O significado histórico barroco da música européia foi um período entre 1600 e 1750. Desde cedo, a música barroca afastou-se da música renascentista. Ao substituir a polifonia (múltiplas melodias ao mesmo tempo) na canção de homofonia (um vocal principal) para deixar o texto dominar, criando óperas, oratórios, cantats e monopólios, a música vocal se desenvolveu acentuadamente. No início do barroco, as escalas modais eram principalmente associadas à música da igreja trocada por música tonal. Isso fez grandes diferenças tanto no som quanto na capacidade de compor peças mais avançadas.

A música do bar atrasado (1700-1750)
Mesmo não é a mesma mudança de gerações na transição do meio para o final da barra como é em várias outras seções, como no romance, há boas razões musicais para estabelecer a distinção entre os dois períodos até 1700. Música instrumental, que se desenvolveu ao longo do século XVI, foi tão sofisticado na virada do século que teve uma grande influência no futuro da música. Albinoni e Vivaldi desenvolveram o concerto, especialmente o concerto solo, tão poderoso que assumiu como um estilo musical dominante. A Sonata foi introduzida nos países de língua alemã por volta da virada do século. Por volta da época, a música da igreja vocal alemã começou a se tornar cada vez mais parecida com a ópera, como ocorrera muitos anos antes na Itália.

A ópera foi mais para temas sérios, muitas vezes trágicos, e com menos dança. A ação veio no centro da ópera. Enquanto o público da ópera inglesa vivia principalmente de ópera escrita por italianos, a ópera francesa ainda estava mais preocupada com Lully e alguns de seus herdeiros, principalmente aqueles que copiavam seu estilo. Em 1711, a Inglaterra ganhou sua primeira ópera para a cena inglesa escrita por Händel, e ele continuou a dominar lá pelos próximos 20 anos. A França recebeu seu próximo grande compositor de ópera na década de 1730, com Rameau.

A Itália começou com concertos e sonatas, e a França dominou durante muito tempo as suítes, mas durante esse período a música alemã, tanto na Alemanha quanto na Inglaterra, tornou-se dominante na maioria das músicas instrumentais. Uma das razões pelas quais a música alemã dominou os últimos tempos foi que tinha uma longa tradição de inspiração nos países vizinhos e desenvolveu um estilo que era conhecido na Itália, Inglaterra, França e Holanda. Além disso, a música alemã também se desenvolveu criando versões próprias e novas de música-chave holandesa e britânica, polifonia flamenga, concerto italiano, ópera e madrigal e ópera francesa, suíte cembalomusic, motette e orquestra. Os compositores que especialmente influenciaram e depois influenciaram a música no país vizinho foram Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel e não menos Johann Sebastian Bach.

Ao mesmo tempo, a música completa de Händel e Bach também foi o começo do fim. Com o surgimento de concertos públicos e cartuchos burgueses, a polifonia complicada foi substituída pela simples homofonia. O melhor possível tanto para se adaptar a outras culturas quanto aos sabores da música contemporânea foi Georg Philipp Telemann, que preferiu a música mais simples que Bach, e foi um dos compositores que ajudou a iniciar a transição para o estilo galantista e o classicismo.

Instrumentos
O desenvolvimento musical continuou no último bar, especialmente na família dos três sopradores. O período viu dois novos instrumentos. Chalmeauen foi substituído pelo clarinete. Grande parte da vantagem do clarinete eram as possibilidades com o bocal, que ajudavam no controle de som, precisão e volume. O tenorobo (mais tarde, “trompa inglesa”), que mudara constantemente, adquiriu sua forma mais final na década de 1720. No entanto, foi apenas no final do barroco que o tenorobo ocorreu na orquestra. Entre os instrumentos existentes, também ocorreram mudanças. O oboé ganhou um som expandido e registrou, o que pode ter resultado em ser usado com mais freqüência como instrumento solo durante o período. O fagote também estava expandindo seu registro no início deste período. Também a encruzilhada teve um grande desenvolvimento a partir da década de 1660 até a década de 1720.

