Haris Epaminonda e The Infinite Library, Centro de Arte Contemporânea da Andaluzia

Uma exposição é antes de tudo um espaço, assim como um livro ou um arquivo. Como em exposições, livros e arquivos, há uma grande variedade ou espécie de espaços (para dizer o mínimo, Georges Perec), incluindo aqueles que negam ou vão além desses dispositivos de visão e conhecimento. O projeto fragmentado de Haris Epaminonda (Nicósia, Chipre, 1980) é principalmente espacial: uma investigação sobre como um lugar é transformado desde que é nomeado e depois interveio. Portanto, o que é exibido é tão importante quanto a maneira de exibi-lo. Assim, os elementos prop são decisivos e são repetidos repetidamente. O espaço, o arquivo, o livro e a exposição devem ser entendidos, portanto,

Os projetos individuais de Haris Epaminonda são como manuscritos que preservam os traços dos anteriores, cuja escrita foi apagada ou modificada para dar origem a outro novo projeto. Por fim, seu método é escrever sobre o que já foi escrito, intervir sobre o que já foi interposto, modificar o que já foi modificado, exibir o que já foi exibido.

Seu trabalho – e a exposição na CAAC é um exemplo claro disso – é baseado em variações, muitas vezes apoiadas por pequenas mudanças que produzem pequenas mutações dentro de uma vontade nunca explícita de significado e que afunda seu processo em uma cadeia de afinidades. eletivas. A lembrança de um passado próximo, seja físico, temporal ou biográfico, é recriada através de imagens manipuladas de forma sucinta e, portanto, transformada em outras. É, como todo ato em que a memória intervém, algo fictício porque se baseia em memórias que não são apenas suas.

Certamente, em seus projetos / variações, existe uma ordem que, como no caos, pode estimular a vontade interpretativa, embora talvez também seja aconselhável advertir que não é de muita utilidade desvendá-la, pois talvez seja útil apenas para seus objetivos. autor. No final do dia, no acúmulo de qualquer arquivo, biblioteca ou exposição como possíveis locais de conhecimento, o que resulta é a imagem de uma abstração que, como em uma composição musical, permite variações de certas séries combinatórias.

Biografia
Haris Epaminonda (nascido em 1980 em Nicósia) é um fotógrafo cipriota e artista de vídeo e multimídia que vive e trabalha em Berlim.

Haris Epaminonda estudou no Royal College of Art e na Kingston University em Londres, formando-se em 2003. Epaminonda e seu parceiro Daniel Gustav Cramer (nascido em 1975) trabalham em seu projeto colaborativo, a Infinite Library, desde 2007. Eles exibiram seu trabalho em um várias ocasiões, inclusive em 2012 no Kunsthalle Lissabon e em dOCUMENTA (13) em Kassel.

O trabalho de Haris Epaminonda incorpora colagem, instalação, filme e fotografia. Inicialmente, Epaminonda obteve imagens fotográficas de revistas e livros franceses das décadas de 1940 a 1960. A partir de 2005, ela começou a focar em colagens em preto e branco de ilustrações de pessoas e arquitetura. Em 2007, ela começou a se concentrar em imagens coloridas e papel. Epaminonda cria composições de imagem idiossincráticas, criadas ao fotografar materiais fotográficos encontrados, como em sua Polaroid-Serie (2008–09). Epaminonda também faz filmes com uma câmera Super8, que ela corta digitalmente – isso, consequentemente, cria ciclos de filmes de diferentes comprimentos.

O foco de seu trabalho se concentra em colagens expansivas e instalações em várias camadas, resultantes de uma combinação de imagens, filmes, fotografias, esculturas e objetos encontrados. As instalações da sala têm uma certa orientação, mas também podem se tornar um labirinto, que coloca os espectadores em um caminho específico. Epaminonda foi nomeada para a Galeria Nacional Preis der 2013.

