Na música, harmonia considera o processo pelo qual a composição de sons individuais, ou superposições de sons, é analisada pela audição. Geralmente, isso significa frequências simultâneas, tons (notas) ou acordes.

O estudo da harmonia envolve acordes e suas construções e progressões de acordes e os princípios de conexão que os governam.

Diz-se frequentemente que a harmonia se refere ao aspecto “vertical” da música, distinto da linha melódica, ou do aspecto “horizontal”.

O contraponto, que se refere à relação entre as linhas melódicas, e a polifonia, que se refere ao som simultâneo de vozes independentes separadas, são assim, às vezes, distinguidas da harmonia.

Na harmonia popular e jazz, os acordes são nomeados pela raiz, além de vários termos e caracteres que indicam suas qualidades. Em muitos tipos de música, notadamente barroco, romântico, moderno e jazz, os acordes são frequentemente aumentados com “tensões”. Uma tensão é um membro de um acorde adicional que cria um intervalo relativamente dissonante em relação ao baixo.

Tipicamente, no período clássico da prática comum, um acorde dissonante (acorde com tensão) “resolve” para um acorde consonantal. A harmonização geralmente soa agradável ao ouvido quando há um equilíbrio entre os sons consonantais e dissonantes. Em palavras simples, isso ocorre quando há um equilíbrio entre os momentos “tenso” e “relaxado”.

Etimologia e definições
O termo harmonia deriva da harmonia grega ,ρμονία, que significa “conjunto, concordância, concord”, do verbo ἁρμόζω harmozō, “(Ι) se encaixam, juntam”. No passado, a harmonia freqüentemente se referia a todo o campo da música, enquanto a música se referia às artes em geral. Na Grécia antiga, o termo definiu a combinação de elementos contrastantes: uma nota mais alta e mais baixa. No entanto, não está claro se o som simultâneo de notas fazia parte da antiga prática musical grega; harmonía pode ter apenas fornecido um sistema de classificação das relações entre os diferentes campos. Na Idade Média, o termo foi usado para descrever dois sons que soam combinados, e no Renascimento o conceito foi expandido para denotar três tons soando juntos. Aristóxeno escreveu uma obra intitulada Harmonika Stoicheia, que é considerada a primeira obra da história européia escrita sobre o tema da harmonia.

Não foi até a publicação do Tratado de Harmonia, de Rameau, em 1722, que qualquer texto discutindo a prática musical fez uso do termo no título, embora esse trabalho não seja o registro mais antigo da discussão teórica do tópico. O princípio subjacente por trás desses textos é que a harmonia sanciona a harmonia (sons que agradam) ao se conformar a certos princípios composicionais pré-estabelecidos.

As definições atuais do dicionário, embora tentem fornecer descrições concisas, geralmente destacam a ambigüidade do termo no uso moderno. As ambigüidades tendem a surgir de considerações estéticas (por exemplo, a visão de que apenas concordâncias agradáveis ​​podem ser harmoniosas) ou do ponto de vista da textura musical (distinguindo entre harmônicos (tons simultaneamente sonoros) e “contrapontísticos” (tons sucessivamente sonoros). as palavras de Arnold Whittall:

Embora toda a história da teoria musical pareça depender apenas de tal distinção entre harmonia e contraponto, não é menos evidente que os desenvolvimentos na natureza da composição musical ao longo dos séculos têm presumido a interdependência – às vezes chegando à integração, em outras uma fonte de tensão sustentada – entre as dimensões vertical e horizontal do espaço musical.

A visão de que a harmonia tonal moderna na música ocidental começou por volta de 1600 é comum na teoria musical. Isso geralmente é explicado pela substituição da composição horizontal (ou contrapontística), comum na música do Renascimento, com uma nova ênfase no elemento vertical da música composta. Teóricos modernos, no entanto, tendem a ver isso como uma generalização insatisfatória. De acordo com Carl Dahlhaus:

Não foi esse contraponto suplantado pela harmonia (o contraponto tonal de Bach certamente não é menos polifônico do que a escrita modal de Palestrina), mas um tipo mais antigo, tanto de contraponto quanto de técnica vertical, foi sucedido por um tipo mais recente. E a harmonia compreende não apenas a estrutura (“vertical”) dos acordes, mas também seu movimento (“horizontal”). Como a música como um todo, a harmonia é um processo.

