A escultura do Renascimento italiano compreende o período aproximado entre o final do século XIV e o início do século XVI, quando a escultura italiana expressou uma reação contra os princípios estéticos do gótico e assimilou a influência da antiguidade clássica arte, humanismo e racionalismo, desenvolveu um estilo naturalista e outros elementos idealistas em proporções variadas. Após os ensaios preliminares em Pisa, Siena e outras cidades do centro-norte da Itália, o estilo renascentista apareceu primeiro em Florença. Alguns autores apontam para o início “oficial” da Renascença em 1401, quando uma competição pública foi realizada em Florença para a criação das portas de bronze do Batistério de São João; outros apontam para 1408, quando um grupo de esculturas de santos foi encomendado de Donatello e Nanni di Banco para a fachada da Basílica de Santa Maria del Fiore. Seja como for, a escultura foi a arte na qual a adoção de uma nova estética foi observada pela primeira vez, e foi uma das artes mais representativas de todo o Renascimento italiano.

fundo
O século XV é caracterizado por extensa literatura sobre a classificação social que deve abranger os diferentes artistas, sejam eles arquitetos, pintores ou escultores. Na Idade Média, na verdade, a escultura e a pintura eram consideradas “artes mecânicas” simples, subservientes à arquitetura. Nenhum escultor jamais usou, salvo exceções, para assinar ou assinar suas obras.

Com o humanismo, um conceito de artista começou a se desenvolver como uma figura intelectual, que não exerce uma arte meramente “mecânica”, mas uma “arte liberal”, baseada na matemática, geometria, conhecimento histórico, literatura e filosofia. O teórico mais importante dessa nova maneira de pensar foi Leon Battista Alberti (De statua, 1464). No dia 16 houve um resumo de todo o debate nos Vives de Giorgio Vasari (1550 e 1568).

Uma tendência para uma reforma desse estado de coisas começou com a consolidação das primeiras universidades. Desde meados do século XI, Paris tornou-se o maior centro cultural e teológico da Europa, com a presença de grandes filósofos e pedagogos como Pedro Abelardo e Hugo de San Vitor, e a atuação de várias escolas, que foram fundidas em torno de 1170, a Universidade de Paris. Nesse ambiente acadêmico, bastante liberal e relativamente independente da Igreja, uma filosofia humanista ganhou terreno e a doutrina do purgatório foi estruturada, o que oferecia uma maneira de escapar do inferno através de um estágio preliminar de purificação até a ascensão ao paraíso. Ao mesmo tempo, a Virgem Maria, assim como outros santos, começou a ser considerada grande defensora da humanidade junto à justiça de Cristo. Nesse processo, a velha tendência da fé cristã de corrigir o pecador através do medo e da ameaça com a condenação eterna era temperada por visões que enfatizavam a misericórdia, e não a ira divina, e que levavam mais em conta a falibilidade inerente à natureza humana.

Enquanto o humanismo ensinado nas escolas de filosofia redefiniu os princípios fundamentais da fé, também permitiu a absorção de elementos da antiguidade clássica na arte, afrouxou a ética rigorosa que guiara o pensamento moral nos séculos anteriores e direcionou a atmosfera cultural para uma maior secularização, favorecendo o deslocamento do interesse do sobrenatural para o mundano e para o humano. Ele também resgatou o valor da beleza pura das formas que haviam sido perdidas desde a Antiguidade, considerando, como fez São Tomás de Aquino, que a Beleza estava intimamente associada à Virtude, derivada da coordenação das partes de um objeto entre si proporções e a plena expressão da sua natureza essencial. Segundo Hauser, nesse período, chamado de gótico,

Nesse processo de valorização do natural, o corpo humano foi especialmente beneficiado, pois até então era visto mais como um desprezível pedaço de carne suja e como fonte de pecado. Essa aversão ao corpo tinha sido uma nota onipresente na cultura religiosa anterior, e a representação do homem havia prevalecido através de uma estilização que minimizava sua carnalidade, mas agora o esquema simbólico da Românica e do gótico primitivo para alcançar em um curto espaço de tempo um naturalismo que não é visto desde a arte greco-romana. A própria figura do Cristo, antes representada principalmente como Juiz, Rei e Deus, tornou-se humanizada, e a adoração de sua humanidade passou a ser considerada o primeiro passo para conhecer o verdadeiro amor divino. A conquista do naturalismo foi uma das mais fundamentais de todo o gótico, possibilitando séculos depois os avanços ainda mais notáveis ​​da Renascença em relação à mímica artística e à dignificação do homem em sua beleza ideal.

