Arte feminista

A arte feminista é uma categoria de arte associada ao movimento feminista do final dos anos 1960 e 1970. O objetivo e as expectativas que uma artista feminista tende a criar é transmitir uma conversa que está vinculada do espectador do trabalho com o próprio artista. Ao destacar as diferenças sociais e políticas das mulheres e de outras experiências de identidade de gênero em suas vidas. O ganho esperançoso dessa forma de arte é trazer uma mudança positiva e compreensiva para o mundo, na esperança de levar à igualdade. Os meios de comunicação utilizados vão desde as formas de arte tradicionais, como a pintura, a métodos menos ortodoxos, como a arte performática, a arte conceitual, a arte corporal, o craftivismo, o vídeo, o cinema e a arte da fibra. A arte feminista serviu como uma força motriz inovadora para expandir a definição de arte através da incorporação de novas mídias e uma nova perspectiva.

História
Historicamente falando, os artistas femininos, quando existiram, se desvaneceram na obscuridade: não há mulher como Michelangelo ou Da Vinci. Em Por que não houve grandes artistas mulheres Linda Nochlin escreveu: “A culpa não está em nossas estrelas, nossos hormônios, nossos ciclos menstruais ou nossos espaços internos vazios, mas em nossas instituições e nossa educação”. Por causa do papel histórico das mulheres como cuidadoras, a maioria das mulheres não conseguia dedicar tempo à criação de arte. Além disso, raramente era permitido às mulheres entrar em escolas de arte, e quase nunca permitiam aulas de desenhos nus ao vivo por medo de impropriedade. Portanto, as mulheres que eram artistas eram em grande parte mulheres ricas, com tempo de lazer, que eram treinadas por seus pais ou tios e produziam naturezas mortas, paisagens ou trabalhos de retrato. Exemplos incluem Anna Claypoole Peale e Mary Cassatt.

A arte feminista pode ser contenciosa para definir. Toda arte é feita por uma arte feminista e feminista? Pode a arte que não é feita por uma feminista ser arte feminista? Lucy R. Lippard declarou em 1980 que a arte feminista “não era nem um estilo nem um movimento, mas sim um sistema de valores, uma estratégia revolucionária, um modo de vida”. Emergindo no final da década de 1960, o movimento de arte feminista foi inspirado pelos protestos estudantis dos anos 60, pelo movimento pelos direitos civis e pelo feminismo da segunda onda. Ao criticar as instituições que promovem o sexismo e o racismo, os estudantes, as pessoas de cor e as mulheres conseguiram identificar e tentar consertar a desigualdade. Mulheres artistas usaram suas obras de arte, protestos, coletivos e registros artísticos femininos para lançar luz sobre as desigualdades no mundo da arte.

Anos 1960
Antes da década de 1960, a maioria das obras de arte feitas por mulheres não retratava o conteúdo feminista, no sentido de que não abordava nem criticava as condições que as mulheres historicamente enfrentavam. As mulheres eram mais frequentemente os sujeitos da arte, em vez dos próprios artistas. Historicamente, o corpo feminino era considerado um objeto de desejo existente para o prazer dos homens. No início do século 20, obras que ostentavam a sexualidade feminina – a garota pin-up sendo um excelente exemplo – começaram a ser produzidas. No final da década de 1960, havia uma infinidade de obras de arte feminina que se afastaram da tradição de retratar as mulheres de uma forma exclusivamente sexualizada.

A fim de ganhar reconhecimento, muitas artistas femininas lutaram para “desgender” seu trabalho para competir em um mundo de arte predominantemente masculino. Se um trabalho não “parecer” como foi feito por uma mulher, então o estigma associado às mulheres não se apegaria ao trabalho em si, dando assim ao trabalho sua própria integridade. Em 1963, Yayoi Kusama criou a Oven-Pan – parte de uma coleção maior de obras que ela chamou de esculturas de agregação. Tal como acontece com outras obras dessa coleção, Forno-Pan leva um objeto associado com o trabalho das mulheres – neste caso, uma panela de metal – e cobre completamente com pedaços bulbosos do mesmo material. Este é um exemplo feminista inicial de artistas mulheres que encontram maneiras de romper com o papel tradicional das mulheres na sociedade. Tendo os pedaços feitos da mesma cor e material como a panela de metal, tira completamente a funcionalidade da panela, e – em um sentido metafórico – sua associação com as mulheres [segundo quem?] As protrusões removem o gênero do item não apenas removendo sua função de ser uma panela de metal que as mulheres usariam na cozinha, mas também tornando feia. Antes dessa era, o trabalho feminino comum consistia em coisas bonitas e decorativas como paisagens e colchas, enquanto obras de arte mais contemporâneas por mulheres estavam se tornando ousadas ou mesmo rebeldes [segundo quem?]