Houve também desenvolvimento em instrumentos-chave, e um precursor do piano foi criado por volta de 1700, mas isso era muito caro e inacabado para ser colocado em produção. O chifre era um chifre natural sem buracos e flaps, mas no início dos anos 1700 foi expandido com mais vigas para que o som variasse mais. Isso também significava que o chifre era mais usado na música, inclusive por Händel e Bach.

A família Stryker estava em uma fase de transição, onde o jogo começou a perder seu teto. Enquanto a aposta e o violoncelo ainda viviam ao mesmo tempo, o violoncelo em 1710 foi definido em tamanho pelo Stradivarius e, pouco depois, outros designers de instrumentos o seguiram. Isso resultou no ganho de popularidade da célula. O único instrumento na gamfamília que sobreviveu, o contrabaixo, ocorreu na orquestra por volta da virada do século. O violino, por sua vez, teve apenas pequenos ajustes, especialmente no violino de Guarnieri, que era bom em tons persistentes.

Ópera
Enquanto as óperas inglesa e francesa pararam após a morte de Purcell e Lully, a ópera italiana novamente dominou. No entanto, a ópera italiana estava em constante evolução, por exemplo, a ação, os personagens eo conflito entre os personagens foram enfatizados em maior medida, tornando-se dramaticamente mais espaço. Outro aspecto do desenvolvimento da ópera nos anos 1700 foi que os instrumentos desempenhavam um papel cada vez mais importante. Enquanto eles anteriormente tinham a função de tocar entre os residentes e os amigos, eles agora também participavam de ambos, geralmente em direção ao solista. Às vezes, isso levava a uma competição, pois caía entre o castrador Farinelli e um trompete virtuoso, uma competição em que o público participava.

Também na Alemanha houve um desenvolvimento baseado na ópera italiana. Em particular, compositores em Hamburgo e Leipzig foram ativos na criação de óperas, e ainda mais destes foram provavelmente inspirados pela ópera italiana, eles colocaram seus próprios sentimentos sobre o gênero cedo. Algumas, e especialmente as de Telemann, tinham uma sensação humorística, e várias delas eram cantadas em alemão, inspiradas no jogo de canto.

Ópera italiana
A ópera italiana dominou não apenas a Itália, mas também em muitos outros países. Tanto Viena quanto Londres foram inspiradas fortemente pela ópera italiana, especialmente de Nápoles.

Depois que a escola napolitana assumiu, Nápoles também estava no caminho dominante na produção de ópera. A cidade também teve claras óperas baseadas em classes. Para a nobreza, a ópera estava associada a celebrações, como dias com nomes, casamentos ou outras circunstâncias. A ópera era freqüentemente usada por libretos venezianos. Os libretos tinham no passado muitas vezes uma mistura de romance, drama e comédia, mas na virada do século a parte da comédia foi removida e colocada como um número entre os atos da série de ópera mais trágica. A série de ópera napolitana foi definida por Apostolo Zeno e Pietro Metastasio (ver Viena), e a ênfase na narrativa dramática tornou-se mais importante. Musicalmente, havia grandes variações na instrumentação, entre outras coisas, o baixo geral poderia ser tocado por erkelutt, lutt, contrabaixo e gambe, além do cembalo. Às vezes, instrumentos de sopro como trompete, obo e chifre, geralmente dois de cada, se juntavam com cordas. Além disso, o estilo musical também era diferente da música barroca tradicional, em vez de repetir pequenos motivos, a música napolitana estava interessada em não repeti-los, mas sim em estender repetidos motivos para estroboscópios. O uso de pausas como efeito dramático ajudou a criar melodias mais leves e comoventes. Além disso, muitas vezes havia partes vocais muito virtuosas.

Ópera mais popular tinha agarrado a ópera cômica reduzida para pausar a música na nobreza e se concentrou nela. Em Nápoles, havia uma longa tradição de humor na música, e várias óperas eram listadas no dialeto napolitano e com humor. Onde a ópera séria escolheu os mundos sobrenaturais e complexos, as óperas cômicas eram geralmente adicionadas a temas cotidianos e eventos historicamente relacionados, e brincando às custas da ópera séria. A partir da década de 1710, compositores sérios estavam mais interessados ​​em entregar boas óperas cômicas, em parte por causa da liberdade artística. As óperas cômicas foram feitas para a maioria das pessoas, bem como intermezzo para a nobreza. Além de usar temas cotidianos, as comédias em latim foram substituídas por comédias dell’artecom as figuras e contradições previsíveis: jovens para velhos, masculinos para femininos, riqueza para pobreza e gays para experientes. A popularidade aumentou, e em 1733, Giovanni Battista Pergolesis La Serva Padrona alcançou a atenção internacional.