A primeira fase em Florença
A primeira fase da Renascença, que surgiu até os anos 30/40 do século XV, foi uma época de grande experimentação, muitas vezes entusiasmada, caracterizada por uma abordagem técnica e prática, onde as inovações e novos objetivos não permaneceram isolados, mas foram sempre retomada e desenvolvida por jovens artistas, num crescendo extraordinário que não tinha igual em nenhum outro país europeu.

A primeira disciplina que desenvolveu uma nova linguagem foi a escultura, facilitada em parte pela maior presença de obras antigas a serem inspiradas: nas duas primeiras décadas do século XV, Donatello já havia desenvolvido uma língua original em comparação com o passado.

Dois crucifixos
Brunelleschi e Donatello foram os dois artistas que primeiro colocaram o problema da relação entre os ideais do humanismo e uma nova forma de expressão, comparando e desenvolvendo um estilo diferente, às vezes oposto. Brunelleschi tinha cerca de dez anos a mais e serviu de guia e estímulo para o colega mais jovem, com quem foi a Roma em 1409, onde viu e estudou os trabalhos antigos sobreviventes, tentando reconstruir acima de tudo as técnicas para obter tais criações.

Sua semelhança de intenção não sufocou as diferenças no temperamento e nos resultados artísticos. Exemplar neste sentido é a comparação entre os dois crucifixos de madeira no centro de uma anedota animada contada por Vasari, que vê a crítica de Brunelleschi contra o “camponês” Cristo de Donatello e sua resposta no Crucifixo de Santa Maria Novella, que deixou o colega chocado. Na realidade, parece que os dois trabalhos foram esculpidos em um período de tempo mais amplo, cerca de dez anos, mas a história ainda é eloquente.

A Cruz de Donatello enfoca o drama humano do sofrimento, que argumenta com a elegância helenística de Ghiberti, evitando qualquer concessão à estética: as feições contraídas enfatizam o momento de agonia e o corpo é pesado e deselegante, mas de energia vibrante.

O Cristo de Brunelleschi, um pouco mais idealizado e medido, onde a perfeição matemática das formas é o eco da perfeição divina do sujeito.

As proporções são cuidadosamente estudadas (os braços abertos medem a altura da figura, a linha do nariz aponta para o centro de gravidade do umbigo, etc.), retrabalhando o tipo de Crucifixo de Giotto, mas adicionando uma leve torção à esquerda que cria mais pontos de vista privilegiados e “gera espaço” em torno dele, isto é, leva o observador a um caminho semicircular ao redor da figura.

Orsanmichele
Em 1406, foi estabelecido que as artes de Florença decoravam cada um dos nichos externos da igreja de Orsanmichele com estátuas de seus protetores. O novo local de trabalho escultórico foi adicionado à outra grande oficina, a de Santa Maria del Fiore, que na época era dominada pelo estilo próximo a Lorenzo Ghiberti, que mediava alguns elementos góticos com citações da antiguidade e uma naturalidade frouxa nos gestos. , com uma abertura moderada à experimentação. Neste ambiente Donatello foi formado e com ele também Nanni di Banco, um pouco mais jovem que ele, com quem estabeleceu uma colaboração e amizade.

Entre 1411 e 1417, ambos trabalharam em Orsanmichele e, também neste caso, uma comparação entre seus trabalhos mais bem-sucedidos pode ajudar a destacar diferenças e afinidades mútuas. Ambos recusaram os estilos do gótico tardio, bastante inspirados pela arte antiga. Ambas também colocaram as figuras no espaço com liberdade, evitando as formas tradicionais e ampliando a força plástica das figuras e a feitura da fisionomia.