Criatividade
Epaminonda cria narrativas baseadas nos objetos encontrados: fotografias, pinturas, páginas individuais de livros, esculturas e até elementos arquitetônicos. Ela sempre constrói narrativas com um significado diferente dos materiais de origem que usa. Ele cria colagens, instalações, livros de arte e videoarte. Ela está interessada nas questões da pesquisa em si e também na mistificação. Em seus trabalhos, ele se concentra na forma emocional de comunicação. Ele geralmente intitula seus projetos, dando-lhes números (Volume). Graças a isso, os espectadores têm mais espaço para interpretá-los e, além disso, seu sentimento emocional se torna mais importante que a análise fria. A razão para essa nomeação numérica de projetos também é o fato de sua penetração mútua. Cada obra de Epaminonda é derivada da anterior.

Cooperação
Haris Epaminonda conheceu Cramer em 2001. Eles começaram a cooperação, o que resultou em The Beehive – a base para o projeto de longo prazo da biblioteca (The Infinite Library). Como parte disso, os artistas criam colagens / livros a partir de ilustrações de sua escolha. Com base nas imagens fotográficas encontradas, dando novos contextos às fotografias e ilustrações coletadas, eles criaram uma coleção de mais de 50 objetos. Eles usam a mesma prática criando instalações artísticas complexas nas galerias que as exibem. Ao construir exposições, elas não se limitam apenas a fotografias e ilustrações, mas também criam esculturas especialmente dedicadas.

A exibição
Documentação complementar para a exposição Haris Epaminonda & The Infinite Library

O livro, a princípio, está deitado. Não passa de uma ligeira elevação da superfície sobre a qual repousa, um discreto platô que se eleva acima da paisagem de uma mesa ou mesa. Fechado, o livro tem uma superfície quase uniforme, interrompida apenas por pequenas imperfeições ou abrasões em suas capas escuras. Ele parece não apenas fechado, mas um tanto reticente ou egoísta, como se não quisesse revelar seus segredos com muita leveza. Dificilmente lança uma sombra na planície branca que a cerca.

Uma vez aberto, o livro apresenta um paradoxo espacial. Por um lado, continua aspirando ao tópico de duas dimensões. Em vez de admitir toda a sua tridimensionalidade, apenas se estende lateralmente ao seu apoio; uma mão estende a mão para ele, talvez, para alisar as páginas que foram enrugadas em dobras ilegíveis. Por outro lado, as direções nas quais se pode dizer que o livro está se movendo começam a se multiplicar. Páginas não vistas ou não lidas se desdobram diante de nós como uma sucessão de salas a serem exploradas; os números de página nos ajudam a lembrar o caminho de volta. Em uma única página – ou melhor, em duas, já que o livro moderno é sempre um díptico -, o olho vagueia a superfície de uma imagem para outra (porque é, isso é fundamental, um livro ilustrado) ou se perde nas profundezas do mundo. uma única imagem. Linhas ou blocos de texto guiam seu olhar horizontalmente ou forçam-no a deslizar para frente e para trás para abaixá-lo verticalmente até a borda inferior da página.

O vocabulário que usamos (pelo menos em inglês) para descrevê-lo sugere que o livro – esse objeto curioso que nunca é inteiramente ele mesmo – cobre um volume espacial muito maior do que parece inicialmente; Falamos sobre isso quase como se fosse um espaço habitável. A palavra “volume” já confirma isso: um conjunto de superfícies bidimensionais está associado a uma espessura que realmente nunca experimentamos, presa como estamos na superfície de cada página. Os editores falam sobre o “comprimento” de um livro – eles significam o número de páginas – e, em inglês, as impressoras usam a palavra “sarjeta” para descrever a área central vazia entre duas páginas de texto. Essas metáforas têm a ver com espaço limitado, com um tipo de contenção; mas, na realidade, o livro escapa de suas margens e fronteiras e é teoricamente infinito.