No final da década, começaram a surgir idéias progressistas criticando os valores sociais, nos quais a ideologia dominante, que passou a ser aceita, foi denunciada por não ser neutra. Também foi sugerido (segundo quem?) Que o mundo da arte como um todo havia conseguido institucionalizar dentro de si a noção de sexismo. Durante esse tempo, houve um renascimento de várias mídias que haviam sido colocadas na parte inferior da hierarquia estética pela história da arte, como o acolchoado. Para simplificar, essa rebelião contra a ideologia socialmente construída do papel da mulher na arte provocou o nascimento de um novo padrão do sujeito feminino. Onde antes o corpo feminino era visto como um objeto para o olhar masculino, ele então era considerado uma arma contra as ideologias de gênero socialmente construídas.

Com o trabalho de Yoko Ono de 1965, Cut Piece, a performance art começou a ganhar popularidade nas obras de arte feministas como uma forma de análise crítica dos valores sociais sobre gênero. Neste trabalho, Yoko Ono é visto ajoelhado no chão com uma tesoura na frente dela. Um por um, ela convidou a platéia a cortar um pedaço de sua roupa até que ela foi finalmente deixada ajoelhada nos restos esfarrapados de sua roupa e sua calcinha. Essa relação íntima criada entre o sujeito (Ono) e o público abordou a noção de gênero no sentido de que Ono se tornou o objeto sexual. Permanecendo imóvel enquanto mais e mais pedaços de sua roupa são cortados, ela revela a posição social de uma mulher onde ela é vista como um objeto enquanto o público se eleva ao ponto em que seu sutiã é cortado.

Anos 70
Durante a década de 1970, a arte feminista continuou a fornecer um meio de desafiar a posição das mulheres na hierarquia social. O objetivo era que as mulheres alcançassem um estado de equilíbrio com seus colegas do sexo masculino. O trabalho de Judy Chicago, The Dinner Party, enfatiza essa ideia de um novo empoderamento feminino através do uso de transformar uma mesa de jantar – uma associação ao tradicional papel feminino – em um triângulo equilátero. Cada lado tem um número igual de configurações de placas dedicadas a uma mulher específica na história. Cada prato contém um prato. Isso serviu como uma maneira de quebrar a ideia de as mulheres serem subjugadas pela sociedade. Olhando para o contexto histórico, as décadas de 1960 e 1970 serviram como uma época proeminente em que as mulheres começaram a celebrar novas formas de liberdade. Mais mulheres ingressando na força de trabalho, legalização do controle de natalidade, luta pelo pagamento igualitário, direitos civis e a decisão Roe v. Wade de legalizar o aborto, foram refletidas na obra de arte. Tais liberdades, no entanto, não se limitavam à política.

Tradicionalmente, ser capaz de capturar com habilidade o nu sobre tela ou em uma escultura reflete um alto nível de realização nas artes. Para alcançar esse nível, era necessário o acesso a modelos nus. Enquanto artistas masculinos receberam este privilégio, foi considerado impróprio para uma mulher ver um corpo nu. Como resultado, as mulheres foram forçadas a focar sua atenção na arte “decorativa”, menos aclamada pela profissão. Com a década de 1970, no entanto, a luta pela igualdade estendeu-se às artes. Eventualmente, mais e mais mulheres começaram a se matricular em academias de arte. Para a maioria desses artistas, o objetivo não era pintar como os mestres masculinos tradicionais, mas sim aprender suas técnicas e manipulá-las de uma maneira que desafiasse as visões tradicionais das mulheres.

A fotografia se tornou um meio comum usado por artistas feministas. Foi usado, em muitos aspectos, para mostrar a mulher “real”. Por exemplo, em 1979, Judith Black tirou um auto-retrato retratando o corpo dela de tal forma. Mostrava o corpo envelhecido do artista e todas as suas falhas na tentativa de se retratar como um ser humano, em vez de um símbolo sexual idealizado. Hannah Wilke também usou a fotografia como forma de expressar uma representação não tradicional do corpo feminino. Em sua coleção de 1974 chamada SOS – Stratification Object Series, Wilke se utilizou como tema. Retratou-se de topless com vários pedaços de chiclete mastigado em forma de vulvas dispostas em todo o corpo, demonstrando metaforicamente como as mulheres na sociedade são mastigadas e depois expelidas.