Depois de Nápoles, provavelmente Viena foi um dos maiores centros da ópera italiana. Muitas das óperas foram compostas pelo mestre da capela Antonio Caldara e com libreto de Pietro Metastasio, embora ambos com outros. Em Viena, os bibliotecários Metastasio e seu antecessor, Apostolo Zeno, foram responsáveis ​​por uma reforma da ópera para que a história, o enredo e os personagens se aprofundassem mais. Assim, o drama ganhou um efeito melhor e, além disso, as árias tornaram-se o foco emocional enquanto os resitantes contavam a ação. Outra característica da ópera de Viena foi o foco na música instrumental e, especialmente, o som, o que significava que os solos instrumentais eram escritos em ambas as reviravoltas, balés e, ocasionalmente, também nas árias. Tudo isso por si só era comum em óperas de outros lugares, especialmente o uso do contraponto na música da melodia, de acordo com o gosto dos imperadores austríacos, e porque eles eram fortemente inspirados por Händel.

Em Roma, a tradição da ópera estava torta como resultado das vistas do pavilhão e do capricho sentados. Além disso, conflitos como a guerra da herança espanhola impuseram restrições à ópera, de modo que Roma ficou sem ópera entre 1698 e 1711. Por sua vez, as óperas de Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara e Antonio Vivaldi vieram entre outras. Foi também aqui que as bibliotecas de Metastasio debutaram em 1724. Este foi o ano anterior à morte de Scarlatti, que inicialmente significava que Leonardo Vinci colaborou com Metastasio até Vinci falecer em 1730. Vinci era de Nápoles, e a escola napolitana também foi bem recebida em a ópera em Roma – quando foi permitido. Em Venicethere houve menos inovação local durante o período. Primeiro, foram criadas óperas como Francesco Gasparini e Carlo Francesco Pollarolo, e mais tarde houve compositores neopolíticos como Leonardo Vinci. A exceção a essa regra foi Antonio Vivaldi, que escreveu várias óperas e oratórios, e provavelmente foi o compositor de ópera mais popular da cidade.

Ópera alemã
A ópera havia atingido a Alemanha, e na última parte do barroco, mais óperas foram realizadas em várias casas de ópera por todo o país. Em Leipzig já havia uma casa de ópera estabelecida e havia mais contribuições. A ópera alemã frequentemente teve movimentos cômicos, assim também aqui. Exceto que Telemann havia escrito e enviado 20 óperas, nenhum dos compositores foi criado e ficou conhecido pela posteridade.

Houve também uma ópera em Hamurg, composta principalmente pelo Imperador. A habilidade do imperador de escrever lindas melodias e entender a voz e suas habilidades foi uma inspiração direta para Händel. Em seu tempo, o imperador também foi considerado como o principal compositor no início do século. Händel chegou à cidade em 1704, e até ele ficou lá por um tempo, aprendendo mais sobre a composição da ópera na cidade. Imperador dominou até 1721 quando Telemann chegou à cidade. Sua ópera ainda era cômica e séria. A ópera cômica de Telemann foi escrita muitos anos antes da ópera buffa atingir La Serva Padrona.

Ópera francesa
A ópera francesa teve dificuldade em sair da sombra de Lully. O primeiro grande candidato – Pascal Collasse – escreveu óperas que se pareciam demais com Lullys, e tiveram o maior sucesso ao escrever trabalhos incompletos, muitas vezes rejeitados. A família Lully processou-o e sua reputação já estava enfraquecida por volta da virada do século. Henri Desmarets foi ligado a um escândalo reverso, ele escreveu uma série de motores lançados pela estrela do coro Nicolas Goupillet. Em seguida, ele fugiu com uma jovem para Bruxelas e foi condenado à morte à revelia. Ele então foi para a Espanha, mas retornou quando a sentença de morte foi levantada. Suas óperas tiveram apenas um sucesso modesto. André Cardinal Destouches teve algum sucesso com a ópera, mas tornou-se modesto demais depois de receber o recém-nomeado título de Inspetor Geral da Académie Royale de Musique.