Os espaços materializados e imaginados da Biblioteca Infinita são modestos e luxuosos, localizados e ilimitados. Quanto à fantástica expansão desses espaços – a maneira pela qual os fragmentos díspares do projeto parecem sugerir um desdobramento infinito – podemos ver na Biblioteca Infinita um tributo deliberado a Jorge Luis Borges. Em sua famosa história “A Biblioteca de Babel”, o escritor de ficção argentino apresenta uma biblioteca que também é o próprio universo, um espaço vertiginoso que “consiste em um número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação no meio, cercado por grades muito baixas. De qualquer hexágono você pode ver os andares inferior e superior: infinitamente. A distribuição da galeria é invariável “. Nesse mundo que se auto-replica rigidamente e não tem fim, reside um número infinito de livros, ou seja, todos os livros que poderiam existir estão aqui na biblioteca. Em algum lugar nessa profusão imensurável de volumes, também deve haver, supõe o narrador melancólico da história, um único livro que é a soma de todos os outros.

“A Biblioteca de Babel” é apenas a mais óbvia das histórias de Borges que podem ser consideradas aludidas pela Biblioteca Infinita. O tema fatal do duplo aparece continuamente na ficção de Borges; às vezes, está diretamente relacionado ao livro como um objeto físico ou metafísico. Destaca-se o caso de Pierre Menard, autor de Dom Quixote, onde Borges imagina um escritor que planeja escrever novamente o romance de Cervantes: não copie ou imite, mas escreva, como se fosse a primeira vez, o mesmo texto que o Romancista espanhol. O livro resultante desvenda e rearticula o romance original de uma maneira nova (mas ao mesmo tempo idêntica); a história literária se dobra e engole a própria cauda: “Menard (talvez sem querer) enriqueceu, por meio de uma nova técnica, a arte destacada e rudimentar da leitura: a técnica do anacronismo deliberado e das atribuições errôneas. Essa técnica preenche os livros mais calmos com a aventura ”.

O livro ideal – o livro que contém todos os livros – é uma das fantasias favoritas dos escritores e pensadores ocidentais; anima, por exemplo, as grandes enciclopédias dos séculos XVIII e XIX. Mas essa ansiedade compensadora teve ressonância especial na literatura modernista do final do século XIX e início do século XX. Algumas décadas antes do aparecimento dos romances enciclopédicos de Marcel Proust e James Joyce, o poeta simbolista Stéphane Mallarmé sonhava com um livro perfeito que emulasse a abertura, a diversidade e a imprevisibilidade do jornal moderno. Em vez da monotonia de página após página de colunas de texto idênticas (e “insuportáveis”), o livro seria espalhado para que seus limites não fossem claros. Desmanchava nas bordas, por assim dizer, em floreios e digressões; A literatura seria explicitamente transformada em uma questão de layout gráfico na e além da página.

Sem dúvida, há ecos dos fantásticos livros de Borges e Mallarmé nos objetos, instalações e filmes que compõem a Biblioteca Infinita. Mas as transformações e expansões que Epaminonda e Cramer efetuam no livro – sua modificação até transformá-lo em uma biblioteca quase fictícia de volumes quiméricos ou híbridos – têm mais em comum com a anatomia do livro proposta em termos mais prosaicos e específicos pelos franceses. romancista Michel Butor. Em seu ensaio “O Livro como Objeto”, publicado pela primeira vez em 1964 – isto é, na década em que muitos livros da Biblioteca Infinita foram criados – Butor analisa a proliferação de livros no período pós-guerra e conclui que “Nós somos redescobrindo o livro como um objeto total. Não faz muito tempo, os meios utilizados para produzi-lo e distribuí-lo nos obrigaram a falar apenas de sua sombra. As mudanças que ocorreram nessas áreas estão levantando os véus. O livro está começando a aparecer diante de nossos olhos novamente em sua verdadeira forma. ”

