O Renascimento foi oficialmente nascido em Florença, uma cidade que é muitas vezes referida como o seu berço. Essa nova linguagem figurativa, também ligada a uma maneira diferente de pensar sobre o homem e o mundo, começou com a cultura local e o humanismo, que já haviam sido trazidos à tona por pessoas como Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. As notícias, propostas no início do século XV por mestres como Filippo Brunelleschi, Donatello e Masaccio, não foram imediatamente aceitas pelo cliente, na verdade permaneceram pelo menos por vinte anos uma minoria e em grande parte incompreendido fato artístico, em face do agora dominante gótico internacional.
Posteriormente a Renascença converteu-se na língua figurativa mais apreciada e começou a ser transmitida a outras cortes italianas (em primeiro lugar a papal de Roma) e depois européia, graças aos movimentos dos artistas.
O ciclo do Renascimento florentino, após o início dos primeiros vinte anos do século XV, espalhou-se com entusiasmo até meados do século, com experimentos baseados em uma abordagem técnico-prática; a segunda fase ocorreu na época de Lorenzo, o Magnífico, de cerca de 1450 até sua morte, em 1492, e foi caracterizada por um arranjo mais intelectualista de conquistas. Uma terceira fase é dominada pela personalidade de Girolamo Savonarola, que marca profundamente muitos artistas, convencendo-os a repensar suas escolhas. A última fase, datável entre 1490 e 1520, é chamada de Renascimento “maduro”, e vê a presença em Florença de três genes absolutos da arte, que influenciaram as gerações futuras: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio.
Características
Pelo menos três eram os elementos essenciais do novo estilo:
Formulação das regras da perspectiva linear cêntrica, que organizou o espaço em conjunto;
Atenção ao homem como indivíduo, tanto na fisionomia como na anatomia e na representação das emoções
Repúdio de elementos decorativos e retorno à essencialidade.
Entre estes, o mais característico foi certamente o da perspectiva linear cêntrica, construída segundo um método matemático-geométrico e mensurável, desenvolvido no início do século por Filippo Brunelleschi. A facilidade de aplicação, que não exigia conhecimento geométrico de refinamento particular, foi um dos fatores-chave para o sucesso do método, que foi adotado pelas lojas com certa elasticidade e com formas nem sempre ortodoxas.
A perspectiva linear cêntrica é apenas uma forma de representar a realidade, mas seu caráter foi particularmente consonante com a mentalidade do homem renascentista, pois deu origem a uma ordem racional de espaço, segundo critérios estabelecidos pelos próprios artistas. Se por um lado a presença de regras matemáticas fazia da perspectiva uma questão objetiva, por outro as escolhas que determinavam essas regras eram de natureza perfeitamente subjetiva, como a posição do ponto de fuga, a distância do observador, a altura do horizonte. Em última análise, a perspectiva renascentista nada mais é do que uma convenção representativa, que hoje está profundamente enraizada a ponto de parecer natural, mesmo que alguns movimentos do século XIX, como o cubismo, tenham mostrado como isso é apenas uma ilusão.
Contexto histórico
Primeira metade do século XV
Após o colapso econômico e social de meados do século XIV (causado por falências bancárias, a peste negra, a fome e a feroz luta civil), culminando com o Tumulto da Ciompi de 1378, Florença estava começando uma recuperação. A população retomou seu crescimento e, sob o domínio da oligarquia mineira de classe média alta, os locais públicos interrompidos na cidade foram reabertos. Na Catedral em 1391 foi iniciada a decoração da porta da Amêndoa e mais ou menos no mesmo período começou a decoração dos nichos externos da Orsanmichele pela Arte. Em 1401, foi anunciada a competição pela porta norte do Batistério.
