Com liberdade em Nápoles entende-se uma declinação arquitetônica da corrente floral desenvolvida na cidade de Nápoles nas duas primeiras décadas do século XX, principalmente nos distritos de Vomero, Posillipo e Chiaia.
Nasceu como uma decadência do ecletismo, muitos dos edifícios deste período refletem, portanto, tendências relacionadas à arquitetura eclética e monumentalista da segunda metade do século XIX, por exemplo, alguns palácios do Distrito Amedeo. Arquiteturas que têm a característica de uma espécie de castelos urbanos são projetadas por Francesco De Simone, enquanto a liberdade eclética mais modesta de Emmanuele Rocco é expressa em alguns edifícios residenciais nos subúrbios. Em Vomero, o designer principal é Adolfo Avena, que adota uma linguagem de liberdade rural. Enquanto formas mais maduras do estilo foram alcançadas entre 1910 e a eclosão da Primeira Guerra Mundial com a obra napolitana de Giulio Ulisse Arata e Gioacchino Luigi Mellucci e os engenheiros Gregorio Botta e Stanislao Sorrentino.
Introdução
Resumo histórico de eventos urbanos e arquitetônicos em Nápoles
Urbanismo napolitano entre os séculos XIX e XX
Os anos imediatamente após a anexação ao Reino da Itália assistiram a um aumento fervoroso da classe empresarial incluída na indústria da construção. A cidade era a mais populosa do país e precisava ser substituída pela excessiva densidade populacional que se concentrava nas áreas históricas. Em 1860, o eixo da via Duomo foi projetado pelos engenheiros Luigi Cangiano e Antonio Francesconi. As obras já planejadas nos últimos meses do reinado de Francesco II das Duas Sicílias foram realizadas depois de setembro do mesmo ano, quando Giuseppe Garibaldias conseguiu o título de ditador provisório e emitiu o decreto executivo. O episódio da via Duomo foi o primeiro de uma série de eventos relacionados à renovação da cidade pós-unificada.
Um dos tópicos mais quentes desse período foi a extensão da orla marítima de Nápoles. Durante o século XIX, numerosos projetos foram apresentados sobre o assunto, mas nenhum deles foi seguido. Em 1868, uma comissão composta por Rodolfo d’Afflitto, Ettore Capecelatro e o arquiteto Federico Travaglini foi organizada com o objetivo de examinar os vários pedidos de concessão em muitas áreas da cidade e propor novamente o tema da reorganização do passeio e nos anos setenta do No século, o concurso foi atribuído à empresa Giletta-Du Mesnil com o compromisso de realizar a recuperação no mar entre a Torretta a Mergellina e o Castel dell’Ovo. Depois de várias negociações entre o Du Mesnil e a cidade de Nápoles, concordou-se em combinar os tempos e as obras, confiando o projeto ao engenheiro napolitano Gaetano Bruno. Eles terminaram muito lentamente devido à falta de liquidez da empresa contratante e terminaram por volta de 1885. Nos mesmos anos na Câmara Municipal, voltaram a discutir sobre a eventual recuperação do distrito de Santa Lúcia até o projeto do novo distrito. foi aprovado em 1886, após a emissão da Lei Especial da Reabilitação do ano anterior.