Neste momento, havia um grande foco em se rebelar contra a “mulher tradicional”. Com isso veio a reação de homens e mulheres que sentiam que sua tradição estava sendo ameaçada. Deixar de mostrar as mulheres como glamourosas ícones para mostrar as silhuetas perturbadoras das mulheres (uma demonstração artística da “marca” deixada pelas vítimas do estupro) no caso de Ana Mendieta, ressaltou certas formas de degradação que a cultura popular não conseguiu reconhecer.

Enquanto o trabalho de Ana Mendieta se concentrava numa questão séria, outros artistas, como Lynda Benglis, assumiram uma postura mais satírica na luta pela igualdade. Em uma de suas fotografias publicadas na Artforum, ela é retratada nua com um corte de cabelo curto, óculos escuros e um vibrador posicionado em sua região pubiana. Alguns viram essa foto radical como “vulgar” e “perturbadora”. Outros, no entanto, viram uma expressão do equilíbrio desigual entre os gêneros, no sentido de que sua foto foi criticada mais duramente do que um colega masculino, Robert Morris, que posou sem camisa com correntes em volta do pescoço como sinal de submissão. Nessa época, a representação de uma mulher dominante era altamente criticada e, em alguns casos, qualquer arte feminina representando a sexualidade era percebida como pornográfica.

Ao contrário da representação de dominância de Bengalis para expor a desigualdade de gênero, Marina Abramovic usou a subjugação como uma forma de expor a posição das mulheres na sociedade que horrorizava ao invés de perturbar o público. Em seu trabalho de performance Rhythm 0 (1974), Ambramovic empurra não apenas seus limites, mas também os limites de seu público, apresentando ao público 72 objetos diferentes, desde penas e perfumes a um rifle e uma bala. Suas instruções são simples; Ela é o objeto e o público pode fazer o que quiser com seu corpo pelas próximas seis horas. Seu público tem controle total enquanto ela fica imóvel. Eventualmente, eles se tornam mais selvagens e começam a violar seu corpo – em certo ponto, um homem a ameaça com um rifle – mas quando a peça termina, o público entra em frenesi e foge com medo, como se não conseguisse aceitar o que acabara de acontecer. Nesta peça de performance emocional, Ambramovic retrata a poderosa mensagem de objetificação do corpo feminino enquanto, ao mesmo tempo, desvenda a complexidade da natureza humana.

Em 1975, Barbara Deming fundou o The Money for Women Fund para apoiar o trabalho de artistas feministas. Deming ajudou a administrar o Fundo, com o apoio da artista Mary Meigs. Após a morte de Deming em 1984, a organização foi renomeada como The Barbara Deming Memorial Fund. Hoje, a fundação é a “mais antiga agência de concessão feminista em andamento” que “dá incentivo e dá apoio a feministas individuais nas artes (escritores e artistas visuais)”.

Anos 80
Embora a arte feminista seja fundamentalmente qualquer campo que busque a igualdade entre os gêneros, ela não é estática. É um projeto em constante mudança que “é constantemente moldado e remodelado em relação aos processos de vida das lutas das mulheres”. Não é uma plataforma, mas sim uma “resposta dinâmica e autocrítica”. A centelha feminista das décadas de 1960 e 1970 ajudou a traçar um caminho para o ativista e a arte identitária dos anos 80. De fato, O significado da arte feminista evoluiu tão rapidamente que, em 1980, Lucy Lippard organizou um programa em que “todos os participantes exibiram trabalhos que pertenciam ao ‘panorama completo da arte de mudança social’, embora em uma variedade de maneiras que minassem qualquer sentido”. “feminismo” significava uma única mensagem política ou um único tipo de obra de arte. Essa abertura era um elemento-chave para o futuro desenvolvimento social criativo do feminismo como intervenção política e cultural “.