No auge, no entanto, estava a ameaça de Gian Galeazzo Visconti, que cercou Florença no projeto de criar um Estado-nação na Itália sob o domínio do Milan. Por outro lado, os florentinos estavam mais do que nunca prontos para manter sua independência, alimentando um forte orgulho cívico que apelava para o lema histórico do Libertas. Com a morte repentina de Visconti em 1402, o poderio militar sobre a cidade foi afrouxado, permitindo uma recuperação econômica, ainda que efêmera. Em 1406 Pisa foi conquistada e em 1421 o porto de Livorno.
Em 1424, a cidade sofreu uma severa derrota contra os Visconti e Lucca, e o peso da guerra, somado à febril atividade de construção para completar a cúpula do Duomo, tornou necessária a imposição de novos impostos. Em 1427, o Lordship impôs o “cadastro”, a primeira tentativa de equidade fiscal na história moderna, que taxava as famílias com base em suas estimativas de riqueza, desenhando pela primeira vez onde o dinheiro estava realmente concentrado, ou seja, nas mãos dessas famílias. de comerciantes e banqueiros que também dominavam a atividade política.
O senhorio de Medici
Foi talvez naquele momento que um banqueiro como Cosimo de ‘Medici percebeu que, para proteger seus interesses, era necessário maior controle direto sobre a política. Apesar de sua conhecida prudência, ele começou uma escalada gradual ao poder, que ele nunca viu protagonista direto, mas sempre na segunda linha atrás dos homens de sua estreita confiança. Mas chegou ao confronto com as outras poderosas famílias da cidade, em primeiro lugar os Albizi e os Strozzi, tiveram que desistir em primeiro lugar ao exílio e depois voltar triunfante na cidade, aclamado pelo povo que prestou homenagem em nome de Pater Patriae e afastou seus inimigos. Foi o primeiro triunfo dos Medici, que desde então dominou a cidade por cerca de três séculos. Em 1439, Cosimo coroou seu sonho de uma “nova Roma” em Florença, fazendo com que você mantivesse o Conselho, onde o cisma do Oriente foi efetivamente soldado.
A era de Lorenzo, o Magnífico (no poder de 1469 a 1492), após um começo crítico com a conspiração Pazzi, foi mais tarde uma era de paz, prosperidade e grandes conquistas culturais para a cidade, que se tornou uma das mais refinadas da Itália. na Europa, exportando seus ideais nos outros centros da península graças ao envio de artistas e escritores em “embaixadores culturais”: emblemática é a primeira decoração da Capela Sistina realizada por um “pool” de artistas provenientes de Florença (Botticelli , Ghirlandaio, Perugino, etc.).
Com a morte de Lorenzo abriu-se uma era de crise e repensamento, dominada pela figura de Girolamo Savonarola, que após a expulsão de Piero o Fatuo restabeleceu a República e criou um estado de inspiração teocrática. Suas proclamações do púlpito de San Marco influenciaram profundamente a sociedade florentina, que, amedrontada também pela crise política que atravessou a península italiana, retornou a uma religiosidade mais austera e supersticiosa, em contraste com os ideais inspirados no mundo clássico que caracterizavam o mundo. período anterior. Muitos artistas permaneceram influenciados pelo frade Ferrara e desde então se abstiveram de criar obras de inspiração profana (como Botticelli e o jovem Michelangelo), às vezes até destruindo sua própria produção frontal comprometedora (como Fra Bartolomeo).
A batalha de Savonarola contra o Papa Alexandre VI Borgia decretou o fim do prestígio do frade, que foi condenado como herege e queimado na Piazza della Signoria em 1498. Desde então a situação política e social tornou-se ainda mais confusa, com a partida de inúmeros artistas da cidade. Nesse meio tempo, um filho de Lorenzo, o Magnífico, Giovanni, tornou-se cardeal e com a força da intimidação (com o tremendo saque de Prato de 1512, para fins demonstrativos) ele teve a cidade devolvida a ele. Ascendido ao trono papal com o nome de Papa Leão X (1513), ele governou de Roma através de alguns membros da família a cidade inquieta.
