg Friedrich Händel desenvolveu especialmente a ópera e os oratórios, Georg Philipp Telemann desenvolveu concertos, ópera cômica e uma série de outros temas, Antonio Vivaldi e Tomaso Albinoni foram cruciais para o desenvolvimento do sonate e concerto solo, Jean-Philippe Rameau desenvolveu o ópera na França e na Itália e Domenico Scarlatti e François Couperin, juntamente com Telemann, ajudaram a estabelecer as bases para o estilo galant que se seguiu ao barroco. O estilo galantista e o classicismo se rebelaram contra o estilo barroco e complicado, e queriam a música gay com simples caminhada no baixo e um foco mais mundano.

A música na barra do meio (1630-1700)
A música italiana dominou fortemente no início do barroco, mas logo os compositores alemães, franceses e britânicos se desenvolveram por conta própria. Instrumentalmente, estava desenvolvendo uma luta entre a família de violinos largamente esfarelados e a família gamma excêntrica. Os sopradores também se desenvolveram, especialmente os sopradores de madeira, mais no sentido de conhecê-los hoje.

À medida que a música evoluiu, ficou claro que havia uma distinção entre música mundana e eclesiástica. Por exemplo, a música mundana poderia ser planejada para quarto (“câmera”) na casa, e a palavra “música de câmara” vem dali. Ela cresceu diferente da música da igreja e do teatro, incluindo a ópera. Enquanto fuge, preludium e toccata continuavam a ser populares, riccercars e capriccios se tornaram peças menos comuns para instrumentos de cordas. Sonata desenvolveu-se fortemente, especialmente sob Arcangelo Corelli, e se tornou um dos gêneros musicais dominantes. A música instrumental foi amplamente dividida em dois grupos: Sonates e gêneros relacionados ou suítes e gêneros relacionados. Os filhos tinham menos tripulação, enquanto as suítes – danças estilizadas, concertos e sinfonia – intimamente relacionadas às superstições, tinham orquestras muito maiores.

A ópera também foi mais acessível a um público maior, com o desenvolvimento em Veneza e depois em Nápoles. O foco era cada vez mais nas músicas e em parte na cenografia, geralmente à custa da história. Na França, o balé há muito era dominante, mas a ópera também passava pelo balé. A ópera francesa foi fortemente dominada por Jean Baptiste Lully, e após sua morte houve um período de morte na ópera francesa. Inglaterra experimentou algo do mesmo; A ópera inglesa chegou no final do período, teve um curto mas grande período de floração, especialmente Henry Purcell, e desapareceu novamente em sua morte. A ópera alemã foi mais modesta, mas Reinhard Keizer conseguiu criar algum entusiasmo pelo gênero. Dentro da música da igreja, o pagão também veio aos países protestantes, especialmente com Schütz como contribuinte. Pasie tornou-se uma alternativa ao oratório e ao Kantates, e assim a música da igreja vocal evoluiu.

Historicamente, os compositores britânicos e alemães tinham um histórico difícil. A futura Alemanha era uma colcha de retalhos de estados alemães mais ou menos independentes, divididos em áreas protestantes e católicas, ambas gravemente danificadas durante a guerra de três anos. Para a Grã-Bretanha, o período pietista de Oliver Cromwell e o retorno relativamente modesto da arte e da música durante Carlos II se tornaram um sério enfraquecimento.

Instrumentos
O desenvolvimento de instrumentos continuou com uma série de inovações. No jogo entre gambá e violino, a intermediária viola d’amore teve seu grande momento. Fazia parte do jogo de azar, mas não era jogado entre as pernas, como gamber tradicional, mas sob o gancho, como um violino. Geralmente tinha sete cordas e sete cordas. Viola d’amore lutou durante muito tempo com o violino sobre a atenção, mas a tendência era a favor do violino. Uma das razões pelas quais o violino ganhou foi as inovações na produção de instrumentos italianos. Em particular, o Stradivarius fiolin tornou-se popular, mas antes também era Nicolò Amatisviolinists em grande demanda. A popularidade do violino significava que os compositores italianos criaram solosonater, triosonatos e concerto, tudo para mostrar as características do violino. Outra batalha na família Ironman foi entre a aposta e o violoncelo. Depois de 1680, o violoncelo predominava predominantemente nas orquestras, embora o jogo ainda fosse usado como instrumento solo até o final do século XVIII. No entanto, a gamfamily venceu a batalha pelo instrumento de baixo, quando o contrabaixo se tornou um dos principais instrumentos do baixo geral junto com o cembalo.