Em 1985, o Museu de Arte Moderna de Nova York abriu uma galeria que afirmava exibir as mais renomadas obras de arte contemporânea da época. dos 169 artistas escolhidos, apenas 13 eram mulheres. Como resultado disso, um grupo anônimo de mulheres investigou os museus de arte mais influentes apenas para descobrir que eles mal exibiam a arte das mulheres. Com isso veio o nascimento das Guerrilla Girls, que dedicaram seu tempo à luta contra o sexismo e o racismo no mundo da arte através do uso de protesto, cartazes, obras de arte e palestras públicas. Ao contrário da arte feminista anterior à década de 1980, as Guerrilla Girls introduziram uma identidade mais ousada e capturaram a atenção e expuseram o sexismo. Seus pôsteres visam despir o papel que as mulheres desempenhavam no mundo da arte antes do movimento feminista. Em um caso, a pintura La Grande Odalisque, de Jean-Auguste-Dominique Ingres, foi usada em um de seus cartazes, onde o nu feminino retratado recebeu uma máscara de gorila. Ao lado estava escrito “As mulheres têm que ficar nuas para entrar no Museu Met? Menos de 5% dos artistas nas Seções de Arte Moderna são mulheres, mas 85% dos nus são mulheres”. Tomando um trabalho famoso e remodelando-o para remover o propósito pretendido para o olhar masculino, o nu feminino é visto como algo diferente de um objeto desejável.

A crítica do olhar masculino e a objetificação da mulher também podem ser vistas no Seu olhar de Barbara Kruger. Atingindo o lado do meu rosto. Neste trabalho, vemos um busto de mármore de uma mulher virada para o lado. A iluminação é dura, criando bordas e sombras nítidas para enfatizar as palavras “seu olhar bate na lateral do meu rosto”, escritas em letras em negrito de vermelho e branco preto no lado esquerdo do trabalho. Nessa única frase, Kruger é capaz de comunicar seu protesto sobre gênero, sociedade e cultura através de linguagem projetada de uma forma que pode ser associada a uma revista contemporânea, capturando assim a atenção do espectador.

Desde então, existem movimentos artísticos femininos na Suécia, Dinamarca e Noruega, Rússia e Japão. Mulheres artistas da Ásia, África e particularmente da Europa Oriental surgiram em grande número no cenário artístico internacional no final dos anos 80 e 90, à medida que a arte contemporânea se tornava popular em todo o mundo.

Principais exposições de mulheres artistas contemporâneas incluem WACK! Arte e a Revolução Feminista com curadoria de Connie Butler, SF MOMA, 2007, Feminismos Globais com curadoria de Linda Nochlin e Maura Reilly no Brooklyn Museum, 2007, Rebelle, com curadoria de Mirjam Westen no MMKA, Arnheim, 2009, Kiss Kiss Bang Bang! 45 anos de arte e feminismo com curadoria de Xavier Arakistan no Museu de Belas Artes de Bilbao, 2007, Elles no Centre Pompidou em Paris (2009-2011), que também visitou o Seattle Art Museum. têm sido cada vez mais internacionais em sua seleção. Essa mudança também se reflete em revistas criadas na década de 1990, como n.paradoxa.

Promovendo a arte feminista
Na década de 1970, a sociedade começou a se abrir para a mudança e as pessoas começaram a perceber que havia um problema com os estereótipos de cada gênero. A arte feminista tornou-se uma maneira popular de abordar as preocupações sociais do feminismo que surgiram no final dos anos 1960 a 1970. A criação e publicação da primeira revista feminista foi publicada em 1972. Ms. Magazine foi a primeira revista nacional a fazer vozes feministas proeminentes, disponibilizar ideias e crenças feministas ao público e apoiar os trabalhos de artistas feministas. Como o mundo da arte, a revista usou a mídia para espalhar as mensagens do feminismo e chamar a atenção para a falta de igualdade de gênero total na sociedade. A co-fundadora da revista, Gloria Steinem, cunhou a famosa frase: “Uma mulher precisa de um homem como um peixe precisa de uma bicicleta”, o que demonstra o poder das mulheres independentes; Este slogan foi freqüentemente usado por ativistas.