Em 1527 o Sacco di Roma foi a ocasião para uma nova rebelião contra os Medici, mas com o cerco de Florença de 1529 – 30 a república florentina foi finalmente posta fim, que desde então se tornou um ducado nas mãos firmes de Cosimo I de ‘Medici, em seguida, Grão-Duque após a sangrenta conquista de Siena. Florence era agora a chefe de um estado regional da Toscana.
Contexto social e cultural
A renovação cultural e científica começou nas últimas décadas do século XIV e no início do século XV em Florença e foi enraizada na redescoberta dos clássicos, iniciada já no século XIV por Francesco Petrarca e outros estudiosos. Em suas obras, o homem começou a ser o argumento central em vez de Deus (o Canzoniere di Petrarca e o Decameron de Boccaccio são um exemplo claro).
No início do século os artistas da cidade estavam posicionados em duas escolhas principais: aderência ao estilo gótico internacional ou uma recuperação mais rigorosa das formas clássicas, pois outros sempre ecoavam na arte florentina desde o século XII. Cada artista dedicou-se, mais ou menos conscientemente, a uma das duas estradas, embora a que prevaleceu fosse a segunda. É errado, no entanto, imaginar uma avançada linguagem triunfante da Renascença que avance contra uma cultura esclerótica e moribunda, estabelecida por uma historiografia já ultrapassada: o Gothicit tardio era uma linguagem viva como nunca antes, que em alguns países era apreciada muito além do século XV, e a nova proposta florentina foi inicialmente apenas uma alternativa para uma clara minoria, inaudível e incompreendida nos últimos vinte anos em Florença, como demonstrado, por exemplo, pelo sucesso naqueles anos de artistas como Gentile da Fabriano ou Lorenzo Ghiberti. .
O “renascimento” conseguiu ter uma difusão e continuidade extraordinariamente ampla, da qual emergiu uma nova percepção do homem e do mundo, onde o indivíduo é capaz de se autodeterminar e cultivar suas próprias habilidades, com as quais ele pode ganhar a Sorte ( no sentido latino, “destino”) e dominar a natureza, modificando-a. Também importante é a vida associada, que adquire um valor particularmente positivo ligado à dialética, à troca de opiniões e informações, à comparação.
Este novo conceito espalhou-se com entusiasmo, mas, com base na força dos indivíduos, não foi sem lados difíceis e angustiantes, desconhecidos no reconfortante sistema medieval. Para as certezas do mundo ptolomaico, as incertezas do desconhecido foram substituídas, a inconstante Fortuna se alternou com a fé na Providência, e a responsabilidade da autodeterminação acarretou a angústia da dúvida, do erro, do fracasso. Essa desvantagem, mais sofrida e assustadora, voltou toda vez que o frágil equilíbrio econômico, social e político fracassava, tirando o apoio aos ideais.
Os novos temas eram, de qualquer modo, a herança de uma pequena elite, que desfrutava de uma educação destinada a um futuro em cargos públicos. Os ideais dos humanistas, porém, eram compartilhados pela maior parcela da sociedade mercantil e artesanal burguesa, sobretudo porque se refletiam efetivamente na vida cotidiana, sob a bandeira do pragmatismo, do individualismo, da competitividade, da legitimidade da riqueza e da exaltação. da vida ativa. Os artistas também eram participantes desses valores, mesmo que não tivessem uma educação que pudesse competir com a dos literatos; no entanto, graças também às colaborações oportunas e às grandes habilidades técnicas aprendidas no campo, suas obras suscitaram um amplo interesse em todos os níveis, eliminando as diferenças elitistas porque são mais fáceis de usar do que a literatura, rigorosamente ainda escrita em latim.
Os anos do primeiro domínio Medici (1440-1469)
A próxima geração de artistas elaborou o legado dos primeiros inovadores e seus seguidores diretos, em um clima que registrou uma orientação diferente dos clientes e um novo quadro político.