Dentro dos instrumentos de sopro houve também um desenvolvimento. O skalmeien foi substituído por um bob barroco, que tinha um aluguel maior. Além disso, a família dos sopradores de madeira ganhou um novo instrumento, o chalumeauen. Este precursor do clarinete introduziu a face única ao bico em oposição ao tubo duplo de oboé. O fagote também foi desenvolvido ao mesmo tempo dos Dulsian em Amsterdã, Paris e Nuremberg.

Ópera
A ópera teve um enorme desenvolvimento ao longo do século XVII. Variações de residentes e árias, de um lado, e de estratagemas e dramatizações, de outro, fizeram com que muitas escolas concorrentes escolhessem suas próprias soluções. Destes, foi a escola napolitana que dominou. A Itália foi líder no desenvolvimento, mas também a ópera francesa e inglesa tornou-se aplicável. Houve também algumas óperas alemãs no final do período.

Ópera italiana
Em 1637, abriu a primeira casa de ópera em Veneza, o Teatro San Cassiano. Foi seguido por várias casas de ópera. A ópera foi assim acessível ao público em geral. Isso também significava que a ópera tinha que se adequar ao gosto do público. Uma das mudanças foi, portanto, que a ópera veneziana se concentrou muito na cenografia, com anjos voadores e cavaleiros montados no palco. Outra mudança foi que os árabes ganharam mais atenção e chegaram ao centro. Até certo ponto, isso também resultou no drama da ópera no fundo. Os principais compositores de ópera foram Antonio Cesti e Francesco Cavalli, ambos com a mitologia grega particular como tema principal. A ópera tinha, portanto, se movido em uma direção clara, longe do ponto de partida com as escolas romana e veneziana. Ariene estava na frente, as restituições se tornaram importantes, a orquestra foi usada para criar o humor, a cenografia era essencial e o tema era mais frequentemente derivado dos tempos antigos.

Em 1675, Nápoles assumiu a liderança da Itália e permaneceu dominante por muito tempo, em parte por causa de Alessandro Scarlatti. Na escola napolitana, a cenografia e os instrumentos cênicos tornaram-se menos importantes enquanto a música foi desenvolvida. A música veio na frente, mas, além disso, a melodia se tornou importante, de modo que a história da história foi anulada. Assim, a ópera napolitana afastou-se do segundo princípio de Monte Verde. O drama, que já estava em segundo plano em Veneza, foi ainda mais desconsiderado, e mais ou menos foi uma maneira solta de ir do número da música ao número da música. Agora as mulheres também tiveram a oportunidade de cantar sem exceder a popularidade das canções do castrat. Você tem mães primatas e os primeiros uomos que foram cultivados, e muitas vezes a ação dramática da ópera pode ser interrompida pelo fato de que uma primadonna cantou uma canção que ela ou ele era especialmente famosa no meio de outra ópera, o que tornou o drama ainda mais difícil de seguir. Foi também aqui que a tendência para cantar a letra foi repetidamente estabelecida. A Escola Napoleônica, Totalmente Amparada por Christoph Willibald Gluck, tomou um acordo contra a ação descontrolada, árias estranhas, o drama em segundo plano e o tratamento especial das mães primatas.

Ópera francesa
Na França, a ópera não foi um grande sucesso, apesar dos persistentes testes de, entre outros, o cardeal Mazarin. Jean Baptiste Lully tem dois pés esquerdos!

Lully era originalmente de Florença, mas mudou-se quando menino para Paris. Lá, ele ajudou a construir tanto o balé quanto a ópera. Lully acabou sendo empregado pelo rei Ludvig XIV depois que sua irmã o usou como violinista. Lully cresceu com os desafios e escreveu muitas peças e balés humorísticos. Eventualmente Lully colaborou com Molière, e eles fizeram balés de quadrinhos, misturados com dança, peças de teatro e jogos de canto conhecidos como tragédie lyrique. Como estes basicamente intermezzoes – peças colocadas entre os atos, por exemplo, uma peça de teatro – aumentaram em popularidade, eles também se tornaram maiores e mais elaborados. Como Lully teve muito sucesso com o rei e também por conta própria com sua orquestra de câmara, ele comprou o direito exclusivo de óperas. Assim, não houve concorrentes para ele durante o período. Em 1673, ele realizou sua primeira ópera.

Lullys A ópera francesa era caracterizada por árias e resitativos cuidadosamente impressos, que não permitiam muita improvisação. Ele escreveu a ópera para que eles lutassem com o idioma diário francês. As únicas óperas pareciam separadas da ópera napolitana, era claro que também eram inspiradas por elas. Lully também colocou mais ênfase na abertura instrumental de uma ópera, que ele renomeou de sinfonia para overture. Ele tinha uma divisão lenta e lenta, em que a primeira divisão lenta tinha um tema melódico e unânime, a parte acelerada era uma melodia rápida e contrapontística e a última, e opcional, a parte frequentemente voltava à primeira parte novamente.