Mas se Nanni di Banco nos Quatro Santos Coroados (1411 – 1414) cita a imobilidade solene dos retratos romanos imperiais, Donatello em San Giorgio (1415 – 1417) estabelece uma figura contida, mas visivelmente enérgica e vital, como se estivesse prestes a romper. de um momento para o outro. Este efeito é obtido através da composição da figura através de formas geométricas e compactas (o triângulo das pernas abertas à bússola, as ovais do escudo e da armadura), onde o ligeiro clique lateral da cabeça na direção afixada a essa figura. do corpo evidência máxima, graças também aos sublinhados dos tendões do pescoço, sobrancelhas franzidas e o claro-escuro dos olhos profundos.

No relevo do San Giorgio libertar a princesa, na base do tabernáculo, Donatello esculpiu um dos primeiros exemplos de stiacciato e criou uma das mais antigas representações da perspectiva linear central. Ao contrário da teoria de Brunelleschi, no entanto, que ele queria a perspectiva como um modo de fixar espacialmente a espacialidade, Donatello colocou o ponto de fuga atrás do protagonista, para destacar o nó da ação, criando um efeito oposto, como se o espaço foi desvendada pelos próprios protagonistas.

Os cantões do Duomo
Nos anos trinta do século XV, um ponto de chegada e ponto de viragem na escultura é representado pela realização das duas cantorias para o Duomo de Florença. Em 1431, um foi contratado para Luca della Robbia e em 1433 um segundo de tamanho igual a Donatello.

Luca, que tinha cerca de trinta anos na época, esculpiu uma sacada da fábrica clássica onde seis ladrilhos foram inseridos e mais quatro foram colocados entre as prateleiras. Os relevos representavam passo a passo o salmo 150, cujo texto corre em letras maiúsculas nas faixas inferiores, acima e abaixo das estantes, com grupos de jovens que cantam, dançam e brincam, compostos de belezas clássicas, animados por uma naturalidade efetiva, que expressa sentimentos de uma maneira calma e serena.

Donatello, retornando de uma segunda viagem a Roma (1430 – 1432) fundiu numerosas sugestões (desde as ruínas imperiais até as antigas obras cristãs e românicas) criando um friso contínuo intercalado com colunas onde uma série de putti dança freneticamente contra o fundo do mosaico (uma citação de a fachada de Arnolfo di Cambio do próprio Duomo). A construção com as colunas arredondadas cria uma espécie de palco recuado para o friso, que corre perfeitamente baseado em linhas diagonais, que contrastam com as linhas retas e perpendiculares da arquitetura do coro. A sensação de movimento é acentuada pelo brilho vibrante das tesselas vítreas, coloridas e douradas, que incrustam o fundo e todos os elementos arquitetônicos. Essa exaltação do movimento foi a linguagem no caminho de Donatello que o artista então trouxe a Pádua, onde ficou desde 1443.

Figuras de mediação
A fase seguinte, nos anos centrais do século, estava sob a bandeira de um arranjo mais intelectualista de conquistas anteriores. Por volta dos anos quarenta do século XV, a estrutura política italiana estava se estabilizando com a Paz de Lodi (1454), que dividiu a península em cinco estados principais.

Enquanto as classes políticas nas cidades estavam centralizando o poder em suas mãos, favorecendo o surgimento de figuras individuais dominantes, por outro a burguesia se torna menos ativa, favorecendo investimentos agrícolas e assumindo modelos de comportamento da velha aristocracia, longe dos ideais tradicionais da burguesia. sobriedade e recusa de ostentação. A linguagem figurativa desses anos pode ser definida como culta, ornamentada e flexível.

Lorenzo Ghiberti foi um dos primeiros artistas que, juntamente com Masolino e Michelozzo, manteve uma avaliação positiva da tradição anterior, corrigindo-a e rearranjando-a de acordo com as novidades da cultura humanista e do rigor da perspectiva, para atualizá-la sem subvertê-la. Após o longo processamento do Portão Norte do Batistério, ainda ligado à configuração do Portão Sul do século 14 por Andrea Pisano, em 1425 ele recebeu a encomenda de uma nova porta (hoje no Oriente), que Michelangelo mais tarde chamou de “Porta”. del Paradiso “” Entre a obra é emblemático da posição de “mediação” de Ghiberti, pois combina um número incrível de temas didático-religiosos, civis, políticos e culturais com um estilo aparentemente claro e simples, de grande elegância formal, que decretou sua fortuna duradoura.