Indo além, ao longo do atual distrito de Amedeo, houve um vasto programa urbano projetado para redefinir as áreas ocidentais da cidade histórica. Quanto à orla, mesmo dentro de Chiaia houve vários projetos promovidos pelo reino Bourbon e reconfirmados por Garibaldi nos primeiros dias da anexação. O projeto para o bairro ocidental foi elaborado em 1859 pela mesma equipe que projetou o Curso Maria Teresa [N 1]. Ele forneceu um eixo longo e reto que ligava via Chiaia com as últimas voltas do percurso. O projeto iniciou uma série de longas discussões entre os profissionais, que propuseram mais projetos e propostas econômicas para o problema levantado. O debate terminou em 1871, quando a administração da cidade confiou diretamente o projeto ao arquiteto Luigi Scoppa e Federico Rendina com base em um projeto elaborado em 1868. Nesta etapa da obra foi construído o lote entre a atual Piazza Amedeo e a Via Andrea d. Isérnia. Em 1877, o segundo lote correspondente à atual Via Vittoria Colonna foi executado. As asas baixas do Palazzo Carafa di Roccella e os jardins do Palazzo d’Avalos del Vasto foram sacrificados para a sua construção, e a escadaria de pinça da Igreja de Santa Teresa em Chiaia foi poupada. Um terceiro lote foi construído a partir de 1885 com os subsídios especiais da lei para o saneamento e diz respeito à conclusão do eixo da estrada desde Rampe Brancaccio até a via Chiaia com a destruição de parte do jardim do Palazzo Cellamare. As obras para completar os trabalhos encontram a conclusão após o final da Grande Guerra.
Durante a expansão da cidade após a epidemia de cólera de 1884, um distrito satélite foi planejado para ocupar as áreas a jusante do Castel Sant’Elmo e atrás da villa Floridiana. O novo distrito de morro, o Vomero, foi construído com a concessão de concurso para o Banca Tiberina que se refere ao Desconto e Banco Sete. Para incentivar a urbanização da área, tanto o Município como a entidade contratante comprometeram-se a implementar a extensão das antigas estradas de ligação e a criação de novas estradas, bem como a construção de dois elevadores mecânicos: o funicular de Chiaia em 1889 e o Montesanto funicular em 1891. O projeto do novo distrito começou em 1886, mas logo foi submetido à revisão do próprio Banco sob pressão do Município para realizar com primordial importância a rede de infra-estrutura de todo o distrito de Vomero, fazendo com que a expansão da Arenella ser construído em segundo lugar. depois da Grande Guerra. Em 20 de fevereiro de 1889, após as causas geradas pela enorme bolha especulativa absorvida pelas margens do Reino, o Banca Tiberina foi liquidado e incorporado ao balcão de descontos que em breve, juntamente com outras entidades, foi reunificado no recém-formado Banco da Itália. . Os poucos edifícios construídos por Tiberina estão concentrados entre a Via Scarlatti e a Via Gian Lorenzo Bernini. Vários edifícios foram colocados em liquidação, bem como a terra não construída, o restante foi adquirido pelo Banco da Itália, o Banco di Napoli eo Município de Nápoles. Progressivamente, os solos vendidos aos Bancos foram adquiridos por pequenos empreendedores que criaram subdivisões menores dentro das grandes áreas previstas pelo plano, de modo a chegar em 1910 ao Plano de Arrendamento do Banco da Itália, que contava com a presença de duzentos e vinte e dois lotes. ser vendido a particulares.
O tardio ecletismo de Lamont Young
Lamont Young era uma personalidade isolada na cena arquitetônica urbana. De ascendência escocesa do lado paterno e indiano do lado materno, ele treinou nas escolas suíças. Esses fatores pessoais contribuíram para o estilo de Young. No início do século XX, ele foi autor de várias arquiteturas significativas que se distanciaram do estilo acadêmico criado por profissionais locais. Sua matriz cultural levou-o a uma experimentação contínua de vários estilos capazes de se harmonizarem entre si, esse modo de ver a arquitetura abriu caminho para as soluções estilísticas do movimento floral que nesse período nasceu e se espalhou pela cidade.
Suas obras mais importantes do novo século são o Castelo de Aselmeyer e a Villa Ebe. O primeiro realizado durante as obras do novo Parque Grifeo como sua residência, juntamente com uma série de edifícios construídos ao longo das alças da estreita rua principal do parque, constituiu uma rota interessante entre as diferentes formas da arquitetura eclética daqueles anos. como a villa neogótica Curcio, já construída em 1875 e habitada por Scarfoglio e sua esposa Serao. Nesta villa, os temas que eram queridos para o mundo romântico anglo-saxão dos pré-rafaelitas, Ruskin e Morris na linguagem medieval foram explicados. A villa foi concebida como um pequeno castelo caracterizado por um macho central falsamente ferido.