Segundo Butor, o livro tradicional nada mais é do que um “volume” ou recipiente para um conteúdo discreto e uniforme; a narração ou o ensaio convencional deve ser lido do começo ao fim e da esquerda para a direita: “as outras duas dimensões e direções do volume – de cima para baixo no caso da coluna; de mais perto para mais longe na página – eles geralmente são vistos como inteiramente secundários ao primeiro eixo ”. São essas direções ou dimensões secundárias que constituem para Butor o espaço liberado e libertador do livro moderno. Ele tem em mente, acima de tudo, os livros que não lemos em ordem seqüencial, como catálogos, dicionários e manuais. Poderíamos acrescentar a essa lista todos os tipos de textos ilustrados: enciclopédias, monografias de arte, tratados técnicos e livros de história natural ou lugares remotos e exóticos.

Esses livros, no esquema de Butor, são expansivos e ilimitados, compostos de redes ou padrões e não linhas narrativas diretas ou parágrafos e capítulos claramente definidos. Os limites do livro, em outras palavras, começaram a desaparecer ou, em outras palavras, no livro ilustrado contemporâneo, descobrimos mais uma vez a natureza ilimitada original do livro como um objeto. Butor nos lembra que os primeiros livros modernos foram intricadamente decorados com notas de rodapé, glossários e recursos que apontavam para fora do espaço de volume. É essa tendência do livro a se desenrolar sem fim que, na opinião de Butor, devemos nos recuperar agora; em suma, a infinidade do livro, o que implica a natureza ilimitada da biblioteca ou arquivo.

Os livros da Biblioteca Infinita não são mais eles mesmos. Eles obviamente têm toda a aparência de objetos idênticos e restritos; eles são caracterizados por uma austeridade especial do design exterior: capas escuras, sem coletes à prova de poeira, guardas limpos com colofones discretos contendo os nomes dos artistas e o lugar que cada livro ocupa na série crescente. Na realidade, o volume aparentemente unificado e intacto foi filetado e aberto, virado do avesso e revivido com inserções insidiosas tiradas de qualquer lugar. O livro não se limita mais a aludir a referências externas a ele, mas acabou integrando esse exterior à sua própria estrutura. Ao mesmo tempo, prevalece a sensação de que o livro se dobra sobre si mesmo – a confusão reina entre as dimensões em que está – em um movimento que carece de conclusão lógica.

Ao desmontar os livros e reconfigurá-los como monstros bibliográficos, Epaminonda e Cramer realizam várias operações diferentes nos objetos com os quais trabalham. O mais simples é inserir imagens de um livro nas páginas de outro, fazendo o primeiro volume parecer essencialmente intacto. Em alguns casos, as interpolações são quase imperceptíveis, apenas uma substituição de uma ilustração por outra, para que o ritmo gráfico da página não seja interrompido. Em outros, as inserções são novas folhas colocadas entre as páginas existentes, invasores ou parasitas indisfarçados no volume que os abriga. Às vezes, uma cor estridente penetra na distribuição monocromática de texto e imagem e entra no espaço conceitual invocado pela página.

No entanto, alguma discrição prevalece; A Biblioteca Infinita não é exatamente um exercício de montagem estridente. Mesmo nos casos em que são visualmente mais díspares, os livros envolvidos parecem respeitar as convenções de design e produção um do outro; sua união é sutil e irônica, quase neutra. No entanto, há alguma violência em jogo, mesmo que não seja a violência da justaposição modernista. Aqui está o que Butor comenta sobre a representação gráfica de um texto dentro de outro: “reproduzir uma página, ou mesmo uma linha, dentro de outra página gera uma partição óptica cujas propriedades são totalmente diferentes daquelas da partição normal de uma citação. Serve para introduzir novas tensões no texto, as mesmas que sentimos tantas vezes hoje em nossas cidades cobertas de slogans, títulos e sinais, invadidos pelo barulho das músicas e das palavras que são transmitidas, os choques e os choques que são eles produzem quando o que estamos lendo ou ouvindo é brutalmente escondido ”. A Biblioteca Infinita trata as imagens como se fossem aspas deslocadas: elas se referem a elementos fora da página interrompida e introduzem uma nova distinção ou distância no plano da própria página.