A ópera francesa depois de Lully tornou isso difícil. Apesar do fato de Lully estar morto, grupos descobriram que suas óperas seriam gravadas. Isso resultou em uma recepção muito mista da ópera para os descendentes, como André Campra, Pascal Collasse, Henri Desmarets, Louis Lully, André Cardeal Destouches, Marin Marais e Élisabeth Jacquet de La Guerre. Também não foi para os compositores franceses que Louis XIV foi influenciado pela Marquise de Maintenon, e cortou a ópera durante este período. Além disso, a música italiana havia assumido mais no período após a morte de Lully, quando ele não controlava mais a música que entrava no país.

Ópera inglesa
Na Inglaterra, a ópera não teve um excelente começo no começo. Primeiro, o país já tinha seu próprio gênero chamado masque, uma forma de cantar com poemas, onde dança, canto e música instrumental se juntavam. Isso teve longas tradições na Inglaterra. Em segundo lugar, a ópera era italiana e católica, enquanto a Inglaterra era anglicana e tinha características pietísticas. Terceiro, todas as formas de entretenimento público foram fechadas por 15 anos sob o Puritanismo de Oliver Cromwell. Apenas 15 anos pareciam modestos no grande contexto, nunca pegaram o masquen, e muitos compositores desapareceram. Karl II assumiu, mas passou muito tempo recebendo teatro e jogos de música para não ofender ninguém. Portanto, também não houve retorno imediato de mascaras ou outros estilos opacos.

Quando novos compositores ingleses chegaram, a ópera era o tema, e John Blow se tornou o primeiro a escrever uma ópera inglesa quando compôs Vênus e Adonis em 1682. No entanto, Blow foi rapidamente entregue por seu professor Henry Purcell. A primeira ópera de Purcell, Dido e Aeneas, tornou-se sua mais popular, mas ele também teve sucesso com The Fairy-Queen e King Arthur.

Purcell aprendeu uma parte de sua professora Blow, inclusive fazendo uso de uma equipe limitada de quatro pessoas. Caso contrário, a primeira ópera de Purcell é inspirada pela ópera Masque e Lullys, introduzida na Inglaterra por Carlos II no exílio. Este último pode ser visto na presença de dança. Em troca, Purcell também tinha elementos da ópera italiana, como muitos áries. Ao mesmo tempo, ele também foi inspirado por John Blow e tradições inglesas anteriores. Isso se aplica, por exemplo, à presença do estilo de modo em vez da escala diatônica principal e à ressignificação de Purcell, semelhante a Blows.

Ópera nos países de língua alemã
Enquanto Viena florescia como um centro de ópera, foi durante muito tempo como um ramo da ópera veneziana. O resto das áreas de língua alemã foi caracterizado tanto pela Terceira Guerra Mundial como pela seriedade religiosa. Havia poucas óperas, e as que existiam cantavam jogos de natureza religiosa, muitas vezes com diálogo e não com ressignificação. O compositor de ópera dominante nos territórios do norte da Alemanha foi Reinhard Keiser. Imperador, no entanto, escreveu a maior parte de sua ópera no período seguinte, que também foi dominado por óperas de Georg Friedrich Händel e Georg Philipp Telemann. Também Johann Mattheson escreveu as óperas, mas seus escritos teóricos são mais familiares do que suas composições.

Música de câmara e música de orquestra
A música de câmara era a música mundana destinada a ser tocada para uma sala relativamente grande, geralmente com uma família nobre. Durante esse período, isso foi especialmente verdadeiro em sonas, cantats e turnês. Para distinguir entre música religiosa e mundana, as Sonatas e as Kantates são muitas vezes referidas como sons de câmara e registros de câmara.

Nos anos de 1600, havia uma distinção mais clara entre diferentes sons. No começo do século, um sonate era definido apenas como “algo para ser tocado”, diferente dos cantats que estão cantando. Eventualmente, tornou-se um termo de um grupo de pequenas partes, muitas vezes danças, separadas da música, a textura, o humor, o personagem e o ritmo e tempo de tempos em tempos. À medida que os compositores desenvolviam o gênero, eles eram divididos em lotes específicos, de modo que o sonate se tornasse um trabalho de multidões com claras diferenças de acordo com o assunto do aprendizado. Por volta de 1660 houve também um divórcio entre o sonate de câmara e o sonate da igreja.