Filarete foi um dos estudantes de Lorenzo Ghiberti durante a fusão da Porta Norte do Batistério, por isso ele foi encarregado da importante comissão da fusão da porta de São Pedro por Eugênio IV. O Filarete fez acima de tudo o estudo e reencenação do antigo. Ele foi um dos primeiros artistas a desenvolver um conhecimento do mundo antigo como um fim em si, ditado por um gosto “antiquário”, que visava recriar obras em um estilo provavelmente clássico. Mas sua redescoberta não era filológica, mas animada pela fantasia e pelo gosto pela raridade, chegando a produzir uma fantástica evocação do passado. Com suas estadias em Roma e Milão, foi um pano de fundo para a cultura da Renascença na Itália.

Jacopo della Quercia
Completamente original na cena italiana foi a figura do sienês Jacopo della Quercia. Seu estilo se desenvolveu a partir de uma renovação muito pessoal dos caminhos da escultura gótica, usando influências e estímulos dentro dessa linguagem. Seu treinamento baseava-se na linguagem do gótico de Siena, que aparecia desde os efeitos mais graciosos e, em certo sentido, cerebrais. Ele assimilou as mais avançadas pesquisas florentinas, da escultura borgonhesa e da herança clássica, que reinterpretaram com originalidade, dando origem a obras viris e concretas, onde corpos robustos e sólidos se escondem sob as complicadas dobras do tecido gótico, com uma vitalidade irreprimível.

Entre 1406 e 1407 realizou o monumento fúnebre de Ilaria del Carretto na Catedral de Lucca, onde a iconografia derivava da escultura borgonhesa, com o simulacro dos mortos, ricamente vestido, deitado sobre um catafalco; os lados do catafalco são decorados com putti reggifestone, um motivo retirado dos sarcófagos clássicos. Em 1409 a Fonte Gaia foi comissionada na Piazza del Campo em Siena, onde trabalhou de 1414 até 1419. Nos relevos, em face de um sistema geral consoante com a tradição, ele usou uma extraordinária liberdade composicional, com drapping que, junto com as poses e gestos das figuras criam um jogo de linhas rodopiantes que quebram a frontalidade tradicional, convidando o espectador a se movimentar para descobrir múltiplas visões de trabalhos versáteis.

De 1425 a 1434, trabalhou na decoração do portal central da Basílica de San Petronio, em Bolonha. O ciclo incluiu relevos com Histórias da Gênese e Histórias da juventude de Cristo para enquadrar o portal. Nos nus ele esculpiu figuras poderosas e vigorosas, com musculatura forte e com um realismo que às vezes parece até rude. Em vez do stiacciato Donatello, das extremidades inferiores, comprimia as figuras entre dois planos invisíveis, com linhas e sombras claras reduzidas a um mínimo. As partes lisas e arredondadas das figuras freqüentemente alternam entre fraturas de planos e contornos rígidos, cujo contraste emite um efeito de força contida, que é incomparável na escultura do século XV. O resultado é o de personagens concentrados, energéticos e expressivos.

Seu trabalho não encontrou sucessores imediatos. Foi estilisticamente um bloco, que foi posteriormente entendido apenas por Michelangelo.

As décadas centrais do século XV

Florence
Em Florença, a próxima geração de artistas elaborou o legado dos primeiros inovadores e seus seguidores diretos, em um clima que registrou uma orientação diferente dos clientes e um novo quadro político.

Cosme de ‘Medici, após o retorno ao exílio (1434), havia iniciado a comissão de importantes obras públicas, marcadas pela moderação, pela recusa da ostentação. As obras particulares foram informadas por um gosto diferente, como o David-Mercurio di Donatello (por volta de 1440-1443), animado por um gosto intelectual e refinado, que satisfazia as necessidades de um ambiente refinado e culto. Entre as citações clássicas (Antinoo silvano, Prassitele) e as homenagens aos clientes (o friso do elmo de Golias retirado de um antigo camafeu), o escultor também imprimiu um agudo senso de realidade, que evita a queda em puro prazer estético: o pequenas assimetrias da pose e da expressão monolítica, que dão vida a referências culturais em algo substancialmente enérgico e real, são testemunhadas.