Às vezes, a página é deixada intacta na The Infinite Library, sem que nenhuma imagem seja tirada de outro livro. Em troca, várias figuras geométricas são adicionadas enigmaticamente à página. Os motivos podem ser sutis o suficiente para não alterar tanto a imagem ou a página, como nos pequenos círculos que pontilham aleatoriamente as fotografias da vida selvagem do livro no.8 – Im Wald und auf der Heide, 1956 – ou a grade de cruzes minúsculas que cobrem , mas não esconde, os atletas do livro no. 9, Deutsche Sport, publicado em 1967. Em outros casos – o livro nº 11, Praxis der Farben-fotografie, de 1951, é um bom exemplo – a intervenção é muito mais extrema: nela, cada fotografia foi ocultada quase completamente. um retângulo preto liso que deixa visível apenas uma borda estreita com uma cor essencialmente abstrata. Seja como for, o efeito é em parte para sugerir um novo espaço – algo semelhante à “proximidade” de Butor – que se abre entre o olho do leitor e a página plana.

O caso do livro 11 é ilustrativo em outro sentido. Entre as propriedades do livro apontado por Butor está sua simetria intrínseca. O livro já está começando, devido à sua forma física e design gráfico, uma espécie de duplicação: “a primeira característica do livro ocidental moderno nesse sentido é sua apresentação como um díptico: sempre vemos duas páginas de cada vez, uma voltada para o lado o outro A união, na parte central do díptico, cria uma zona de visibilidade reduzida; portanto, os glosses são geralmente distribuídos simetricamente: a margem direita é a melhor para a página direita e a esquerda para a esquerda ”7. Na Biblioteca Infinita, às vezes duas cópias do mesmo livro são sutilmente intercaladas, uma página aqui e ali que se repete inesperadamente. O caso mais ambicioso é o do livro número 12, Die Schweigende Welt (1956): o livro inteiro foi duplicado para formar um todo simétrico no qual a sequência fotográfica da exploração subaquática avança e recua como uma maré fotográfica ou um exemplo de viagem em A Hora.

Talvez não seja por acaso que os livros ilustrados modificados por Epaminonda e Cramer datem principalmente das décadas de 1950 e 1960. As inovações no design e produção de livros do pós-guerra – especialmente o uso de fotografia colorida e a variedade de designs que o uso da página, incluindo o uso de imagens sangrentas – deram origem, como Butor apontou no início da década de 1960, a uma noção expandida do livro. recursos para apresentar diferentes tipos de conteúdo visual e textual no mesmo espaço abstrato da página. Na opinião de Butor, “jornais, rádio, televisão e filmes obrigarão os livros a se tornarem cada vez mais ‘requintados’, cada vez mais densos. Iremos de um objeto de consumo no sentido trivial do termo para um objeto de estudo e contemplação que transforma nossa maneira de conhecer e habitar o universo ”.

Este projeto quase utópico do livro é para Butor o resultado e um contrapeso necessário dos efeitos das tecnologias da informação contemporâneas; A tecnologia permite, na era do som gravado, a imagem em movimento e o início do armazenamento de dados computadorizados, uma concepção do livro como uma exibição de conhecimento simultâneo e total. A Biblioteca Infinita também é nesse sentido uma arqueologia dos estilos modernistas de apresentação de informações e artefatos. Cada livro é ao mesmo tempo um objeto enigmático e um fragmento da mais extensa rede de relacionamentos e lembretes que constitui o museu ou arquivo conceitual do projeto.