Arcangelo Corelli foi um dos principais compositores sonatas do período. Como a feroz oposição a Schütz, Corelli não deixou nenhuma música vocal, enquanto sua música instrumental é possivelmente o destaque da música de câmara italiana no final dos anos 1600. Corelli era um violinista muito habilidoso, e ele utilizou as possibilidades do violino ao máximo sem o fato de que ele era excessivamente virtuoso. Seus filhos de violino, triosonatos e concerti grossi estavam espalhados por toda a Europa, e ele teve uma grande influência sobre os compositores de violinos posteriores.

Em geral, os sonares de câmara de Corelli consistiam em prelúdio, seguidos de duas ou três danças. Muitas vezes as danças foram amarradas em forma binária, isto é, a primeira parte vai da tonica para a dominante, enquanto a outra passou da dominante para a tonika novamente. A linha de baixo era quase um acompanhamento e, portanto, não desempenha um papel igual, ao contrário de seus filhos da igreja. Os triosonatos de Corellis foram escritos principalmente para adaptar a música lírica ao invés da virtuosidade. Ele tinha mais músicas na classe média, sem notas altas ou baixas, festas rápidas ou outros desafios. Nenhum dos violinos tem um papel maior que o outro. A sonata solo abriu muito mais a improvisação virtuosa, mas seguiu a forma sonata de Corelli. Houve uma pequena diferença entre a igreja e os sonoros de câmara nos solosonatos.

As cantatas se tornaram a principal música de câmara para cantar na Itália e especialmente em Roma. As cantatas, muitas vezes escritas para a ocasião e para um público crítico, foram projetadas para uma sala relativamente pequena, sem cenografia, tornando-se uma intimidade que convidava a brincadeiras e elegância. Aumentou a demanda por cantats que veio como resultado da missão garantida para ambos os compositores e poetas, especialmente porque mais cantats eram mundanos, geralmente com amor pastoral realizado após técnicas dramáticas. A música era geralmente para dois ou mais cantores com continuo, geralmente quando cembalo. Alessandro Scarlatti escreveu mais de seiscentos cantats e dominou nesse contexto. Em particular, Marc-Antoine fez com que Charpentier e Jacquet de la Guerre saíssem dos cantats e os mudaram em parte para dar a eles um estilo mais “francês”. Para o último, significava, entre outras coisas, que ela tomou emprestada a abertura, ainda vários lugares chamados Sinfonia, da ópera. Ela teve muito mais sucesso com seus cantats operísticos do que com sua ópera. Jaquet de la Guerre também contribuiu com alguns dos poucos casos de quadros da igreja francesa. Uma interseção entre as cantatas e a ópera era a serenata, que era meio dramática, para mais cantores e uma pequena orquestra, e assim grande demais para a câmara e pequena demais para grandes salas de concerto.

Os concertoes se separaram da música de câmara típica, pois foram projetados para um conjunto maior, onde vários músicos tocavam a mesma voz. Inicialmente, essa equipe era modesta, com música escrita, em grande parte derrubada, escrita por, por exemplo, Lully, mas no final do século 17, mais e mais peças foram escritas para a orquestra escrita. Eles receberam o nome comum concerto, que anteriormente era usado para música vocal. Dos três tipos principais, concerto de orquestra – com ênfase na primeira linha de fiolin e baixo – foi de menor importância, enquanto os outros dois, que fizeram a diferença no som e usaram a orquestra mais conscientemente, se tornaram muito mais populares. Incluiu o concerto grosso, onde um pequeno conjunto foi montado contra um concerto grande e solo, com um instrumento solo contra o resto da orquestra. Embora Corelli fosse violinista, ele não escolheu concerto solo com violino e orquestra, mas sim concerto grosso, mais adequado ao estilo musical de Roma. Sua técnica, onde a grande orquestra quase copiou o pouco, foi muito imitada em toda a Europa. O mais importante para o concerto foi Giuseppe Torelli, que talvez tenha escrito os primeiros concertoes, e definiu o tema fast-slow-paced retirado das conversões da ópera. Seu estilo do norte da Itália foi continuado por Tomaso Albinoni de Veneza.

Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre foi ela mesma uma das primeiras crianças, e já muito jovem apareceu em Paris e rodeada de cembalo. Ela foi reconhecida como músico e compositor. Além de seguir os passos de Francesca Caccini e se tornar a primeira compositora de ópera na França – embora longe do sucesso, ela se tornou muito conhecida por suas peças de cembalo. Ela também escreveu sonas e cantats, principalmente com conteúdo religioso. Os cembalostocks de Jacquet de la Guerre eram principalmente suítes, um novo estilo de danças estilizadas, ou seja, peças de música escritas em ritmo de dança, mas na maioria das vezes não costumavam dançar. A diferença entre suítes e sonatas neste momento foi a ausência de articulações e introdução, bem como o fato de que as variações de ritmo e tempo eram maiores. No entanto, eles começaram a Guerre com o twoccata, renomeado para tocar em algumas de suas suítes, e ela foi a primeira a escrever tocata para o cembalo.

Música da igreja
A música da igreja francesa foi influenciada, tanto na França, por Louis XIV. Ele era contra as feiras e não queria que ninguém em sua corte as escrevesse. Marc-Antoine Charpentier não pertencia ao tribunal e escreveu feiras com grande sucesso. Charpentier utilizou uma grande variedade de instrumentos nas feiras e, como não tinha muitas feiras francesas para copiar, também teve grande liberdade para desenvolver os que desejava. Charpentier também evoluiu ao longo dos anos e conseguiu criar um equilíbrio entre polifonia e homofonia, coro e orquestra e oração introspectiva e música dramática. Charpentier também escreveu oratórios, muitas vezes inspirados pela música italiana e francesa. No entanto, o francês não usou o termo oratório, mas sim o motet, o diálogo ou o canticum. Isso significava que Charpentier tinha grande liberdade no design dos oratórios. A peça mais famosa de Charpentier vem de um motete que pode ter sido um oratório, Te Deum.

O escritório da igreja alemã foi inspirado pelo cantonês italiano, mas também pelo trabalho de Heinrich Schütz. Encontrou seu caminho além dos céticos secretos que se opunham a elementos semelhantes a ópera na igreja. Os candidatos da igreja, portanto, tinham mais canções líricas e menos dramáticas. Uma forma distinta de cantata da igreja são as cantatas de coral. Foi baseado em um hino e processou todos os versos. Muitas vezes, a melodia dos corais era a base das variações.

Nas áreas de língua alemã, a música da igreja variava entre música católica e protestante e internamente nas áreas protestantes. Dentro do catolicismo, muito não foi poupado para a glória de Deus, e em muitas ocasiões, como a feira Heinrich Ignaz Bibers para o 1100º aniversário de Salzburgo, os cantores de seis membros eram dezesseis cantores e trinta e sete músicos, cada um com sua própria voz. No protestantismo, havia duas direções principais, a ortodoxa, que queria usar recursos como os católicos, e o pietista que economizava em tais despesas. É por isso que, em contextos protestantes, os protestantes ortodoxos tiveram o maior desenvolvimento.

Heinrich Schütz já havia aparecido como um talentoso dramaturgo musical, e nos últimos tempos ele desempenhou um papel importante tanto nos oratórios quanto nas fotos que ele escreveu, uma no espírito do evangelho depois de Mateus, Lucas e João.

O compositor dinamarquês-alemão Dietrich Buxtehude brilhou no órgão, deixando para trás uma grande quantidade de obras orgânicas dentro do twoccata, do prelúdio, das articulações e muito mais. Ele tinha imaginação, virtuosismo e sofisticação, e tinha o senso de improvisação. Buxtehude visitou Georg Friedrich Händel e Johann Sebastian Bach nos seus velhos tempos. A maioria de seus grandes trabalhos de órgão são escritos em forma de duas cascatas. Uma tocataform era um trabalho do femsatser com o preludium seguido pelo número 1 do fuge seguido pelo jogo intermediário seguido pelo número 2 do fuge e finalmente por um twoccata. Buxtehude também se beneficiou de uma pausa como instrumento musical.

Buxtehude também escreveu 120 quadros da igreja preservada. Estes variaram de baixo solo e geral a seis vozes com grande orquestra. No entanto, os cantats são mais caracterizados por um estilo early-bar de acordo com Cavalli e Monteverdi. Eles simplificaram harmônicos e motivos cantáveis ​​de acordo com o segundo princípio. Scheidt e Schütz também tiveram influência em Buxtehude.

Der Buxtehude pertencia à escola Protestante da Alemanha do Norte, Johann Pachelbel pertencia ao sul da Alemanha e à católica. Pachelbel foi especialmente ativo em Nuremberg. Sua música de órgão foi inspirada pela música italiana, mas ao mesmo tempo também o melodioso estilo de órgão do sul da Alemanha, com harmonias suaves e melodias cantáveis. A ênfase de Pachelbel estava nas tocatas e fantasias, mas ele também escreveu música de câmara, incluindo seu famoso cânon em D.