O Castelo de Aselmeyer apresenta cânones lingüísticos ligeiramente diferentes, extrai do repertório mais caro a Young, o de Tudor que cria uma mistura sublime entre o gosto inglês dos arcos baixos característicos, as armações geométricas das janelas fortemente acentuadas e as janelas de sacada com as de a tradição italiana do sabor neo-românico como a presença de janelas redondas e polyphoras suportadas por colunas delgadas. A entrada é enfatizada por um átrio que lembra as formas do ravelin presentes nos castelos ingleses. Para acentuar esta fusão bem sucedida de elementos também contribui o uso sábio de pedra local e o jogo hábil de volumes completamente assimétrico na sua totalidade e capaz de fazer a construção altamente moderna no contexto local.
Art Nouveau na cidade
Leonardo Paterna Baldizzi, Giovan Battista Comencini, Gioacchino Luigi Mellucci, Antonio Curri e Angelo Trevisan: A primeira abordagem ao estilo floral
A primeira fase da Liberty viu arquitectos e engenheiros como protagonistas ligados a investidores não locais e, por razões académicas, transferidos para Nápoles [N2]. Antonio Curri, originalmente da área de Bari, foi treinado sob a orientação de Enrico Alvino na Academia de Belas Artes. Já em 1880 ele se apresentou na primeira competição pelo monumento a Vittorio Emanuele, conquistando a medalha de prata. No mesmo ano, ele participou da Exposição de Belas Artes de Turim. As experiências das competições permitiram a Curri desenvolver novas abordagens estilísticas que eram desconhecidas para a maioria dos designers. Entre 1887 e 1890, ele estava entre os designers da eclética Galleria Umberto I, juntamente com Emmanuele Rocco e Ernesto Di Mauro. O trabalho está ancorado à linguagem Umbertine, em voga no último quartel do século XIX, especialmente para edifícios de uso público. A primeira abordagem para a mudança veio com o trabalho em Caffè Gambrinus em 1890, misturando timidamente motivos Umbertine tardios com aqueles de além do primeiro Art Nouveau. Muito provavelmente, Curri estava ciente das mudanças artísticas que ocorreram no resto da Europa e, em particular, na França [E 3]. Sempre na virada do século, encomendado pelo importante dramaturgo napolitano Eduardo Scarpetta, projetou La Santarella segundo os estilos ainda permeados pela linguagem dos castelos medievais inaugurados por Young.
Giovan Battista Comencini e Angelo Trevisan chegaram à cidade como técnicos de empresas privadas do norte que investiram capital nas obras de urbanização após os eventos da Reabilitação. Comencini começou sua atividade napolitana em 1885 nas obras de transformação que envolviam a área da Piazza Municipio. Por ocasião dos arranjos que projetou, entre 1895 e 1899, o Grand Hotel de Londres, adjacente ao Teatro Mercadante, considerado um dos primeiros exemplos italianos do novo estilo de design de interiores. Hoje perdeu na mudança de destino da estrutura que abriga o TAR da Campânia. Em 1902, por iniciativa de Alfredo Campione, tornou-se o autor do interior do Grand Hotel Santa Lucia na via Partenope e hoje completamente distorcido pela modernização do hotel.