Arte sob o comando de Cosimo de ‘Medici
Com o retorno de Cosimo de ‘Medici do exílio de fato (1434), a República entrou numa fase de continuação formal, mas de profundas mudanças substanciais, com a centralização de fato do poder nas mãos de Cosimo através de uma sutil e prudente estratégia de alianças e controle das magistraturas por homens de grande confiança, que nunca o viram engajado no governo da cidade. Seu comportamento foi inspirado nos modelos estóicos de Cícero, exteriormente baseado na busca do bem comum, moderação, rejeição do prestígio pessoal e da ostentação. Seguindo esse modelo, ele encomendou importantes obras de valor público, como a reestruturação da Badia Fiesolana, do convento de San Marco ou do próprio palácio Medici.
As obras de patronos particulares foram, em vez disso, informadas por um gosto diferente, como o David-Mercurio di Donatello (por volta de 1440-1443), animado por um gosto intelectual e refinado, que satisfazia as necessidades de um ambiente refinado e culto. Entre as citações clássicas (Antinoo silvano, Prassitele) e as homenagens aos patronos (o friso do capacete Golias tirado de uma camafeu antiga), o escultor também imprimiu um agudo senso de realidade, que evita cair em pura complacência Estética: a ligeira assimetrias da pose e da expressão monolítica, que dão vida às referências culturais em algo substancialmente enérgico e real, são evidências disso.
Afinal, a fundação da Academia Neoplatônica havia sancionado os horizontes intelectuais da cultura sob Cosimo, desenvolvendo as disciplinas humanistas em direção a uma reencenação mais nobre e ideal do passado clássico.
Arte sob Piero de ‘Medici
Sob o filho de Cosimo, Piero de ‘Medici, o gosto pelo intelectualismo foi ainda mais acentuado, com menor ênfase nas obras públicas em favor de um gosto voltado principalmente para coleções de objetos preciosos e muitas vezes minúsculos (pedras preciosas, antiguidades, tapeçarias), procurados tanto pelo seu valor intrínseco como pelo seu status como objetos raros que demonstravam prestígio social.
O governo de Piero em Florença durou apenas cinco anos (1464 – 1469), mas tomou uma orientação bem definida, que retomou os caminhos de cortes aristocráticos refinados, que também foi inspirado pela emulação da aristocracia da cidade. O trabalho emblemático dessa época são os afrescos da Capela dos Magos, de Benozzo Gozzoli, a capela particular do Palazzo Medici (1459), decorada por Piero. Na sumptuosa procissão dos membros da família dos Magos e seus apoiadores, eles são transfigurados no episódio sagrado, onde o mito se torna um pretexto para retratar a resplandecente sociedade burguesa da época.
Nas décadas centrais do século, os escultores muitas vezes se inspiraram nos princípios de Copia et varietas, teorizados por Alberti, que incluíam repetições de modelos semelhantes com pequenas variações e evoluções, a fim de satisfazer o gosto articulado do cliente. Exemplar neste sentido é a evolução dos monumentos fúnebres, desde a de Leonardo Bruni, de Bernardo Rossellino (1446 – 1450), até a de Carlo Marsuppini, de Desidério da Settignano (1450 – 1450), até o túmulo de Piero e Giovanni de ‘Medici, por Andrea del Verrocchio (do primeiro período de Laurentian, 1472). Nestes trabalhos, mesmo partindo de um modelo comum (o arcossólio), obtemos resultados que são gradativamente mais refinados e preciosos.
Uma das obras mais significativas das décadas centrais do século XV em Florença foi, no entanto, a capela do Cardeal de Portugal, uma celebração refinada de Jacopo di Lusitania, que morreu em Florença em 1458, e de sua família real. A capela é o melhor exemplo daquele gosto típico de Florença nas décadas centrais, ligado à variedade de materiais, técnicas, formas expressivas e referências culturais, que juntos criam um efeito elegante e sutilmente cenográfico. A arquitetura é uma cruz grega, com cada braço com uma decoração diferente (baseada na pintura ou escultura), mas o todo é unificado pelo friso contínuo com as armas da realeza de Portugal e a recorrência do pórfiro e da serpentina. Nenhuma superfície é desprovida de decoração: desde o cosmatesco até a abóbada do pavilhão com terracotas vidradas deslumbrantes de Luca della Robbia.