A grande revolução na ópera francesa ocorreu apenas no final do barroco, com Jean-Philippe Rameau. Apesar de ser um tocador de órgão muito talentoso, Rameau tornou-se conhecido como teórico musical quando tinha 39 anos. Suas idéias sobre música atuavam, entre outras coisas, sobre acústica e acordes, onde ele preferia acordes triplos e septais, introduziu as bases e se preocupava com dissonância. que se propaga da música e dos efeitos dos acordes. Também foi Rameau como definido os termos tônico (tom fundamental), dominante (o tom e o acorde – um quinteto de tônicos) e o subdominante (o tom e o acorde – um quinteto sob tônicos).

Como compositor, Rameau foi descoberto pela primeira vez na década de 1730, quando ele estava na década de cinquenta. Sua primeira ópera, Hippolyte et Aricie, foi gravada em 1733, quando ele tinha 50 anos de idade. Rameau mudou entre as tragédias de Lully uma ópera musique para o ballet Opéra, por exemplo Les Indes galantes, que era mais livre na forma. Depois mudou-se para óperas mais tradicionais e teve um sucesso especial com Castor et Pollux, que era muito mais livre do estilo de Lully. O novo estilo musical de Rameau, baseado em sua teoria musical, provocou tanto os seguidores de Lully que se tornou uma forma de batalha dentro da inteligência de Paris entre os Lullis e os Ramis. Independentemente da luta e da acusação de que a música de Rameau era difícil, grotesca, mecânica e antinatural, Rameau tornou-se popular e conseguiu a ópera francesa novamente. Ele também foi o primeiro compositor francês nascido que teve maior sucesso com a ópera.

Inglaterra e Händel
Na ausência de seus próprios compositores de ópera após a morte de Purcell, a Inglaterra ficou mais preocupada com a ópera italiana. A ópera foi em grande parte pública, e já em 1705, o primeiro exemplo de ópera de inspiração italiana, embora em inglês. Arsinoe, rainha do Chipre, foi uma atualização de uma peça italiana mais antiga. Apenas a tendência de emprestar a ópera italiana, de bom grado por Alessandro Scarlatti, e traduzir para o inglês, e várias óperas de qualidade variada foram criadas. Foi também nessa época que os castradores foram lançados para um público britânico. Um experimento de curta duração com partes em inglês e partes em italiano foi encerrado quando o público se cansou de entender apenas metade da ópera, e a maioria foi então cantada em italiano. Em particular, Hydaspes tornou-se de Francesco Mancini um sucesso relativamente grande em 1710.

1710 foi também a época em que Händel começou sua carreira musical em Halle, mas mudou-se em cidades de língua alemã, italiana e inglesa e aprendeu muito com as diferentes culturas. Sua primeira ópera, Almira, Königin von Castilien veio em 1705, quando ele estava em Hamburgo, e foi claramente inspirada por Reinhard Emperor, e com melodias dançantes segundo os costumes franceses, árias após os contrapontos e orquestrações italianas e alemãs. Seu sexto, Agrippina, de 1709, foi inspirado por Alessandro Scarlatti, e mostrou a capacidade de ter melodias elegantes com partes longas sem quebrar a respiração e com variação rítmica nas melodias. Sua primeira ópera listada em Londres, Rinaldo, foi um grande sucesso e ele foi listado em quase todas as décadas daquela década.