Tanto De Londres quanto Santa Lúcia tinham a característica de ter uma falsa correspondência linguística entre interiores e exteriores; fora disso, eram apresentadas como fábricas simétricas do final do século XIX dominadas pelo gosto neo-renascentista. Outra pedra angular do estilo floral de Comencini é o salão do Círculo Artístico Politécnico construído em 1911. Angelo Trevisan chegou a Nápoles no início do século XX e foi imediatamente contatado por Giulio Huraut para o projeto de um hotel na nova Piazza Amedeo, no bairro homônimo. distrito. Ele é configurado como um imponente edifício simétrico localizado atrás dos jardins sobreviventes do Palazzo Balsorano e separado da praça por seu próprio jardim plantado com palmeiras. A arquitectura do edifício recorda a das arquitecturas neo-românicas com influências vagamente mouriscas, mas a mais elevada qualidade permanece na interpretação pessoal destes elementos de uma forma totalmente original, com a presença de excepções interessantes sobre o uso de ordens, todas unidas pela decorações de ferro batido, vidro, majólica, mobiliário e plástico menor aderindo ao gosto floral. Nos mesmos anos ele foi o autor da villa Maria no início da via del Parco Margherita, procurado pelo próprio Huraut como sua residência a montante do Grand Hotel. Entre os dois edifícios não há uma diferença estilística significativa para aparecer como um único complexo.
Leonardo Paterna Baldizzi é o representante mais significativo desta fase do movimento floral. Chegou a Nápoles em 1905 como professor do Politécnico, Paterna Baldizzi era de Palermo, foi formado sob a orientação de Giuseppe Damiani Almeyda e começou a atrair a atenção para a cena artística e cultural através de participações para Palermo a exposição em 1891 que um dos Genoa’s 1892. Depois de servir em 1894 e ganhar o aposentado em 1896, mudou-se permanentemente para Roma, onde entrou em contato com Ettore Ximenes e com círculos artísticos de vanguarda. Em Nápoles, a primeira comissão que ocorreu foi a realização da montagem da Joalheria dos Cavaleiros na Piazza dei Martiri em 1906 e agora transformada após o dano da Guerra. Deve ser mencionado porque representa um caso emblemático das conquistas florais em Nápoles, tanto que beneficiou grandemente a expansão urbana da nova tendência do gosto. Paterna Baldizzi também se destacou pelos projetos de habitações multifamiliares na Vomero. As duas primeiras casas Marotta nasceram em 1911, o cavaleiro Marotta procurado pelo empreiteiro e o edifício Cifariello na via Solimene. Em 1913 construiu-se a terceira casa Marotta e em 1914 foi a vez de Villa Paladino alla Gaiola. O estilo de Paterna Baldizzi caracterizou-se pela extrema simplicidade composicional das fachadas delineadas por elementos de estuque muito geométricos como na terceira casa Marotta e Cifariello mas ao mesmo tempo enriquecida por elementos de ferro forjado com quadrados que conferem uma grande elegância ao arquitetura como em Villa Paladino.
Giulio Ulisse Arata e os clientes da empresa Borrelli, Ricciardi e Mannajuolo, Gioacchino Luigi Mellucci
Arata, de origem de Piacenza e de educação milanesa, formou-se na escola de Ornato e partiu para Nápoles com a tarefa de realizar serviço militar e depois dedicou-se à atividade de decorador. Durante esta primeira fase napolitana, com duração de dois anos, Arata começou a fazer os primeiros contatos com empresários e artistas locais. Nesta fase os primeiros contatos foram feitos com a empresa Borrelli, Ricciardi e Mannajuolo que naqueles anos foi a construção da vila Mannajuolo al Vomero e do Hotel Bertolini no Parque Grifeo, ambos os trabalhos orientados para uma decoração modernista.
Arata continuou seu processo formativo retornando a Milão e depois a Roma, onde encontrou novamente em 1906 a empresa Borrelli, Ricciardi e Mannajuolo ocupada na construção do Palazzaccio. Fabio Mangone apresenta a hipótese de que Piacenza poderia ter emprestado sua colaboração à difícil e longa construção do Palazzaccio durante esses anos romanos. Nesta fase delicada, a consolidação da relação entre Arata e a empresa remonta e naquele momento o que poderia ser definido como o estilo Arata foi formado. Sempre Mangone percebe no estilo Arata de como em obras, tanto milaneses e napolitanos, as relações com a Escola de Arte de Milão são claras, e com o trabalho de Giuseppe Sommarugain particular, especialmente no que diz respeito ao desejo de criar uma versão autenticamente italiana do modernismo , vigorosamente plástico. Além dos grafismos bidimensionais do art nouveau franco-belga e austríaco, olha-se para outras experiências européias, como o secessionismo de Praga ou o modernismo catalão, acentuando acima de tudo o componente floral, legível nas decorações naturais do tumulto. Sem hesitação, módulos pertencentes à tradição acadêmica também são aceitos, sujeitos a distorções ou interpretações livres, e reunidos ao lado de neologismos europeus, com habilidades combinatórias extraordinárias, em um tecido que é, de certa forma, clássico.