O lado focal é o lado leste, onde fica o túmulo do cardeal esculpido por Antonio e Bernardo Rossellino. O espaço é cenográfico e sublinhado por uma cortina que, ao lado do arco, é puxada para trás como uma cortina por dois anjos pintados. Cada decoração contribui para encenar o “triunfo sobrenatural” do cardeal. O estilo geral é caracterizado pela riqueza de figuras, posadas com naturalidade solta, que criam uma animação elegante, nunca experimentada em monumentos anteriores. A modelagem das esculturas é muito sensível e cria efeitos ilusionistas que estão agora longe da pesquisa racional que animaram os artistas renascentistas da primeira geração. O baixo-relevo do porão contém uma das evidências mais antigas de mitos antigos reutilizados na chave neoplatônica e cristã: o tema da tauromaquia de descendência mitraica nos lados curtos (símbolo da ressurreição e da força moral), o cocheiro (símbolo platônico de mente que guia a alma e domina as paixões), os unicórnios que se enfrentam (símbolo da virgindade) e os genes sentados nas cabeças leoninas (força). No centro, acima da coroa, está o crânio ladeado pelo lírio e a palma, símbolos da pureza e imortalidade da alma. O complexo simbólico alude às virtudes morais do jovem prelado, à vitória sobre as paixões e o ascetismo.
Os protagonistas
Fra Angelico
Beato Angelico foi um dos primeiros seguidores de Masaccio e na fase madura ele desempenhou um papel importante na arte florentina. Sua cultura, derivada da tradição tomista dominicana, levou-o a tentar soldar as conquistas renascentistas (especialmente o uso da perspectiva e do realismo) com valores do mundo medieval, como a função de ensino da arte. Na quarta década do século XIV sua produção foi orientada para a “pintura da luz” influenciada por Domenico Veneziano, com o uso racional das fontes de luz, que ordenam e unificam todos os elementos da cena. Entre os exemplos estão o retábulo da Coroação da Virgem do Louvre e sua predella, onde os ritmos e as simetrias tipicamente góticas se atualizam por uma composição espacial virtuosística de cor brilhante, mais rica em luzes e sombras, que dá volume e investiga materiais. com sensibilidade. O interesse pela rendição dos fenômenos luminosos levou o Angelico, em sua fase madura, a abandonar a iluminação indistinta e genérica em favor de uma prestação mais atenta e racional de luzes e sombras, onde cada superfície é identificada por seu “brilho” específico. .
De fundamental importância para a cena artística florentina nas décadas centrais do século foi a construção e decoração do convento de San Marco, financiado por Cosimo de ‘Medici, que teve lugar entre 1436 e os anos cinquenta do século XV. O Angelico e sua equipe eram os protagonistas de um ciclo de afresco que tinha a oferecer pistas de meditação e oração aos monges. As cenas destinadas às células dos monges muitas vezes mostram alguns santos dominicanos que são um exemplo, com sua atitude, do comportamento a ser tomado na frente de cada episódio: meditação, compaixão, humildade, prostração, etc. Entre os afrescos realizados para o bem comum O Convento Madonna delle Ombre destaca-se pela sua originalidade (datada do primeiro ou do último ano da decoração), pintada no estreito corredor do primeiro andar onde a luz vem de uma pequena janela na parte inferior a esquerda; também na pintura, os angélicos tentaram usar essa mesma fonte de iluminação, com a sombra dos capitéis pintados que paira sobre o gesso, enquanto os santos à direita têm até o reflexo da janela nos olhos.