Descrições e definições de harmonia e prática harmônica podem mostrar tendência para as tradições musicais européias (ou ocidentais). Por exemplo, a música de arte do sul da Ásia (música hindustani e carnática) é freqüentemente citada como colocando pouca ênfase no que é percebido na prática ocidental como harmonia convencional; a base harmônica subjacente para a maioria das músicas do sul da Ásia é o drone, um quinto intervalo aberto (ou quarto intervalo) que não se altera no tom ao longo de uma composição. A simultaneidade do tom, em particular, raramente é uma consideração importante. No entanto, muitas outras considerações de pitch são relevantes para a música, sua teoria e sua estrutura, como o complexo sistema de Rāgas, que combina considerações modais e melódicas e codificações dentro dela.

Assim, intrincadas combinações de tom que soam simultaneamente ocorrem na música clássica indiana – mas raramente são estudadas como progressões harmônicas ou contrapontísticas teleológicas – como acontece com a notada música ocidental. Essa ênfase contrastante (em relação à música indiana em particular) se manifesta nos diferentes métodos de performance adotados: na música indiana, a improvisação assume um papel importante no arcabouço estrutural de uma peça, enquanto na música ocidental a improvisação é incomum desde o fim da música. o século XIX.Onde ocorre na música ocidental (ou no passado), a improvisação embeleza a música pré-notada ou extrai de modelos musicais previamente estabelecidos em composições notáveis ​​e, portanto, usa esquemas harmônicos familiares.

No entanto, a ênfase no pré-composto na música de arte européia e na teoria escrita que a cerca mostra viés cultural considerável. O Dicionário Grove de Música e Músicos (Oxford University Press) identifica isso claramente:

Na cultura ocidental, as músicas que mais dependem da improvisação, como o jazz, têm sido tradicionalmente consideradas inferiores à música artística, em que a pré-composição é considerada primordial. A concepção de músicas que vivem em tradições orais como algo composto com o uso de técnicas de improvisação separa-as das obras de maior nível que usam notação.

No entanto, a evolução da prática harmônica e da linguagem em si, na música ocidental, é e foi facilitada por este processo de composição prévia, que permitiu o estudo e análise de teóricos e compositores de obras pré-construídas individuais em que ritmos) permaneceu inalterado, independentemente da natureza do desempenho.

Regras históricas
Algumas tradições da performance, composição e teoria da música ocidental têm regras específicas de harmonia. Estas regras são frequentemente descritas como baseadas em propriedades naturais, tais como as proporções de números inteiros da lei de tuning de Pitágoras (“harmonia” sendo inerente nas proporções, seja em si ou em si) ou harmónicas e ressonâncias (“harmonia” inerente à qualidade do som). com os tons e harmonias admissíveis ganhando sua beleza ou simplicidade de sua proximidade a essas propriedades. Este modelo fornece que o sétimo menor e o nono maior não são dissonantes (isto é, são consonantes). Embora as razões pitagóricas possam fornecer uma aproximação grosseira da harmonicidade perceptual, elas não podem explicar fatores culturais.

A música religiosa do início do Ocidente freqüentemente apresenta intervalos perfeitos paralelos;esses intervalos preservariam a clareza do cantão original. Essas obras foram criadas e executadas em catedrais e usaram os modos ressonantes de suas respectivas catedrais para criar harmonias.No entanto, como a polifonia se desenvolveu, o uso de intervalos paralelos foi lentamente substituído pelo estilo inglês de consonância que usava terços e sextos. [Quando?] O estilo inglês era considerado mais doce e mais adequado à polifonia, já que ofereceu maior flexibilidade linear na escrita de peças. A música antiga também proibia o uso do trítono, devido a sua dissonância, e os compositores freqüentemente se esforçavam bastante, via musica ficta, para evitar usá-lo. No novo sistema harmônico triádico, no entanto, o trítono tornou-se permissível, já que a padronização da dissonância funcional tornava desejável seu uso nos acordes dominantes.