No segundo período napolitano foi atribuída a paternidade dos aparatos decorativos de Palazzina Paradisiello, feitos para a Impresa Borrelli, Ricciardi e Mannajuolo. Já em 1959, De Fusco atribuiu, em seu ensaio Il Floreale em Nápoles, à mão de Piacenza. Mais tarde, na catalogação, foi atribuído a Gaetano Licata, uma hipótese também coletada pelo próprio De Fusco na segunda edição de seu ensaio em 1989. Mangone, em seu ensaio sobre Arata, afirma que o edifício, com um cenário neobarroco, é já projetado e construído e depois Arata teria criado, com tarefas de decorador, os desenhos dos estuques, do ferro forjado e da escada interna. No ano seguinte, ele se tornou o autor do palácio Leonetti. Articulada de acordo com um plano em forma de U, aberto com um jardim em direção à Via dei Mille, efetivamente resolve os problemas colocados pelo contexto criando relações significativas com os dois contíguos isolados: um originalmente verde e o outro caracterizado pela presença do ‘ Avalos del Vasto, precedido por um jardim. Desta forma, o autor se opôs às diretrizes do plano urbano que previa todas as frentes alinhadas. O plástico menor é confiado às decorações de estuque que lembram os motivos clássicos distorcidos pelas incursões de elementos florais e as elaboradas grades de ferro forjado das balaustradas das varandas e dos portões externos.
Ao mesmo tempo, Arata e o engenheiro Gioacchino Luigi Mellucci cuidaram do projeto de um novo edifício para ser alugado no lado oposto da mesma estrada e no Complexo Termal de Agnano e construído pelos mesmos patronos que apoiaram o arquiteto com o projeto. técnicos Carlo Borgstrom e Luigi Centola. O complexo, projetado nas melhores intenções culturais da época, consistia de duas alas periféricas, que abrigavam os banhos de lama e os fogões, conectados por um corpo central que servia de salão para eventos e galerias. O projeto arateano mostrou-se bastante magniloente nas formas que poderiam ser definidas como um edifício classicista com fortes influências modernistas com referência constante à linguagem de Sommaruga.
Adolfo Avena, Francesco De Simone e o flutuador neo-eclético
Adolfo Avena e Francesco De Simone representam duas personalidades proeminentes dentro do movimento floral em Nápoles. Ambos se tornaram porta-vozes dos ecos lingüísticos introduzidos por Lamont Young. Em particular, Avena conseguiu conciliar um interesse inato em engenharia estrutural e o uso de tecnologias de vanguarda com cuidadosa pesquisa historiográfica, desempenhando um papel fundamental primeiro como funcionário do Ministério da Educação entre 1886 e 1899, depois como diretor entre 1899 e 1899. e em 1908 e finalmente superintendente dos Monumentos do Sul da Itália de 1908. A partir dos Dez Anos do século XX, profundamente amargurado pelos ataques denegridores da imprensa sobre o seu trabalho, gradualmente afastou-se do campo de proteção monumental e dedicou-se com renovada entusiasmo para o design de residências urbanas e moradias. Todos os trabalhos criados antes da eclosão da guerra são afetados por essas hibridações entre uma renovada experiência eclética do gosto neo-modernista com o modernismo, a última visível sobretudo nos esquemas planimétricos fortemente livres.