Domenico Veneziano
Domenico Veneziano foi um dos primeiros artistas florentinos a assimilar algumas características da pintura nórdica, em particular a flamenga, que na época desfrutava de uma particular moda e colecionava interesse, pelo virtuosismo que respondia ao então dominante gosto varietano.
A educação do artista é incerta (Veneza, mas mais provavelmente a própria Florença), mas ele adquiriu todas as sugestões então disponíveis na Itália. Um primeiro julgamento, encomendado por Piero de ‘Medici, foi a volta da Adoração dos Magos (1438-1441), onde a elegância e sumptuosidade da marca gótica tardia adicionaram uma sensação concreta de espaço e volume, que detalhes minuciosos no primeiro plano paisagem ao ar livre em segundo plano. O trabalho teve que agradar o cliente, na verdade, nos anos imediatamente seguintes Domenico foi inscrito na decoração da igreja de Sant’Egidio, a um ciclo perdido de afrescos em que também participaram Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti e o jovem Piero della Francesca, que foi decisivamente influenciada pela pesquisa luminística de Domenico. Nestes anos, de fato, o veneziano estava desenvolvendo uma pintura de acordo com os tons muito claros das cores, que parecem estar impregnadas de luz diáfana.
A obra-prima de sua pesquisa é a Pala di Santa Lúcia dei Magnoli (1445-1447), onde também demonstrou plena familiaridade com as regras da perspectiva linear cêntrica, configurada nesse caso por três pontos de fuga. O elemento dominante da pintura é, no entanto, o jogo de luz que define acima os volumes dos personagens e da arquitetura, e minimiza as sugestões lineares: o perfil de Santa Lúcia, por exemplo, destaca-se não na linha de contorno, mas graças ao contraste de sua luz no fundo verde.
Filippo Lippi
Filippo Lippi foi outro pintor que sofreu muitas influências, incluindo o flamengo. Depois de uma estada em Pádua ele retornou a Florença em 1437 e nesse ano ele executou a Madonna de Tarquinia, onde ele usou um alívio de plástico de Masacean, um gosto para o vislumbre e para os gestos tirados de Donatello vida real e, acima de tudo, um nova atenção para o cenário e o jogo de luz. Alguns detalhes, como o cartão pendurado na base do trono, são inequivocamente flamengos.
Gradualmente, a arte de Fra ‘Filippo voltou-se para um gosto preponderante para a linha, como na Pala Barbadori (1438), onde a unidade da cena é dada pela progressão rítmica dos contornos. A luz não elimina plasticamente os números criados pelo elenco, como em Masaccio, mas parece envolver as figuras a partir do desenho, em um chiaroscuro que retorna o relevo de maneira mais abafada.
Um ponto crucial na carreira de Lippi foram os afrescos com as Histórias de Santo Estêvão e São João Batista no Duomo de Prato (1452-1464). Nestas cenas, as figuras humanas e seu dinamismo dominam a representação, com vislumbres profundos da arquitetura, construída com múltiplos pontos de fuga, que acentuam a sensação de movimento. As ações contadas são fluentes e cuidadosas para restaurar a verdade humana dos personagens.
Filippo Lippi teve uma influência profunda nos artistas florentinos subseqüentes, colocando a ênfase acima de tudo na sofisticação das poses com um domínio virtuoso do contorno. A esta corrente dominante opunha-se, em minoria, a que buscava a harmonia entre cores claras e volumes puros, encabeçada por Domenico Veneziano, que teve grande sucesso na área da Úmbria-Marche.
Andrea del Castagno
Andrea del Castagno desenvolveu uma pintura rigorosa, inspirada em traços que até então haviam sido pouco seguidos por Masaccio e Donatello, como o claro-escuro de plástico, acentuados e tornados mais dramáticos pelo uso de cores mais contrastantes, e pelo realismo de fisionomias e atitudes, às vezes exagerado. para alcançar resultados expressionistas.