A maior parte da harmonia vem de duas ou mais notas que soam simultaneamente – mas um trabalho pode implicar harmonia com apenas uma linha melódica usando arpejos ou hocket. Muitas peças do período barroco para instrumentos de cordas solo – como as Sonatas de Bach e partitas para violino e violoncelo solo – transmitem harmonia sutil através de inferência, em vez de estruturas cordais completas. Esses trabalhos criam uma sensação de harmonia usando acordes com arpejo e linhas de baixo implícitas. As linhas de baixo implícitas são criadas com notas baixas de curta duração que muitos ouvintes percebem como sendo a nota de baixo de um acorde.

Tipos
Carl Dahlhaus (1990) distingue entre harmonia coordenada e subordinada. Harmonia subordinada é a tonalidade hierárquica ou harmonia tonal bem conhecida hoje em dia. A harmonia coordenada é a tonalité ancienne medieval e renascentista mais antiga, “O termo pretende significar que as sonoridades estão ligadas uma após a outra sem dar a impressão de um desenvolvimento direcionado por um objetivo. Um primeiro acorde forma uma ‘progressão’ com um segundo acorde, e um segundo com um terceiro. Mas a progressão de acordes anterior é independente do posterior e vice-versa. ” A harmonia coordenada segue os relacionamentos diretos (adjacentes) ao invés de indiretos como no subordinado. Os ciclos de intervalo criam harmonias simétricas, que têm sido extensivamente utilizadas pelos compositores Alban Berg, George Perle, Arnold Schoenberg, Béla Bartók e Edgard Varèse’s Density 21.5.

Harmonia próxima e harmonia aberta usam posições próximas e acordes de posição aberta, respectivamente. Veja: expressando (música) e feche e abra a harmonia.

Outros tipos de harmonia são baseados nos intervalos dos acordes usados ​​nessa harmonia. A maioria dos acordes da música ocidental é baseada na harmonia “tertiana”, ou acordes construídos com o intervalo de terços. Na corda C Major7, o CE é um terço maior; EG é um terço menor; e G para B é o terceiro maior. Outros tipos de harmonia consistem em harmonia quartal e quintal.

Um uníssono é considerado um intervalo harmônico, assim como um quinto ou um terço, mas é único porque são duas notas idênticas produzidas juntas. O uníssono, como um componente da harmonia, é importante, especialmente na orquestração. Na música pop, cantar em uníssono geralmente é chamado de duplicação, uma técnica que os Beatles usaram em muitas de suas gravações anteriores. Como um tipo de harmonia, cantar em uníssono ou tocar as mesmas notas, freqüentemente usando instrumentos musicais diferentes, é ao mesmo tempo chamado de harmonização monofônica.

Intervalos

Um intervalo é a relação entre dois campos musicais separados. Por exemplo, na melodia Twinkle Twinkle Little Star, as duas primeiras notas (a primeira “twinkle”) e as duas segundas notas (a segunda “twinkle”) estão no intervalo de um quinto. O que isto significa é que, se as duas primeiras notas fossem o tom C, as duas primeiras notas seriam o tom “G” – quatro notas da escala, ou sete notas cromáticas (uma quinta perfeita), acima dela.

Os seguintes intervalos são comuns:

Raiz	Terço principal	Terço menor	Quinto
C	E	E ♭	G
D ♭	F	F ♭	Um ♭
D	F♯	F	UMA
E ♭	G	G ♭	B ♭
E	G♯	G	B
F	UMA	Um ♭	C
F♯	♯	UMA	C♯
G	B	B ♭	D
Um ♭	C	C ♭	E ♭
UMA	C♯	C	E
B ♭	D	D ♭	F
B	D♯	D	F♯

Portanto, a combinação de notas com seus intervalos específicos – um acorde – cria harmonia. Por exemplo, em um acorde C, há três notas: C, E e G. A nota C é a raiz. As notas E e G fornecem harmonia, e em um acorde G7 (G dominante 7), a raiz G com cada nota subseqüente (neste caso, B, D e F) fornece a harmonia.