Efeito da arte feminista na sociedade
Lucy R. Lippard argumentou em 1980 que a arte feminista “não era nem um estilo nem um movimento, mas sim um sistema de valores, uma estratégia revolucionária, um modo de vida”. Esta citação apoia que a arte feminista efetuou todos os aspectos da vida. As mulheres da nação estavam determinadas a ter suas vozes ouvidas acima do estrondo do descontentamento, e a igualdade lhes permitiria obter empregos iguais aos homens. A arte era uma forma de mídia que era usada para transmitir a mensagem; essa era a plataforma deles. A arte feminista apoiaria essa afirmação porque a arte começou a desafiar noções previamente concebidas dos papéis das mulheres. A mensagem de igualdade de gênero nas obras de arte feministas ressoa com os espectadores porque o desafio das normas sociais fez as pessoas questionarem, se é socialmente aceitável que as mulheres usem roupas masculinas?

Exemplo de arte feminista
A revista e a ascensão do feminismo ocorreram durante o mesmo período em que artistas feministas se tornaram mais populares, e um exemplo de uma artista feminista é Judy Dater. Começando sua carreira artística em São Francisco, um centro cultural de diferentes tipos de arte e trabalhos criativos, Dater exibiu fotografias feministas em museus e ganhou uma boa quantidade de publicidade por seu trabalho. Dater exibiu arte que se concentrava em mulheres desafiando papéis de gênero estereotipados, como a maneira esperada de as mulheres se vestirem ou posarem para uma fotografia. Ver uma mulher vestida com roupas masculinas era raro e fazia a declaração de apoio ao movimento feminista, e muitas pessoas sabiam da crença passional de Dater de direitos iguais. Dater também fotografou mulheres nuas, cujo objetivo era mostrar os corpos das mulheres como fortes, poderosos e como uma celebração. As fotografias chamaram a atenção dos espectadores por causa do incomum e imagens nunca antes vistas que não se encaixam necessariamente na sociedade.

Crítica de arte feminista
A crítica de arte feminista emergiu na década de 1970 do movimento feminista mais amplo como exame crítico de ambas as representações visuais de mulheres na arte e na arte produzidas por mulheres. Continua a ser um campo importante de crítica de arte.

Emergência
O ensaio inovador de 1971 de Linda Nochlin, “Por que não houve grandes artistas mulheres?”, Analisa o privilégio embutido no mundo da arte predominantemente branco, masculino e ocidental, e argumentou que o status de forasteiro das mulheres lhes permitia um ponto de vista único para não apenas criticar a posição das mulheres. arte, mas também examinar as hipóteses subjacentes da disciplina sobre gênero e capacidade. O ensaio de Nochlin desenvolve o argumento de que tanto a educação formal quanto a social restringiam o desenvolvimento artístico aos homens, impedindo que as mulheres (com raras exceções) aprimorassem seus talentos e entrassem no mundo da arte. Na década de 1970, a crítica de arte feminista continuou essa crítica do sexismo institucionalizado da história da arte, museus de arte e galerias, bem como questionando quais gêneros de arte eram considerados dignos de museu. Essa posição é articulada pela artista Judy Chicago: “… é crucial entender que uma das maneiras pelas quais a importância da experiência masculina é transmitida é através dos objetos de arte que são exibidos e preservados em nossos museus. Enquanto os homens experimentam presença em nossas instituições de arte, as mulheres experimentam principalmente a ausência, exceto em imagens que não refletem necessariamente o próprio senso das próprias mulheres. ”

Gênio
Nochlin desafia o mito do Grande Artista como “Gênio” como uma construção inerentemente problemática. “Gênio” “é visto como um poder atemporal e misterioso de alguma forma embutido na pessoa do Grande Artista.” Essa concepção “divina” do papel do artista se deve a “toda a romântica, elitista, glorificadora individual e subestrutura produtora de monografia sobre a qual se baseia a profissão de história da arte. ” Ela desenvolve isso ainda mais argumentando que “se as mulheres tivessem a pepita de ouro do gênio artístico, ela se revelaria. Mas nunca se revelou. QED As mulheres não têm a pepita de ouro do gênio artístico”. Nochlin desconstrói o mito do “Gênio”, destacando a injustiça em que o mundo da arte ocidental privilegia inerentemente certos artistas predominantemente brancos do sexo masculino. Na arte ocidental, “Genius” é um título geralmente reservado a artistas como Van Gogh, Picasso, Rafael e Pollock – todos homens brancos. Como demonstrou recentemente Alessandro Giardino, quando o conceito de gênio artístico entrou em colapso, mulheres e grupos marginais emergiram na vanguarda da criação artística.