Depois que Händel conseguiu uma posição permanente e dinheiro para encontrar cantores talentosos como Faustina Bordoni, suas óperas se tornaram mais heróicas e mais desafiadoras. Especialmente Giulio Cesare em Egitto (1724), mas também Tamerlano (mesmo ano) e Rodelinda (1725) são bons exemplos da nova ópera. Händel aproveitou-se da importância transferida, por exemplo, que criou a sensação de esgueirar-se e caçar para enfatizar a traição de Ptolomeu. Neste momento, havia geralmente dois tipos principais de resitativos, o “seco”, com quase apenas baixo geral e música de conversação, e “acompanhados” resitativos com muito mais instrumentos. Händel aproveitou o último. Também as árias eram especiais para Händel. Ele os escreveu para os cantores individuais, e, portanto, alguns áries podem ser ornamentais e altos, enquanto outros podem ser lentos e enfatizar sentimentos. Ao mesmo tempo, Händel estava interessado em usar as árias em um grau maior do que o comunicado anteriormente ao ato, e assim quebrou algo com a escola napolitana. Ponto de contraste e música majestosa podiam ser pesados ​​com simples hinos pastorais. Händel usou mais de orquestra e também usou mais ativamente instrumentos de sopro do que mais de seu contemporâneo.

Música vocal religiosa
Por volta da virada do século, a música da igreja vocal luterana tornou-se cada vez mais como ópera. Parte disso foi devido a Erdmann Neumeister, um poeta e teólogo que combinou ópera e música da igreja luterana. Inspirado por ele, Bach também começou a usar técnicas da ópera, como o resitativo e o arian, mas também o coro, o coral e o acompanhamento da orquestra. Desde a sua nomeação para Thomaskantor, mais ou menos musicalmente responsável por todas as igrejas, até que ele perdeu o interesse pela música da igreja, Bach desenvolveu a música da igreja grandemente. Isto foi particularmente notado em seus dois pations. Bach não tinha experiência como compositor de ópera, além de algumas cafeterias dramáticas por música, sem qualquer sucesso notável, mas especialmente a ópera de Johannespacelike, incluindo traços dramáticos entre Pontus Pilate e o coral insistindo que Jesus deveria ser crucificado. Além disso, Bach também usou o coral como comentários sobre o ato como no drama grego. Matthew Path é mais completo e os acordes desempenham um papel maior no desempenho.

Bach perdeu o interesse pela música da igreja por volta de 1730, mas durante seu último ano ele completou Messe em H-Moll, que era uma antologia do desenvolvimento da música da igreja. O trabalho teve mais de 20 anos e assumiu reutilização (chamadas paródias) de trabalhos anteriores ou trabalhos incompletos. A mistura faz a feira variar de bar antigo para galant em andamento. Bach havia pegado emprestado da ópera, mas também havia uma grande variação entre eles. As cantatas foram, como Mateus, reflexivas e completas, e, portanto, realizadas com vozes sem a ocorrência de qualquer drama, e também podem ser entendidas como um sermão musical. As cantatas também se espalharam para além de 1730, mas diminuíram drasticamente.

Ao redor de Bach, a música da igreja vocal, Händel realmente começou a se importar com eles. Por volta de 1730 ele também começou a escrever oratórios. No entanto, ele mudou os tradicionais oratórios italianos, entrando em grandes coros, inspirados pelo coro alemão e inglês. Ele deu-lhes papéis diferentes, de contar a história para comentar sobre isso, também inspirado pelo drama grego. Também o papa alemão e a máscara inglesa desempenharam um papel nos novos oratórios de Händel. Isso sustentava que a igreja era uma experiência comum e não individual. Händel era altamente utilizado pela técnica operacional e, portanto, podia emprestar técnicas recitativas da ópera e segui-las, não por um arie, mas por um coro. No entanto, árias e cenas dramáticas nos oratórios também aparecem. Além disso, Händel também fez oratórios que não eram cristãos, mas pertenciam à mitologia grega, incluindo Semele e Hércules.

Concertos e suítes
O concerto foi um verdadeiro evento italiano antes da virada do século, e continuou por um tempo. Tomaso Albinoni lançou seus primeiros shows já no ano de 1700. Como Albinoni era um mediador, ele estava livre de defensores de benfeitores. Ele rapidamente definiu seus concertoes como três conjuntos, e usou diligentemente para o contraponto. Além disso, ele experimentou a forma da segunda taxa lenta. Foi também Albinoni quem apresentou o obo como instrumento solo para um público italiano.