Villa Loreley, foi uma das primeiras casas construídas por Avena al Vomero, seu bairro favorito para a experimentação e construção de sua arquitetura. Foi construído em 1912 na primeira esquina da Via Gioacchino Toma, a ponto de influenciar os aspectos composicionais, como a planta em forma de L. Mesmo Villa Ascarelli sofre das mesmas peculiaridades composicionais, também localizadas em uma curva fechada na via Palizzi, toca sutilmente com espaços vazios e volumétricos enriquecidos com loggias, motivos de estuque e ferros surrados. Nas outras obras de Avena, uma espacialidade mais dinâmica e complexa é seguida por motivos de origem medieval como Villa Scaldaferri, a mesma villa do arquiteto, ambos demolidos durante a reconstrução pós-guerra dos anos cinquenta e sessenta, e os exemplos posteriores de Villa Catello. -Piccoli em 1918 e Villa Spera em 1922, bem como os edifícios multifamiliares construídos na via Toma em 1928 para completar a Villa Palazzolo e o edifício no Parque Grifeo construído nos mesmos anos.
Francesco De Simone foi um engenheiro de Salento que se formou na Escola de Aplicação de Engenheiros de Nápoles, onde mais tarde se estabeleceu profissionalmente. Ele ficou conhecido com o plano urbano de 1914, mas antes de enfrentar os problemas urbanos da antiga capital, trabalhou como designer aderindo à nova linguagem floral. Em 1906 ele projetou o edifício Velardi. O prédio foi um dos primeiros a adotar lajes de concreto armado que possibilitaram a realização da saliência ousada no momento da torre de vigia angular. Precisamente a presença deste último caracteriza o edifício como uma espécie de castelo.
Gregorio Botta e villa Pappone
Uma pedra angular da nova corrente arquitetônica do início do século foi a Villa Pappone, construída em 1912 pela vontade do vendedor de flores por atacado Francesco Pappone. O projeto de construção foi confiado ao engenheiro Gregorio Botta, um profissional que tinha vários projetos no Egito, então controlado pelo protetorado Inglês, enquanto o cliente adquiriu os gostos e tendências culturais do período graças aos intercâmbios culturais contínuos com a Europa.
As confluências culturais de ambos favoreceram o nascimento de um amplo projeto arquitetônico que estava culturalmente alinhado com as construções dos Alpes. Apesar do aparecimento de um arrendamento de três andares, é um dos poucos em Nápoles apenas para a residência do cliente. A moradia tem, ao contrário de muitos outros edifícios contemporâneos da cidade, todas as características florais típicas, como a ausência de simetria no plano e ao longo das elevações, devido à presença de corpos adicionados à figura da matriz da planta; as diferentes alturas dos corpos individuais que compõem o volume; Acabamentos elaborados em estuque acompanhados de balaustradas de ferro forjado de design diferenciado e culminando no abrigo de entrada em ferro e vidro, os cursos de cordel decorados com majólica. As referências estilísticas contínuas referem-se à linguagem da secessão vienense, filtrada pelas obras italianas publicadas pela casa Crudo & Co. em Turim.
Os menores designers do floral
A corrente do floral conseguiu, no entanto, criar um seguimento discreto de designers que, seguindo a moda em voga, conseguiram adaptar-se ao estilo com ideias mais ou menos criativas. Entre os mais conhecidos estão Emmanuele Rocco, Stanislao Sorrentino, Michele Capo, Gioacchino Luigi Mellucci, Michele Platania, Gaetano Costa e Augusto Acquaviva Coppola.
Emmanuele Rocco, engenheiro que se formou na Escola de Aplicação de Engenheiros de Nápoles em 1875. Tornou-se uma das operações técnicas de limpeza para a reconstrução do distrito Umbertine de Santa Brigida, onde juntamente com Antonio Curri assumiu a Galeria Umberto I. No início do século XX juntou-se a corrente floral com o projeto de Palazzina Rocco. A singularidade do edifício é a sua variedade volumétrica. Para a necessidade de ter uma superfície de prospecto capaz de conter o número máximo de janelas, a fachada no parque Margherita, apresenta uma série de dobras. Apesar desta abertura ao novo estilo, é filtrada muito timidamente através de aspectos composicionais ainda ligados ao mundo do século XIX como a formalidade simétrica e a presença do estuque clássico, o contraponto a estes aspectos é gerido pelo desenho do abrigo e do estuque. caixilhos das aberturas. No mesmo foi a vez de um condomínio na via Crispi e Palazzo Fusco na Via Filangieri, dois edifícios caracterizados por uma abordagem de liberdade morna com tendências a um ecletismo mais consolidado.