Uma obra chave de sua carreira artística é o Cenáculo de Santa Apolônia, em Florença, onde, em uma sólida base de perspectiva, pintou uma solene Última Ceia, com figuras intensamente caracterizadas e isoladas do contorno limpo, relevadas por uma iluminação lateral crua. A parte superior do ciclo contém, em vez disso, a Deposição, a Crucificação e a Ressurreição onde, embora muito arruinadas, há episódios de grande participação emocional, que desmentem a imagem atual cunhada por Vasari de um artista incapaz de ternura, que coloriu o mau coloriro o “um pouco cruel e dura” funciona.
Mesmo em obras posteriores, como a Trindade e os santos, ele acentuou os valores expressivos com um espetacular vislumbre da cruz e exasperou o realismo das figuras. Sua palestra, dificilmente implementada em Florença, foi a base para o desenvolvimento da escola de Ferrara.
Arquiteto Alberti
Importante foi a presença na cidade de Leon Battista Alberti, que nas décadas centrais trabalhou principalmente como arquiteto do rico comerciante Giovanni Rucellai, com quem tinha um laço de amizade e afinidade intelectual.
Alberti tinha um conceito de arquitetura como uma atividade puramente intelectual, que se exauriu na criação do projeto, sem a necessidade de uma presença constante no canteiro de obras. Para ele, era uma “filosofia prática”, onde aproveitava uma bagagem complexa de experiências literárias, filosóficas e artísticas, em meditações que envolviam ética e estética.
A partir de 1447 ele montou o Palazzo Rucellai, depois a fachada de Santa Maria Novella (1456) e finalmente construiu o templo do Santo Sepulcro. Essas foram sempre intervenções parciais, que a própria Alberti menosprezou como “decoração parietal”. No Palazzo Rucellai, ele unificou vários edifícios pré-existentes, concentrando-se principalmente na fachada, que foi composta como uma grade de elementos horizontais e verticais dentro da qual as janelas foram inseridas. Com elementos clássicos (portais, molduras, ordens sobrepostas nas capitais) fundiram elementos da tradição medieval, como o bugnato e as janelas gradeadas. O efeito geral é variado e elegante, devido à vibração da luz entre as áreas claras e lisas (pilastras) e as escuras (aberturas, ranhuras da ferrugem).
Em Santa Maria Novella a fachada permaneceu inacabada a partir de 1365, alcançando a primeira ordem de pequenos arcos, e com alguns elementos já definidos como a rosácea. Alberti tentou integrar a parte antiga com a nova, mantendo a decoração em incrustações em mármore de dois tons e deixando os arcos inferiores, inserindo apenas um portal no centro (derivado do Panteão), fechado pelo motivo coluna-pilar no lados. A área superior é separada da área inferior por um quadro no qual é executada uma faixa quadrada embutida, e uma função de conexão semelhante possui os dois rolos laterais. O conjunto é baseado nos princípios da composição modular (baseado no uso do quadrado e seus múltiplos e submúltiplos), mitigado por algumas assimetrias (volutas ou devido aos performers do material), como o posicionamento não-axial de alguns elementos verticais e os inlays do sótão.
Também no templo do Santo Sepulcro, um monumento funerário de Giovanni Rucellai, Alberti usou as incrustações de mármore da tradição românica florentina, criando uma estrutura estritamente clássica com dimensões baseadas na proporção áurea.
A diferença essencial entre Brunelleschi e Alberti está acima de tudo no plano geométrico: onde o primeiro sempre modulou os espaços tridimensionais, o segundo organizou geometricamente as superfícies bidimensionais. Um ponto comum é, em vez disso, o aprimoramento da tradição local, baseando-se na história da construção individual e na racionalização dos elementos existentes, a fim de obter algo extremamente moderno, mas enraizado na localidade específica.
Retorno de Donatello
Nesse ínterim, a lacuna entre os artistas do primeiro humanismo e os da nova geração, ligados a um gosto mais variado e ornamentado, ficou evidente quando Donatello retornou de sua estada de dez anos em Pádua em 1453. Seu doloroso penitente de Madalena ( 1453-1455) não poderia ser mais diferente do coevo de Desiderio da Settignano, muito mais composto.