Em 1702, dois anos depois de Albinoni lançar seu primeiro concerto, Antonio Vivaldi tornou-se o concerto definido. Ele foi professor na Escola Cristã de Órfãos, Crianças Quentes e Filhas Incríveis, e os ensinou a jogos musicais com grande sucesso. Os jogos dele e de meninas receberam atenção suficiente para se tornarem uma atração em Veneza. Dos 500 concertos de Vivaldi que sobreviveram foram 350, cerca de três quartos, para instrumentos solo, e 230 deles para violino. O violino não foi apenas o instrumento de Vivaldi, mas também o instrumento que a maioria das alunas aprendeu. Além disso, ele escreveu 37 para fagote e para flauta, obo, blockwriter, viola d’amore, violoncelo e bandolim.

Os concertos de concertos de Vivaldi ressoaram por causa de melodias frescas, um ritmo animado, cuidados solo proficientes e formalidade. Além disso, Vivaldi tinha músicos talentosos nos colegiais e teve a oportunidade de experimentar o concerto. Só porque ele tinha uma receita básica simples que ele poderia ser flexível, ele teve grande sucesso com o desenvolvimento do concerto. Entre outras coisas, Vivaldi tinha peças em que vários solistas tocavam contra o resto da orquestra, mas ao contrário do concerto grosso de Corelli, a grande orquestra não copiava a pequena, mas tocava contra eles como em um concerto solo. Vivaldi também deliberadamente usou pizza e sordin para efeito. Vivaldi usou um concerto de três ritmos quase consistente na forma fast-slow-introduction de Tomaso Albononi. Entre os mais famosos são quatro temporadas. Aqui, como a maioria dos outros concertos, Vivaldi escolheu um estilo mais gay, isto é, com uma voz principal de melodia, enquanto as outras vozes apóiam isso.

Ele também usou ritornello quase consistente, isto é, um refreng, e também projetou sua própria forma de ritornello. O refinado já vem no começo, em parte para confirmar a estrutura do tom, qual tom é usado. A orquestra inteira está incluída, com partes para o instrumento solo. Isso geralmente consiste em pequenas partes que são repetidas ou variadas. Quando o refrão é repetido, geralmente é apenas parcial. O reengengene é dividido por episódios solo, principalmente virtuosos e característicos. Partes do refrão podem ser repetidas e variadas, mas Vivaldi usou mais escalas, arpejos e outras expressões musicais. Os tons podem ser trocados via modulação. Isto criou uma forma de ritornello que era muito variada do ritornello padrão. Além disso, Vivaldi foi crucial para elevar a parte lenta para ser tão importante quanto a mais rápida, incluindo melodias expressivas e singulares (exemplo de audição). Além disso, os virtuosos gostariam de acrescentar alguns ornamentos extras. A capacidade de Vivaldi de dar ao solista sua própria voz e sua própria personalidade tornou-se crucial para o concerto.

Bach foi inspirado por Vivaldi no concerto e na música para piano. Ele aprendeu fazendo os temas e o plano harmônico mais claros, e trabalhando em estruturas formais baseadas no efeito ritornello. Em concerto, Bach, como tudo o mais, foi variado e influenciado por outras músicas. Isso é visto nos concertos de Brandemburgo, que variam amplamente, desde o concerto grosso (1, 2, 4) a turnês (3, 6) e 5, mais reminiscentes de um concerto solo para o cembalo e a orquestra. Possivelmente inspirado por Vivaldi, ele teve vários instrumentos solo no concerto. Ele também escreveu dois concertos para violino solo e um total de 13 para um e até quatro instrumentos-chave – principalmente cembalo no tempo presente. Bach frequentemente colocava juntas nos concerto. Händel também escreveu turnês, mas muito menos. Ele escreveu concertos obo e doze concertos grossi além de 14 concertos de órgão.

Os ternos de orquestra estavam em crescente popularidade desde meados do século XVII. De 1690 a 1740, no entanto, as malas na Alemanha eram diferentes das tradicionais francesas, em parte porque elas quebraram a idéia de uma ordem fixa, assim as danças poderiam vir quando se adequasse ao compositor. As duas peças mais famosas de Händel – Água, Música e Música para o Royal Fireworks – eram ambas ternos de orquestra alemã, compostos de cerca de 30 anos de intervalo. François Couperin também escreveu ternos de orquestra – ele chamou o royaux royaux, mas parece mais uma coleção de danças coladas solúveis desempenhadas por um conjunto relativamente pequeno. Seu terno também foi fortemente inspirado pela música italiana.