O título que Epaminonda e Cramer deram ao projeto é parcialmente irônico, porque todas as bibliotecas são infinitas, pelo menos em princípio. Em seu ensaio de 1974 “Species of Spaces”, o escritor experimental Georges Perec reflete sobre o que poderíamos chamar de metafísica da página, a maneira como ela não é nada a princípio e depois se torna algo, se apenas um punhado de sinais que guiam o leitor o horizontal e vertical. Perec, como Butor, imagina a proliferação potencialmente infinita dessas páginas: “Se esfolarmos todos os trabalhos impressos preservados na Biblioteca Nacional e estendermos cuidadosamente suas páginas, poderíamos cobrir inteiramente a ilha de Santa Elena ou o lago Trasimeno” 9 “Quase tudo, em um momento ou outro”, escreve ele, “passa por uma folha de papel”: o universo é documentado incansavelmente em cartas, jornais, textos oficiais, listas de compras, passagens de trem e recibos médicos. Uma vasta biblioteca mostra a trilha de toda vida humana e reflete a expansão da biblioteca “real”.

Mas essa profusão de texto e imagem não deve ser caracterizada apenas por sua capacidade de expansão, nem por suas recursões e repetições internas. Existe um tipo de esperança materializada no livro e na biblioteca para a qual esses escritores modernistas tardios – mesmo quando alegremente dissecam o livro como objeto e a biblioteca como modelo de todo o conhecimento humano, mesmo quando admitem isso (como Borges escreve) a Biblioteca é infinita e cíclica e que um único livro é um pouco menos complicado e indecifrável – eles ainda não estão prontos para desistir. É um otimismo elegantemente expresso em outra meditação sobre o livro e o arquivo do mesmo período.

No documentário poético All the Memory of the World (1956), de Alain Resnais, a Biblioteca Nacional de Paris incorpora não apenas a soma do conhecimento humano, mas também um projeto coletivo de descoberta e libertação: “Aqui é previsto um tempo em que eles resolverá todos os quebra-cabeças, um momento em que este e outros universos revelarão suas chaves. E isso ocorre porque os leitores, sentados diante de um fragmento de conhecimento universal, encontrarão, um após o outro, pedaços do mesmo segredo, que respondem a um belo nome: felicidade ”. A Biblioteca Infinita, em sua reorganização sugestiva e enigmática dos restos de um arquivo imaginário, abriga fantasmas desse projeto utópico, mesmo quando nos assegura, seguindo Borges, que o segredo se repita sem fim e nunca será revelado.

Centro de Arte Contemporânea da Andaluzia
O Centro Andaluz de Arte Contemporânea (CAAC) foi criado em fevereiro de 1990, com o objetivo de dar à comunidade local uma instituição para a pesquisa, conservação e promoção da arte contemporânea. Mais tarde, o centro começou a adquirir as primeiras obras em sua coleção permanente de arte contemporânea.

Em 1997, o Mosteiro de Cartuja tornou-se a sede do centro, um movimento que se revelou decisivo na evolução da instituição. A CAAC, uma organização autônoma dependente do Governo da Andaluzia (Junta de Andaluzia), assumiu as coleções do antigo Conjunto Monumental da Cartuja (Centro de Monumentos da Cartuja) e do Museu de Arte Contemporânea de Sevilha (Museu de Arte Contemporânea de Sevilha).

Desde o início, um dos principais objetivos do centro tem sido desenvolver um programa de atividades que tentem promover o estudo da criação artística internacional contemporânea em todas as suas facetas. Exposições temporárias, seminários, oficinas, concertos, reuniões, recitais, ciclos de filmes e palestras têm sido as ferramentas de comunicação utilizadas para cumprir esse objetivo.

O programa de atividades culturais do centro é complementado por uma visita ao próprio mosteiro, que abriga uma parte importante de nosso patrimônio artístico e arqueológico, produto de nossa longa história.