Nas décadas centrais do século, os escultores muitas vezes se inspiraram nos princípios de Copia et varietas, teorizados por Alberti, que incluíam repetições de modelos semelhantes com pequenas variações e evoluções, a fim de satisfazer o gosto articulado do cliente. Exemplar neste sentido é a evolução dos monumentos fúnebres, desde a de Leonardo Bruni, de Bernardo Rossellino (1446 – 1450), até a de Carlo Marsuppini, de Desidério da Settignano (1450 – 1450), até o túmulo de Piero e Giovanni de ‘Medici, por Andrea del Verrocchio (do primeiro período de Laurentian, 1472). Nestes trabalhos, mesmo partindo de um modelo comum (o arcossólio), obtemos resultados que são gradativamente mais refinados e preciosos. Mas a criação mais importante foi a Capela do Cardeal de Portugal em San Miniato al Monte, onde várias disciplinas contribuíram para criar um todo rico e variado.

Donatello em Pádua
n Pádua, um elo significativo e inicial entre o humanismo toscano e os artistas do norte poderia se desenvolver. Muitos artistas da Toscana estiveram ativos na cidade veneziana entre os anos trinta e quarenta do século XV: Filippo Lippi (de 1434 a 1437), Paolo Uccello (1445) e o escultor Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fundamental nesse sentido, no entanto, foi a chegada à cidade de Donatello, que deixou obras memoráveis ​​como o monumento equestre a Gattamelata e o altar do santo. Donatello ficou na cidade entre 1443 e 1453, exigindo também a preparação de uma loja. As razões pelas quais Donatello partiu não são claras, talvez ligadas a razões contingentes, como o término do contrato de arrendamento de sua loja, talvez relacionado ao ambiente florentino que começou a ser menos favorável à sua arte rigorosa. A hipótese de que Donatello se mudou a convite do rico banqueiro florentino no exílio Palla Strozzi não é apoiada por nenhum comentário.

Em Pádua, o artista encontrou um aberto, fervoroso e pronto para receber a novidade de seu trabalho dentro de uma cultura já bem caracterizada. Donatello também absorveu estímulos locais, como o gosto pela policromia, o expressionismo linear de origem germânica (presente em muitas estatuárias venezianas) e a sugestão dos altares de madeira ou dos polípteis mistos de escultura e pintura, que provavelmente inspiraram o altar do santo. .

O altar do santo
Talvez graças à confirmação positiva do Crucifixo da Basílica do Santo (1444-1449), por volta de 1446, Donatello recebeu uma comissão ainda mais impressionante e prestigiosa, a construção de todo o altar da Basílica do Santo, obra composta por quase vinte relevos e sete estátuas bronzee na rodada, que funcionou até a partida da cidade. A estrutura arquitetônica original, desmantelada em 1591, perdeu-se do complexo mais importante, e conhecendo a extrema atenção com que Donatello definiu as relações entre as figuras, o espaço e o ponto de vista do observador, é claro que é uma perda significativa. O arranjo atual remonta a uma recomposição arbitrária de 1895.

A aparência original tinha que se lembrar de uma “conversa sagrada” tridimensional, com as figuras dos seis santos na rodada colocadas ao redor de uma Madona e um Menino sob uma espécie de pálio raso marcado por oito colunas ou pilares, colocados perto dos arcos da ambulatório, não no início do presbitério como hoje. A base, adornada com relevos de todos os lados, era uma espécie de predella.

O efeito geral deve ter sido o de uma propagação do movimento em sucessivas ondas cada vez mais intensas, a partir da Virgem no centro, que foi retratado no ato bloqueado a subir do trono para mostrar o Menino aos fiéis. As outras estátuas da ronda (os santos Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico e Prosdocimo) têm gestos naturais e calmos, marcados por uma solenidade estática, com uma economia de gestos e expressões que evitam tensões expressivas muito fortes e que contrastam com as cenas dramáticas de relevos com os milagres do santo, que são cercados por alguns relevos menores, isto é, os painéis dos quatro símbolos dos Evangelistas e os doze putti.