Música de piano e sonata
A música de piano, em sua maioria órgão ou cembalomusic, consistia principalmente de suítes, tocata ou prelúdios com fados ou sonatas. Toccata ou Preludium com lutadores subseqüentes foram usados ​​por vários compositores, mas Johann Sebastian Bach dominou a categoria. Na sonata, o teclado desempenhou o papel principal como instrumento solo ou um papel mais retraído como um instrumento baixo geral. Aqueles que seguiram o estilo de Corelli, especialmente caracterizado pela sonata de violino, usaram a música de piano principalmente como instrumentos de baixo geral, enquanto aqueles que se destacaram – e especialmente Johann Sebastian Bach – colocaram o teclado em um papel muito mais dominante.

Além de ternos de orquestra, havia também vários compositores que escreviam suítes para uma equipe mais modesta, que então seriam colocadas junto com as sonatas. Destes, especialmente os cembalos eram populares. François Couperin escreveu cembalosuites especiais destinados a nobreza, ele era o professor de. Estes eram franceses em construção e, portanto, detinham mais a divisão tradicional de canções. O cembalosuiter de Bach não foi apenas inspirado pelo italiano, mas também pela música francesa e alemã. Bach escolheu seguir a tradição de allemande, courante, sarabande e gigue, e com um prelúdio onde organizou uma orquestra de ensemble italiana para cembalo. Händel, por sua vez, fez uso de uma influência italiana mais direta em seus cembalosuites.

Mais peças de piano soltas eram geralmente típicas de preluder ou twoccata seguidas de juntas. Esta era especialmente a área de Bach. Um exemplo da variação de Bach é Toccata e Fuge d-Moll BWV 565, onde os dois gatos começam e terminam e acabam aparecendo. Hans Preludium e Fuge em A-mole BWV 543 tem uma grande variedade de estilos musicais, seqüências, progressões dominantes, uma estrutura de tons claros e uma forma de ritornello, todos remanescentes das idéias de concerto de Vivaldi. Ambos os exemplos também são típicos porque são virtuosos e que o ritmo é a parte mais rápida de um concerto – ou seja, a primeira ou terceira aposta. Uma das coleções mais famosas de Bach foi a Das Wohltemperierte Klavier, uma coleção de prelúdios e articulações de todos os tons destinados a crianças ou iniciantes em teclados. Um dos propósitos era mostrar o alcance do cembalo em relação a tocar tanto as novas notas – isto é, grandes e pequenas – quanto a antiga escala modal. O primeiro volume chegou em 1724, o outro 20 anos depois.

A sonata na Itália foi caracterizada por Corelli. O primeiro compositor que saiu do estilo de Corelli foi Tomaso Albinoni, que era rico o suficiente para viajar, inspirado, entre outras coisas, por Nápoles, usando a escala cromática e grandes saltos, além de um estilo muito ornamental. Ao contrário das turnês de concertos de Albinoni, que eram mais progressistas, seus sonats eram mais conservadores, apesar da corrupção com Corelli. Vivaldi escreveu 73 sonatas, das quais quase três quartos eram solosonatos, a maioria dos outros são triosonatos e um casal são vozes demais. Vivaldi rompeu com o foco de Corelli e Albinoni em violino e cordas e, por exemplo, escreveu também para flautas e outros instrumentos de sopro. Onde Albinoni era mais tradicional, Vivaldi experimentou tanto em sonas quanto nos concertoes, inclusive em pulsão rítmica e unidade na forma, além das boas melodias que eram sua marca registrada. Vivaldi tinha uma mente parecida em seu compatriota Domenico Scarlatti, filho de Alessandro. Os sonados de Scarlatti, principalmente para o cembalo, raramente eram tão semelhantes que pudessem parecer um “típico” sonate de Scarlatti. Ele tocou com dobradiças de tom, com variação na cadência, uma variedade de arpejos, escala cromática, movimentos difíceis das mãos, sincronia, dissonância e uma rica variedade de mais. No entanto, Scarlatti foi principalmente em Madrid e foi amplamente descoberto após o final do barroco.