Stanislao Sorrentino, engenheiro empregado na Société Anonyme des Tramways Provinciaux e autor de Adolfo Avena de um projeto de teleférico aéreo entre via Toledo e Corso Vittorio Emanuele, projetou a Ermolli Palazzina Russoin na curva da via Palizzi. É caracterizada por um acesso localizado perto do penúltimo andar do edifício e está ligado à estrada através de uma passagem curta, sob a estrada há mais quatro andares claramente visíveis da Piazza Amedeo. Compositionalmente, atende aos critérios de estilo adotando soluções volumétricas assimétricas, enquanto o plástico menor retoma os motivos do gesso sobre os quais se sobrepõem motivos que incorporam elementos vegetais que culminam na poderosa coroação do concreto martelado que deriva da Secessão vienense.
Michele Capo, engenheiro formado em Nápoles em Engenharia Civil em e em 1894 na Naval de Gênova, começou com a produção de edifícios da cidade ainda ligada ao formalismo eclético do final do século XIX. Em consonância com a liberdade atual projetou o edifício Guia para Porta Capuana e Arienzo casa em Sant’Eframo de idade, de pouco interesse espacial, porque é caracterizada apenas por motivos de parede. Em 1904, juntamente com Ettore Bernich, ele projetou a vila de Elena e Maria em formas ainda condicionadas por uma linguagem marcadamente eclética, com alguma concessão decorativa tendendo a flores para corpos secundários. De maior interesse arquitetônico é Villa Cuomo de 1919. No plano, seus quartos continuam no prédio sem interrupção. A parte mais interessante é dada pela escada onde o elemento de conexão é formalmente separado da caixa de parede e suportado por vigas de ferro como um cisne.
Gioacchino Mellucci era um engenheiro ilustre de Nápoles, um dos primeiros a conceber novos edifícios usando o poder expressivo do concreto armado. Ele é considerado um personagem secundário da estação floral, pois seu trabalho limitava-se à definição das estruturas de suporte dos edifícios projetados pela empresa Borrelli, Ricciardi e Mannajuolo, então projetados pelo arquiteto Arata. Nas obras mais individualistas do parque Margherita, as ideias composicionais podem ser lidas para uma reinterpretação menos pragmática do ecletismo.
Michele Platania, também engenheiro, foi o técnico da Compagnia Italiana Grandi Alberghi e realizou na Villa De Cristoforo na Via Palizzi. A construção, muito essencial em suas linhas, confia a decoração das elevações ao geometrismo através de bandas vermelhas rebocadas. A pequena construção antecipa através de sua imagem magra a tendência do protorazionalismo dos anos vinte do qual Platania se converteu em um dos protagonistas.
Gaetano Costa, ressuscitado em 1927 com a construção floral tardia da Estação Mergellina, foi um designer ativo no ambiente floral dos dez anos, com construções modestas, caracterizadas por um plástico floral em instalações espaciais ligadas à tradição do século XIX. Ele projetou dois exemplos típicos de florais em Vomero, as duas casas De Marinis, atualmente demolidas para dar lugar a modernos prédios de apartamentos.
Augusto Acquaviva Coppola projetou o prédio para moradias alugadas no Parque Margherita em 1912 como o único edifício que aderiu à nova língua. O edifício é caracterizado por aspectos composicionais retirados do edifício do final do século XIX, como a adoção do tipo de bloco sem um pátio. A peculiaridade é a de estar em um local particular, onde mais três andares são adicionados a jusante e no piso térreo é o lar do pequeno Teatro San Carluccio. Apesar do layout tradicional, apresenta ao longo das suas perspectivas aparelhos decorativos derivados da reinterpretação de elementos originários da Secessão Vienense.