Donatello se viu tão isolado em sua própria cidade e recebeu a última comissão (os dois púlpitos de San Lorenzo) graças à intervenção direta de Cosimo de ‘Medici, que era um admirador de longa data dele. No Púlpito da Paixão (1460-1466) cenas como a Lamentação e a Deposição mostram uma recusa das regras de perspectiva, ordem e harmonia, sob a bandeira do expressionismo ainda mais vívida do que nos relevos de Pádua. O olho esforça-se para distinguir os protagonistas na massa palpitante de caracteres, enquanto a composição corta sem escrúpulos passagens inteiras, como os ladrões na cruz dos quais só se vêem os pés, dando o efeito de um espaço infinitamente indeterminado, que amplifica, dramaticamente pathos da cena.
O artista e a oficina
O século XV viu, com especial continuidade em Florença, importantes progressos no desenvolvimento da figura do “artista”, segundo um processo já iniciado no século anterior. Os artesãos aspiravam se desvincular da figura do trabalhador manual, que produz objetos por encomenda (“artesão”), em favor de uma concepção mais intelectual e criativa de seu trabalho, que aspirava a fazer parte das “artes liberais”. Um papel fundamental foi desempenhado pelos escritos teóricos de Leon Battista Alberti, que já em De pictura retratou a figura de um artista instruído, alfabetizado e habilidoso que dominou todas as fases do trabalho em pessoa, desde a ideia até a tradução no artefato. , cuidando de todos os detalhes. A figura descrita por Alberti, no entanto, representava um objetivo ideal, alcançado não antes do século XVIII, trazendo toda uma série de conseqüências (como a dicotomia entre artista e artesão, ou a distinção entre Artes Maior e Menor) que no século XV. ainda eram desconhecidos.
A célula básica da produção artística permaneceu de fato a oficina, que era um local de produção, comércio e treinamento ao mesmo tempo. O curso do mestre começou na oficina, onde ele entrou muito jovem (13, 14, 15 anos ..) e começou a ganhar confiança com o comércio de uma forma prática, a partir de tarefas paralelas (como a reorganização e limpeza de ferramentas) e gradualmente assumindo maior responsabilidade e peso na criação e produção de artefatos. Uma constante era a prática de desenhar, independentemente da disciplina artística predominante na qual se especializar. A preparação teórica limitou-se a algumas noções básicas de matemática e geometria e foi deixada principalmente para a boa vontade do indivíduo. Procedimentos complexos, como a perspectiva, foram aprendidos empiricamente, sem conhecer os princípios teóricos básicos subjacentes.
As lojas lidavam com dois tipos básicos de produção:
Um mais exigente, de obras solicitadas em contrato de comissão, onde foram estabelecidas as características do objeto, os materiais, os tempos de execução e os métodos de pagamento.A liberdade era geralmente deixada em questões de composição e estilo.
Um segundo tipo de produções atuais, fácil de vender (caixas de casamento, fotos votivas, móveis), que são a maioria de mercadorias no mercado (na maioria dos casos). Não faltaram produções seriadas, utilizando moldes e moldes, como Madonna em estuque, terracota crua ou envidraçada.
Na segunda categoria foram muitas vezes tomadas, simplificando e vulgarizando-se, como as inovações das obras mais importantes e originais: até mesmo como as soluções mais audaciosamente inovadoras, ocorrendo um certo período de tempo, sendo assim por este processo de assimilação e difusão, tornando-se -se parte do repertório é comum. Como decantações e revisitações também entre disciplinas artísticas muito diferentes foram as expectativas e estimulantes, como o uso do motivo da arte de reproduzir em miniatura da lanterna de Santa Maria del Fiore (por exemplo, na Croce del Tesoro de San Giovanni, em Museo dell ‘Opera del Duomo di Firenze, em numerosos outros relicários, candelabros e ostensórios).