Entre os países de língua alemã, foi primeiro Johann Joseph Fux quem introduziu as sonatas na virada do século, depois para Viena. Como um mestre de capela do Stephansdom, Fux era ativo em uma variedade de gêneros, inclusive sonatas. Seus sonates, entretanto, eram mais polyphonic do que os sonates italianos típicos, mas no retorno, o formulário do fuge foi representado bem. Havia também vários outros compositores alemães que assumiram a forma de sonate. No entanto, os Sonatianos não representaram uma grande seleção de composições para Händel ou Bach. Da época de Corelli a Bach e Händel começaram a escrever sonata, a sonata para piano entrou como uma terceira forma sonata além do solo e do triosonato. Isso também indicava que o violino não tinha mais o mesmo domínio nas sonatas.

Assim como Albinoni, os sonados de Bach eram principalmente filhos da igreja e, como Albinoni, Bach era relativamente conservador no desenvolvimento musical dentro desses números. Ele arranjou, do que está disponível, apenas três filhos de flauta e três gambinesonates, além de sonar para piano ou violino, o último de dificuldade muito alta. Os sonatas do evento, no entanto, são tão variados e inventivos que muitas vezes se distanciaram do desenvolvimento do sonate mais tradicional, incluindo a experimentação da ordem e do conteúdo. Georg Philipp Telemann também escreveu várias sonatas e vários instrumentos. Seu trabalho está muito mais próximo de Bach e Corelli, pois ele seguiu as regras do sonate sem renomear esse evento, mas a habilidade de Telemann em compor melodias cativantes e executar trabalhos bem escritos, se não originais, ficou especialmente evidente na sonata.

Transição para o estilo galant
O barroco não foi repentinamente substituído por um novo estilo, já que substituiu a música renascentista de maneira relativamente rápida. Pode-se ver o século XVIII como um longo debate sobre estilo musical e sabor da música.

Havia basicamente duas razões pelas quais o estilo galant e o classicismo posterior assumiram o barroco. Em primeiro lugar, o público e as instalações foram alterados. Já na década de 1720, os locais de concertos públicos foram sendo cada vez mais construídos em Londres e Paris, e se espalharam por toda a Europa em 1700. Assim, a música tornou-se cada vez mais acessível à burguesia. Isso já havia acontecido com a ópera e estava em grande desenvolvimento no início do século XVIII. Em particular, foi a ópera cómica e muitas vezes satírica que rasgou as pernas na série de ópera. No caso de Henderson e Londres, especialmente a Ópera de Cerveja foi um ataque à ópera refinada e ajudou a levar Händel aos oratórios.

Infelizmente para ele e para Bach, que também escreveu muita música eclesiástica, a classe média emergente se tornou dominante em meados do século XVIII. Sua visão, caracterizada pela iluminação, desafiou a posição de poder político e cultural da igreja. Isso ajudou a “compor a música” em maior medida. A música da igreja tornou-se conservadora e atrasada neste contexto. Ao mesmo tempo, o otimismo era grande, dado que o intelecto humano poderia dominar todos os desafios.

Outro problema foi que vários compositores estabelecidos morreram em meados do século XVIII. Couperin morreu em 1733, Pergolesi em 1736, Vivaldi e Fux em 1741, Bach em 1750, Albinoni em 1751, Domenico Scarlatti em 1757 e Händel em 1759. Destes, Scarlatti, Couperin e Pergolesi já haviam afastado a música estritamente barroca. E enquanto Bach permaneceu uma figura periférica no final de sua vida, Telemann conseguiu melhor a transição. Ele deixou o contraponto e o estilo polifônico relativamente cedo, e tornou-se cada vez mais homofônico e galante.O classism is often considered as frequency to musical bands heavy and complex, that simplificou as expressões musicais. Novos compositores distinguem claramente entre o estilo polifônico barroco com contrapontos eo estilo homofônico mais singelo. O baixo geral foi substituído por outras soluções, como o baixo alberti.

O estilo galant era preferível aos compositores vindouros, uma arte de escrever “fuge” estava longe de ser esquecida, o que tornava-se claro nas composições posteriores de Haydns, Mozart e Beethoven.