Organizações de museus
Semelhante às afirmações de Nochlins sobre a posição das mulheres no mundo da arte, a historiadora de arte Carol Duncan no artigo de 1989, The Mama Hot Mamas, examina a ideia de que instituições como o MoMA são masculinizadas. Na coleção do MoMA, há uma quantidade desproporcional de corpos femininos sexualizados por artistas masculinos em exibição em comparação com uma baixa porcentagem de mulheres artistas reais incluídas. De acordo com dados acumulados pela Guerrilla Girls, “menos de 3% dos artistas na seção de Arte Moderna do Metropolitan Museum of Art de Nova York são mulheres, mas 83% dos nus são mulheres”, apesar de “51% dos artistas visuais hoje são mulheres. ”Duncan afirma que, em relação às mulheres artistas:

No MoMA e em outros museus, seus números são mantidos bem abaixo do ponto em que podem efetivamente diluir sua masculinidade. A presença feminina é necessária apenas na forma de imagens. É claro que os homens também são ocasionalmente representados. Ao contrário das mulheres, que são vistas principalmente como corpos sexualmente acessíveis, os homens são retratados como seres fisicamente e mentalmente ativos que criativamente moldam seu mundo e refletem sobre seus significados.

Este artigo restringe seu foco em uma instituição para usar como um exemplo para extrair e expandir. Em última análise, para ilustrar as maneiras pelas quais as instituições são cúmplices de ideologias patriarcais e racistas.

Interseccionalidade
As mulheres de cor no mundo da arte muitas vezes não foram abordadas na crítica de arte feminista anterior. Uma análise interseccional que inclua não apenas gênero, mas também raça e outras identidades marginalizadas é essencial.

O ensaio de 1984 de Audre Lorde, “As ferramentas do mestre nunca desmantelarão a casa do mestre”, aborda brevemente um dilema vital de que os artistas que são mulheres de cor são frequentemente negligenciados ou simbolizados nas artes visuais. Ela argumenta que “nos círculos feministas acadêmicos, a resposta a essas perguntas é muitas vezes: ‘Não sabíamos a quem perguntar’. Mas essa é a mesma evasão de responsabilidade, a mesma desculpa, que mantém a arte das mulheres negras fora das exposições femininas, o trabalho das mulheres negras na maioria das publicações feministas, exceto a ocasional “Edição Especial Terceira do Mundo” e os textos das mulheres negras. suas listas de leitura ”. A declaração de Lorde mostra como é importante considerar a interseccionalidade nesses discursos de arte feministas, já que a raça é tão essencial para qualquer discussão sobre gênero.

Além disso, bell hooks expande o discurso da representação negra nas artes visuais para incluir outros fatores. Em seu livro de 1995, Art on My Mind, pega posições de seus escritos sobre a política visual de raça e classe no mundo da arte. Ela afirma que a razão pela qual a arte é deixada sem sentido nas vidas da maioria das pessoas negras não se deve apenas à falta de representação, mas também devido a uma colonização entrincheirada da mente e imaginação e como ela está entrelaçada com o processo de identificação. 4 Assim, ela enfatiza uma “mudança nos modos convencionais de pensar sobre a função da arte. Deve haver uma revolução na maneira como vemos, na nossa aparência “, 4 enfatizando como a arte visual tem o potencial de ser uma força de empoderamento dentro da comunidade negra. Especialmente se alguém pode se libertar de” noções imperialistas de supremacia branca de o modo como a arte deve parecer e funcionar na sociedade. “: 5

Intersecção com outras escolas de pensamento
A crítica de arte feminista é um subgrupo menor no domínio maior da teoria feminista, porque a teoria feminista procura explorar os temas da discriminação, objetificação sexual, opressão, patriarcalismo e estereotipagem, a crítica de arte feminista tenta exploração semelhante.

Essa exploração pode ser realizada por vários meios. As teorias estruturalistas, o pensamento desconstrucionista, a psicanálise, a análise queer e as interpretações semióticas podem ser usadas para compreender melhor o simbolismo e a representação de gênero nas obras artísticas. As estruturas sociais em relação ao gênero que influenciam uma peça podem ser compreendidas através de interpretações baseadas em influências estilísticas e interpretações biográficas.