Os quatro grandes painéis que ilustram os Milagres de Santo Antônio são compostos de cenas lotadas, onde o evento miraculoso se mistura com a vida cotidiana, mas sempre imediatamente identificável graças ao uso de linhas de força. No fundo, cenários majestosos de arquiteturas extraordinariamente profundas se abrem, apesar do relevo nivelado muito baixo. Muitos temas são retirados de monumentos antigos, mas o que mais impressiona é a multidão, que pela primeira vez se torna parte integrante da representação. O milagre do burro é tripartido com arcos esculpidos, não proporcional ao tamanho dos grupos de figuras, que amplificam a solenidade do momento. O milagre da sonité arrependida é colocado em uma espécie de circo, com as linhas oblíquas dos degraus que dirigem o olhar do observador para o centro. O milagre do coração do ágar tem uma narração próxima que mostra ao mesmo tempo os principais eventos da história, fazendo do olho do observador um movimento circular guiado pelos braços das figuras. No Milagre do recém-nascido, que finalmente fala algumas figuras em primeiro plano, colocadas em frente aos pilares, são maiores em tamanho, porque são projetadas ilusionisticamente para o observador. Em geral, a linha é articulada e vibrante, com flashes de luz realçados pelo dourado e prateado (agora oxidado) das partes arquitetônicas.

Na Deposição de Pedra, talvez devido à parte de trás do altar, Donatello retrabalhou o antigo modelo da morte de Melagro; o espaço é cancelado e somente o sarcófago e uma tela unitária de figuras doloridas permanecem na composição, perturbados em suas características graças a expressões faciais e gestos exasperados, com um dinamismo acentuado pelos contrastes das linhas que geram ângulos agudos acima de tudo. A linha dinâmica, reforçada pela policromia, se destaca. Neste trabalho, de impacto fundamental para a arte do norte da Itália, Donatello renunciou aos princípios da racionalidade e confiança no indivíduo tipicamente humanista, que nos mesmos anos reiterou em vez disso em Gattamelata. Estes são os primeiros sintomas, lidos com extrema rapidez pelo artista, da crise dos ideais do início da Renascença que amadureceu nas décadas seguintes.

O monumento equestre a Gattamelata
Provavelmente remonta a 1446 a encomenda dos herdeiros do capitão da fortuna Erasmo da Narni, chamado Gattamelata (falecido em 1443), para construir o monumento equestre do condottiero na praça em frente à Basílica do Santo. A obra de bronze, que permitiu ao artista experimentar o tipo requintadamente clássico do monumento equestre, foi concluída em 1453.

Concebido como um cenotáfio, ergue-se no que naquela época era uma área de cemitério, em um local cuidadosamente estudado em relação à basílica vizinha, que é levemente contrabalançada da fachada e do lado, em eixo com importante via de acesso, garantindo visibilidade de múltiplos pontos de vista.

Não existem precedentes recentes para este tipo de escultura: as estátuas equestres do século XIV, nenhuma em bronze, usualmente superam as tumbas (como as arcas Scaliger); há precedentes na pintura, entre eles o Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini e Giovanni Acuto de Paolo Uccello, mas Donatello provavelmente derivou mais deles do que os modelos clássicos: a estátua eqüestre de Marco Aurélio em Roma, o Regisole de Pavia e os cavalos de San Marco, a partir do qual retomou o caminho do cavalo que avança para o degrau com a face voltada para baixo.