A decadência da liberdade
A liberdade começou a entrar em crise após o fim da Primeira Guerra Mundial, quando atingiu seu auge na cidade. Um dos fatores que contribuíram para a decadência foi o do país se fechar gradualmente entre suas fronteiras territoriais devido ao crescente fenômeno do nacionalismo no velho continente. Esse problema foi a causa do deslocamento cultural entre os vários movimentos modernistas. Muitos designers italianos, após os parênteses de Art Nouveau, refugiaram-se nos maneirismos do neo-ecletismo acadêmico, regredindo as inovações lingüísticas mais modernas em poucos anos. Giulio Ulisse Arata, que retornou a Nápoles para dois projetos de condomínios feitos para a empresa Cottrau-Ricciardi na Piazza Amedeo e Piazza Sannazaro, já sente o distanciamento do designer das formas mais livres do floral recuperando do vocabulário acadêmico formal o retorno à ordem com a aplicação de sistemas simétricos típicos do palácio burguês do século anterior e adornados com uma epiderme de matriz neoclássica.
A ineficiência da produção floral napolitana está essencialmente ligada a um sabor decorativo que não afetou um tema espacial. Deve-se considerar também que os anos do floral representam em Nápoles os de maior desequilíbrio entre a classe dominante e os técnicos. Também deve ser lembrado que entre o final do século XIX e o início do século XX, um novo fenômeno profissional começou a ocorrer. Pela primeira vez na Itália, os designers se viram trabalhando em áreas locais e extrarregionais para se deslocarem com os técnicos relativos de um extremo ao outro do país.
Os movimentos quase sempre ocorriam do norte ao sul, o que levou os arquitetos do sul a fazer poucas experiências, colocando-as em uma condição de intelectuais subalternos. Ao mesmo tempo, devemos também considerar a formação de designers italianos, especialmente os de Nápoles, provenientes de realidades acadêmicas altamente consolidadas das Escolas de Aplicação de Engenharia e Academias de Belas Artes. Muitos deles estavam envolvidos em batalhas cívicas com a publicação de artigos em jornais e revistas como Gaetano Costa ou na proteção de monumentos como Adolfo Avena. Este compromisso também levou os melhores designers a sacrificar a atitude irrealista do floral que remonta a um neocleticismo que retomou, embora influenciado pela estação floral, os estilos de composição do século XIX.
Uma frente minoritária dos designers da estação floral começou a questionar a atitude acadêmica das Escolas de Engenharia e Belas Artes, orientando-se para a escarificação de motivos composicionais florais, deixando simplesmente o jogo de plenitude e vazio junto com o jogo habilidoso da materiais adotados.Eles, entre eles, Michele Platania, lançado uma menina com o olhar para o que aconteceu em cima do Arco, o movimento clássico, uma matriz de protoazionalismo eo estilo clássico eo clássico Gunnar Asplund. The fascist progressive, the ideal nacionalists of regime fasciser, the impact of constitutional derivative of classicism as a architecture of Estado. Na década de 1930, foi construído o centro da Faculdade de Arquitetura da Universidade “Federico II” de Nápoles. A gestão de uma faculdade, uma reivindicação à renovação dos trabalhadores na construção de processos para os ditames emergentes do movimento moderno, foi confiada a um Raimondo D’Aronco, um baluarte da época modernista italiano antes do retrocesso lingüístico em direção ao neo-ecletismo e à re-designado classicismo.
Trabalho
O art nouveau deixou uma grande restaura em arquitetura e artes, na verdade a liberdade napolitana não é tão grande quanto a arquitetura simples e projetada para o desenvolvimento de edifícios mas também em peças como o Gay Odin que preserva depois de muitos anos o original vitrines de madeira incrustada no estilo epônimo.