Teoria Psicanalítica Freudiana
O ensaio de Laura Mulvey de 1975, “Prazer Visual e Cinema Narrativo”, foca no olhar do espectador a partir de uma perspectiva freudiana. O conceito de escopofilia de Freud relaciona-se à objetificação das mulheres nas obras de arte. O olhar do espectador é, em essência, um instinto sexualmente carregado. Por causa da desigualdade de gênero que existe na esfera da arte, o retrato do artista sobre um assunto é geralmente o retrato de uma mulher para o homem. Outro simbolismo freudiano pode ser usado para compreender as peças de arte a partir de uma perspectiva feminista – se símbolos específicos de gênero são descobertos através da teoria psicanalítica (como símbolos fálicos ou yônicos) ou símbolos específicos são usados ​​para representar mulheres em uma determinada peça.

Realismo e Reflexionismo
As mulheres são representadas em um trabalho artístico retratos realistas de mulheres? O escritor Toril Moi explicou em seu ensaio de 1985 “‘Images of Women’ Criticism” que “o reflexo postula que a criação seletiva do artista deve ser medida contra ‘vida real’, assumindo assim que a única restrição no trabalho do artista é sua percepção de o mundo real.'”

Revistas e publicação
A década de 1970 também viu o surgimento de revistas de arte feministas, incluindo The Feminist Art Journal em 1972 e Heresies em 1977. A revista n.paradoxa foi dedicada a uma perspectiva internacional sobre arte feminista desde 1996.

Publicações importantes sobre crítica de arte feminista incluem:

Betterton, Rosemary Uma Distância Íntima: Women Artists e the Body London, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy ed. Nova Crítica de Arte Feminista: Estratégias Críticas Manchester: Manchester University Press, 1995.
Ecker, Gisela ed. Estética Feminista Londres: Imprensa Feminina, 1985.
Frueh, Joanna e C. Langer, A. Raven eds. Critica de Arte Feminista: Um Ícone de Antologia e Harper Collins, 1992, 1995.
Lippard, Lucy From the Center: Ensaios feministas sobre a arte das mulheres Nova York: Dutton, 1976.
Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: Ensaios feministas selecionados sobre arte New York: New Press, 1996.
Meskimmon, Marsha Women Making Art: História, Subjetividade, Estética (London: Routledge: 2003).
Pollock, Griselda Encontros no Museu Feminista Virtual: Tempo, Espaço e o Arquivo Routledge, 2007.
Raven, Arlene Crossing Over: Feminismo e a arte da preocupação social EUA: Ann Arbor, Michigan: UMI: 1988.
Robinson, Hilary (ed) Feminismo – Arte – Teoria: Uma Antologia, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Além da academia
Em 1989, o protesto dos cartazes das guerrilheiras contra o desequilíbrio de gênero do Metropolitan Museum of Art trouxe essa crítica feminista para fora da academia e para a esfera pública.

Exibição
Em 2007, a exposição “WACK! Arte e a Revolução Feminista” apresentou obras de 120 artistas internacionais e grupos de artistas no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles. Foi o primeiro show desse tipo que empregou uma visão abrangente da interseção entre feminismo e arte do final dos anos 60 até o início dos anos 80. WACK! “Argumenta que o feminismo foi talvez o mais influente de qualquer movimento de arte do pós-guerra – em um nível internacional – em seu impacto nas gerações subseqüentes de artistas.”

Hoje
O ensaio de Rosemary Betteron, de 2003, intitulado “Visualização Feminista: Vendo o Feminismo”, insiste em que a crítica de arte feminista mais antiga deve se adaptar aos modelos mais novos, já que nossa cultura mudou significativamente desde o final do século XX. Betterton aponta:

A crítica de arte feminista não é mais o discurso marginalizado que já foi; de fato, produziu alguns escritos brilhantes e envolventes ao longo da última década e, em muitos aspectos, tornou-se um dos principais locais da produção acadêmica. Mas, como escritoras e professoras feministas, precisamos abordar formas de pensar através de novas formas de engajamento social entre o feminismo e o visual, e de entender as diferentes maneiras pelas quais a cultura visual é habitada atualmente por nossos alunos.

Segundo Betterton, os modelos usados ​​para criticar uma pintura pré-rafaelita provavelmente não serão aplicáveis ​​no século XXI. Ela também expressa que devemos explorar a ‘diferença’ de posição e conhecimento, já que em nossa cultura visual contemporânea estamos mais acostumados a nos envolver com “complexos de texto e imagem em múltiplas camadas” (vídeo, mídia digital e Internet). Nossos modos de visualização mudaram consideravelmente desde a década de 1970.