Na escala musical, existem doze arremessos. Cada campo é referido como um “grau” da escala. Os nomes A, B, C, D, E, F e G são insignificantes. Os intervalos, no entanto, não são. Aqui está um exemplo:

1 °	2 °	3 °	4 °	5 °	6 °	7 °	8 °
C	D	E	F	G	UMA	B	C
D	E	F♯	G	UMA	B	C♯	D

Como pode ser visto, nenhuma nota sempre corresponde a um certo grau da escala. A tônica, ou nota de 1º grau, pode ser qualquer uma das 12 notas (classes de notas) da escala cromática. Todas as outras notas se encaixam. Por exemplo, quando C é o tônico, o quarto grau ou subdominante é F. Quando D é o tônico, o quarto grau é G. Enquanto os nomes das notas permanecem constantes, eles podem se referir a diferentes graus de escala, implicando em diferentes intervalos em relação a o tônico. O grande poder deste fato é que qualquer trabalho musical pode ser tocado ou cantado em qualquer tecla. É a mesma música, desde que os intervalos sejam os mesmos – transpondo a melodia para a tecla correspondente. Quando os intervalos ultrapassam a oitava perfeita (12 semitons), esses intervalos são chamados de intervalos compostos, que incluem particularmente o 9º, 11º e 13º Intervalos – amplamente usados ​​no jazz e no blues Music.

Intervalos compostos são formados e nomeados da seguinte maneira:

2ª + oitava = 9ª
3a + oitava = 10a
4ª + oitava = 11ª
5a + oitava = 12
6ª + oitava = 13ª
7a + oitava = 14a
A razão pela qual os dois números não “adicionam” corretamente é que uma nota é contada duas vezes. Além dessa categorização, os intervalos também podem ser divididos em consoantes e dissonantes. Como explicado nos parágrafos seguintes, os intervalos de consoantes produzem uma sensação de relaxamento e intervalos dissonantes, uma sensação de tensão. Na música tonal, o termo consoante também significa “traz resolução” (até certo ponto, enquanto a dissonância “requer resolução”).

Os intervalos de consoantes são considerados o uníssono perfeito, oitava, quinto, quarto e maior e menor terceiro e sexto, e suas formas compostas. Um intervalo é referido como “perfeito” quando a relação harmônica é encontrada na série harmônica natural (ou seja, o uníssono 1: 1, oitava 2: 1, quinto 3: 2 e quarto 4: 3). Os outros intervalos básicos (segundo, terceiro, sexto e sétimo) são chamados de “imperfeitos” porque os relacionamentos harmônicos não são encontrados matematicamente exatos nas séries de sobretons. Na música clássica, o quarto perfeito acima do baixo pode ser considerado dissonante quando sua função é contrapontística. Outros intervalos, o segundo e o sétimo (e suas formas compostas) são considerados Dissonantes e requerem resolução (da tensão produzida) e geralmente preparação (dependendo do estilo da música).

Note que o efeito da dissonância é percebido relativamente dentro do contexto musical: por exemplo, um sétimo maior intervalo sozinho (ie, C até B) pode ser percebido como dissonante, mas o mesmo intervalo como parte de um acorde maior pode parecer relativamente consonante . Um trítono (o intervalo do quarto passo para o sétimo degrau da escala maior, isto é, F para B) soa muito dissonante sozinho, mas menos no contexto de um acorde dominante de sétima (G7 ou D ♭ 7 nesse exemplo) .