De qualquer forma, Donatello criou uma expressão original, baseada no culto humanista do indivíduo, onde a ação humana é guiada pelo pensamento. No trabalho, colocado em um porão alto, a figura do homem é idealizada: não é um retrato do homem real e doente antes da morte, mas uma reconstrução ideal, inspirada no retrato romano, com uma fisionomia precisa, certamente não casual. O cavalo tem uma postura bloqueada, graças ao expediente da bola sob o casco, que também atua como um ponto de descarga para forças estáticas. O líder, com as pernas esticadas nos estribos, fixa um ponto distante e segura nas mãos o bastão do comando numa posição oblíqua que com a espada na bainha, sempre em posição oblíqua: esses elementos atuam como um contraponto. às linhas horizontais do cavalo e à vertical do condottiere, acentuando o movimento para frente, também enfatizado pelo ligeiro desvio da cabeça. O monumento foi um protótipo para todos os monumentos equestres subseqüentes.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta foi o pormotore ativo em Rimini de uma importante série de obras em glorificação de si mesmo e sua família. O ponto culminante do projeto ambicioso foi a renovação da igreja de San Francesco, durante décadas o local de enterro de Malatesta, em um novo edifício renascentista, o Templo Malatesta (por volta de 1450), onde trabalhou Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e outros. Dentro havia uma rica decoração de plástico, que veio para ofuscar a estrutura arquitetônica. Os pilares na entrada de cada capela são de fato cobertos por relevos alegóricos ou narrativos, esculpidos sob a direção de Agostino di Duccio. O escultor de origem florentina desenvolveu seu próprio estilo fluído a partir do stiacciato Donatello, um com um pouco de ‘frio’, neo-ático ”. Os temas são, em sua maioria, alegorias complexas e entrelaçadas e complexas, provavelmente decididas pelo próprio Sigismondo, o que tornou a igreja uma espécie de templo humanista, em contraste com o Papa Pio II Piccolomini, que o havia excomungado em 1460.

O último quartel do século XV

Niccolò dell’Arca
A lamentação sobre os mortos Cristo por Niccolò dell’Arca em Bolonha (cerca de 1485) é, sem dúvida, uma obra sem comparações aparentes no panorama da escultura italiana do século XV. As figuras são extremamente realistas, com uma forte expressão expressiva de dor, que em alguns sujeitos se torna um grito incontrolável de agonia, exasperado pela cortina inflada pelo vento contrário. As raízes dessa representação podem ser encontradas na escultura borgonhesa e na última produção de Donatello, mas a conexão mais direta diz respeito à atividade de pintores ferrarenses ativos naqueles anos em Bolonha, em particular Ercole de ‘Roberti aos afrescos perdidos de Capella Garganelli.

O trabalho não teve um seguimento real na escultura emiliana: os sucessivos e esculturais grupos esculturais do Compianto della Modenese Guido Mazzoni atenuaram o tom do frenesi “dionisíaco” em direção a formas mais pacíficas e convencionais.

Lombardia
Também na Lombardia a escultura mostrou uma influência da escola de pintura de Ferrara. O local de construção mais importante da época, além da decoração da Catedral de Milão, que continuou com numerosos trabalhadores seguindo um estilo bastante alegre, foi a decoração escultural da fachada da Certosa di Pavia. Entre os artistas que atuam no empreendimento estão Cristoforo Mantegazza, a quem é atribuída a Expulsão dos progenitores (por volta de 1475), onde os números são contorcidos em um balé inatálico, com um forte claro refletido pelo signo gráfico, pelo forte contorno linha e da cortina esfarrapada que vem a se parecer com papel amassado.

Na ressurreição de Lázaro (cerca de 1474) de Giovanni Antonio Amadeo, pelo contrário, o cenário sublinha a profundidade da arquitetura em perspectiva, derivada da lição de Bramante, com figuras mais compostas, mas ainda gravadas por contornos profundos e abruptos, que revelam uma certa rugosidade. tipicamente Lombard.

O reino de Nápoles
No Reino de Nápoles, sob Afonso V de Aragão, o arco de Castel Nuovo foi um episódio fundamental. Um grupo heterogêneo de escultores trabalhava ali, que era a origem da desorganização do todo. Para uma primeira equipe de artistas ligados aos modos catalão-borgonheses, um mais composto teve lugar, em que as personalidades de Domenico Gaggini e Francesco Laurana se destacaram, e após o final das obras permaneceram no reino por um longo tempo .