Acordes e tensão
Na tradição ocidental, na música após o século XVII, a harmonia é manipulada usando acordes, que são combinações de classes de notas. Na harmonia tertiana, assim chamada após o intervalo de um terço, os membros dos acordes são encontrados e nomeados pelos intervalos de empilhamento do terceiro, começando com a “raiz”, depois o “terceiro” acima da raiz e o “quinto” acima a raiz (que é um terço acima do terceiro), etc. (Note que os membros do acorde são nomeados após seu intervalo acima da raiz.) Díades, os acordes mais simples, contêm apenas dois membros (veja acordes potentes).

Um acorde com três membros é chamado de tríade porque tem três membros, não porque seja necessariamente construído em terços (veja harmonia Quartal e quintal para acordes construídos com outros intervalos). Dependendo do tamanho dos intervalos empilhados, diferentes qualidades de acordes são formadas. Na harmonia popular e jazz, os acordes são nomeados pela raiz, além de vários termos e caracteres que indicam suas qualidades. Para manter a nomenclatura o mais simples possível, alguns padrões são aceitos (não tabulados aqui). Por exemplo, os membros de acordes C, E e G formam uma tríade de C Maior, chamada por padrão simplesmente de um acorde C. Em um acorde A (, os membros são A ♭, C e E ♭.

Em muitos tipos de música, notadamente barroco, romântico, moderno e jazz, os acordes são freqüentemente aumentados com “tensões”. Uma tensão é um membro de um acorde adicional que cria um intervalo relativamente dissonante em relação ao baixo. Seguindo a prática terciária de construir acordes empilhando terços, a primeira tensão mais simples é adicionada a uma tríade por empilhamento no topo da raiz existente, terceiro e quinto, outro terço acima do quinto, dando um novo membro potencialmente dissonante o intervalo de um sétimo longe da raiz e, portanto, chamado de “sétimo” do acorde, e produzindo um acorde de quatro notas, chamado de “sétimo acorde”.

Dependendo das larguras dos terços individuais empilhados para construir o acorde, o intervalo entre a raiz e o sétimo do acorde pode ser maior, menor ou menor. (O intervalo de um sétimo aumentado reproduz a raiz e, portanto, é deixado de fora da nomenclatura das cordas). A nomenclatura permite que, por padrão, “C7” indique um acorde com raiz, terceiro, quinto e sétimo espelham C, E , G e B ♭. Outros tipos de acordes de sétima devem ser nomeados de forma mais explícita, como “C Major 7” (escrito C, E, G, B), “C aumentado 7” (aqui a palavra aumentada se aplica ao quinto, não o sétimo, escrito C , E, G♯, B ♭), etc. (Para uma exposição mais completa da nomenclatura veja Chord (música).)

Continuar a empilhar terços em cima de um sétimo acorde produz extensões e traz as “tensões estendidas” ou “tensões superiores” (aquelas mais de uma oitava acima da raiz quando empilhadas em terços), as nonas, décimas e décimas terceiras. Isso cria os acordes nomeados depois deles.(Note que, exceto para díades e tríades, os tipos de acordes tertianos são nomeados para o intervalo do maior tamanho e magnitude em uso na pilha, não para o número de membros de acordes: assim, um nono acorde tem cinco membros [tônico, terceiro, quinto , 7a, 9a, não nove.) Extensões além da décima terceira reproduzem os membros de acordes existentes e são (geralmente) deixados de fora da nomenclatura. Harmonias complexas baseadas em acordes estendidos são encontradas em abundância no jazz, música romântica tardia, obras orquestrais modernas, música de filmes, etc.

Normalmente, no período clássico da prática comum, um acorde dissonante (corda com tensão) resolve um acorde consonantal. A harmonização geralmente soa agradável ao ouvido quando há um equilíbrio entre os sons consonantais e dissonantes. Em palavras simples, isso ocorre quando há um equilíbrio entre os momentos “tenso” e “relaxado”. Por esta razão, geralmente a tensão é “preparada” e então “resolvida”, onde preparar tensão significa colocar uma série de acordes consonantes que levam suavemente ao acorde dissonante. Desta forma, o compositor garante a introdução da tensão suavemente, sem perturbar o ouvinte. Uma vez que a peça atinge seu sub-clímax, o ouvinte precisa de um momento de relaxamento para limpar a tensão, que é obtida tocando-se um acorde consoante que resolve a tensão dos acordes anteriores. A limpeza dessa tensão geralmente soa agradável ao ouvinte, embora isso nem sempre seja o caso da música do final do século XIX, como Tristão e Isolda, de Richard Wagner.

Percepção
A harmonia é baseada na consonância, um conceito cuja definição mudou várias vezes durante a história da música ocidental. Em uma abordagem psicológica, a consonância é uma variável contínua. Consonância pode variar em uma ampla gama. Um acorde pode soar consoante por várias razões.

Uma é a falta de rugosidade perceptiva. A aspereza acontece quando os parciais (componentes de frequência) estão dentro de uma largura de banda crítica, que é uma medida da capacidade do ouvido de separar freqüências diferentes. A largura de banda crítica situa-se entre 2 e 3 semitons em altas frequências e torna-se maior em frequências mais baixas. A rugosidade de dois tons complexos harmônicos simultâneos depende das amplitudes dos harmônicos e do intervalo entre os tons. O intervalo mais difícil na escala cromática é o segundo menor e sua inversão o sétimo maior.Para envelopes espectrais típicos na faixa central, o segundo intervalo mais violento é o segundo maior e o sétimo menor, seguido pelo trítono, o terceiro menor (sexto maior), o terceiro maior (sexto menor) e o quarto perfeito (quinto).

A segunda razão é a fusão perceptiva. Um acorde funde-se na percepção se seu espectro geral é semelhante a uma série harmônica. De acordo com essa definição, uma tríade maior se funde melhor que uma tríade menor e um acorde maior com sétima menor se funde melhor que uma sétima maior ou sétima menor. Essas diferenças podem não ser prontamente aparentes em contextos temperados, mas podem explicar porque as tríades principais são geralmente mais prevalentes do que as tríades menores e as sétimas maiores geralmente mais prevalentes do que outras sétimas (apesar da dissonância do intervalo tritônico) na música tonal convencional. Claro que essas comparações dependem do estilo.

A terceira razão é familiaridade. Acordes que muitas vezes são ouvidos em contextos musicais tendem a soar mais consoantes. Este princípio explica o gradual aumento histórico na complexidade harmônica da música ocidental. Por exemplo, cerca de 1600 acordes despreparados do sétimo se tornaram gradualmente familiares e foram, portanto, gradualmente percebidos como mais consoantes.

A música ocidental é baseada em tríades maiores e menores. A razão pela qual esses acordes são tão centrais é que eles são consoantes em termos de fusão e falta de aspereza. Eles se fundem porque incluem o quarto / quinto intervalo perfeito. Eles não têm aspereza porque faltam segundos maiores e menores. Nenhuma outra combinação de três tons na escala cromática satisfaz esses critérios.

Consonância e dissonância em equilíbrio
A música do século dezenove evoluiu no sentido de que a tensão pode ser menos preparada e menos formalmente estruturada do que nos períodos barroco ou clássico, produzindo novos estilos como harmonia pós-romântica, impressionismo, pantonalidade, jazz e blues, onde a dissonância pode não ser preparado da maneira vista na harmonia da “era da prática comum”. Em uma música de jazz ou blues, o acorde tônico que abre uma música pode ser um acorde de sétima dominante.Uma música de jazz pode terminar no que a música clássica é um acorde bastante dissonante, como um acorde dominante alterado com uma nota aguçada em décimo primeiro.

A criação e destruição de tensões harmônicas e “estatísticas” é essencial para a manutenção do drama composicional. Qualquer composição (ou improvisação) que permaneça consistente e “regular” é, para mim, equivalente a assistir a um filme com apenas “mocinhos”, ou comer queijo cottage.

– Frank Zappa, “O Livro Real de Frank Zappa”, página 181, Frank Zappa e Peter Occhiogrosso, 1990