Gaggini foi o progenitor de uma dinastia autêntica, ativa sobretudo na Sicília, onde fundiu pontos locais com a riqueza decorativa da origem lombarda; Laurana, em vez disso, se especializou em formas mais sintéticas, especialmente em retratos de beleza evocativa e polida que eram sua especialidade mais apreciada. Por exemplo, no Retrato de Eleonora d’Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis), a efígie é caracterizada por uma beleza rarefeita, onde as feições somáticas são reduzidas ao essencial, desenvolvendo o sentido de síntese e pureza geométrica das formas. . Essa idealização se aproxima das obras de Piero della Francesca, que o escultor provavelmente teve que ver em Urbino.

No final do século XV, a presença direta de obras e artesãos florentinos, favorecida pela aliança com Lorenzo, o Magnífico, permitiu uma seleção dos endereços heterogêneos presentes no reino em favor da adoração de fórmulas mais rigorosamente renascentistas. O trabalho de Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano foi fundamental. Este último foi responsável pela decoração da Capela Piccolomini na igreja de Sant’Anna dei Lombardi, onde retomou o esquema da capela florentina do Cardeal de Portugal, mas atualizado para uma exuberância decorativa mais rica de acordo com o gosto do local. cliente.

Vêneto
Entre 1479 e 1496, os caminhos florentinos penetraram diretamente com a encomenda do monumento equestre a Bartolomeo Colleoni, encomendado a Andrea del Verrocchio. Seu trabalho difere do ilustre precedente de Donatello também pelos valores estilísticos do trabalho. Na marcha concentrada e serena de Gattamelata, Verrocchio opunha-se a um conjunto de líderes de acordo com um rigor dinâmico sem precedentes, com um busto vigoroso e vigoroso, a cabeça firmemente apontada para o inimigo, as pernas rigidamente separadas, os gestos corajosos e vitais.

Na segunda metade do século XV, os escultores ativos em Veneza eram principalmente arquitetos ou figuras, ligados aos seus canteiros de obras, formados em suas oficinas. Por exemplo, foi o caso dos dois filhos de Pietro Lombardo, Tullio e Antonio, que receberam encomendas de monumentos grandiosos dos Doges, estátuas e complexos escultóricos. Os endereços expressos pela escultura daquele período não eram homogêneos e iam desde o realismo vigoroso e expressivo de Antonio Rizzo (estátuas de Adão e Eva no Arco Foscari) até o classicismo maduro de Tullio Lombardo (Baco e Arianna).

A oficina de Tullio Lombardo, em particular, foi encarregada de alguns monumentos fúnebres do estado, que é um dos exemplos mais completos desse tipo. O monumento fúnebre ao doge Pietro Mocenigo (cerca de 1477-1480) tem uma série de estátuas e relevos ligados à figura do “capitão da mar”, na celebração da sua vitória, ainda que modesta, contra os otomanos no mar Egeu. O monumento foi criado como a concessão de um triunfo, lembrando do antigo alguns mitos simbólicos, como o dos trabalhos de Hércules.

Ainda mais relacionado a modelos antigos foi o monumento funerário ao doge Andrea Vendramin (1493-1499), com uma estrutura arquitetônica derivada do Arco de Constantino, que foi ampliado nos anos seguintes. O falecido é representado no centro, deitado sobre o sarcófago, que é decorado por personificações da Virtude, de sabor helenístico. Na luneta o doge é retratado em baixo-relevo, enquanto ele adora a Virgem que se assemelha a uma deusa clássica. Também o plinto, onde se encontra a elegante inscrição em lapidar romano, é rico em relevos simbólicos em estilo que imitam a antiguidade, mesmo quando representa personagens bíblicos como Judith. Nos nichos laterais existiam originalmente estátuas antigas, hoje no Museu Bode (Paggi reggiscudo), no Metropolitan Museum (Adamo) e no Palazzo Vendramin Calergi (Eva), substituído séculos depois pelas obras de outros artistas.

A disseminação da moda antiquária estimulou o nascimento de uma moda real de bronzes antiquados, que tinham seu centro em Pádua. O intérprete de maior sucesso desse gênero foi Andrea Briosco, conhecido como Il Riccio, que iniciou uma produção capaz de competir com as oficinas florentinas.