Música experimental

A música experimental é um rótulo geral para qualquer música que imponha fronteiras e definições de gênero existentes (Anon. & Nd (c)). A prática composicional experimental é definida amplamente por sensibilidades exploratórias radicalmente opostas e questionadoras de convenções composicionais, performáticas e estéticas institucionalizadas na música (Sun, 2013). Elementos da música experimental incluem música indeterminada, na qual o compositor introduz os elementos do acaso ou da imprevisibilidade em relação à composição ou ao seu desempenho. Os artistas também podem abordar um híbrido de estilos díspares ou incorporar elementos não ortodoxos e únicos (Anon. & Nd (c)).

A prática tornou-se proeminente em meados do século 20, particularmente na Europa e na América do Norte. John Cage foi um dos primeiros compositores a usar o termo e um dos principais inovadores da música experimental, utilizando técnicas de indeterminação e buscando resultados desconhecidos. Na França, já em 1953, Pierre Schaeffer havia começado a usar o termo “musique expérimentale” para descrever atividades de composição que incorporavam a música em fita, a musique concrète e a música elektronische. Também, nos Estados Unidos, um sentido bastante distinto do termo foi usado no final da década de 1950 para descrever a composição controlada por computador associada a compositores como Lejaren Hiller. Harry Partch e Ivor Darreg trabalharam com outras escalas de ajuste baseadas nas leis físicas da música harmônica. Para essa música, ambos desenvolveram um grupo de instrumentos musicais experimentais. Musique concrète (francês; literalmente, “música concreta”) é uma forma de música eletroacústica que utiliza o som acusmático como recurso composicional. A improvisação livre ou música livre é música improvisada sem quaisquer regras além do gosto ou inclinação do (s) músico (s) envolvido (s); em muitos casos, os músicos fazem um esforço ativo para evitar “clichês”, isto é, referências explícitas a convenções ou gêneros musicais reconhecíveis.

Terminologia
O termo é confuso porque pode ser usado de muitas maneiras diferentes: seja como sinônimo no sentido amplo da música contemporânea ou, ao contrário, num sentido restrito, referindo-se apenas a tendências específicas nessa música. O termo também pode ser usado num sentido ainda mais amplo e também abranger, com a música erudita contemporânea, o conjunto de música folclórica de vanguarda.

Definições e uso
Origens
O Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC), sob a liderança de Pierre Schaeffer, organizou a Primeira Década Internacional de Música Experimental entre 8 e 18 de junho de 1953. Esta parece ter sido uma tentativa de Schaeffer de reverter a assimilação da música concreta em o alemão elektronische Musik, e em vez disso tentou subsumir musique concrète, elektronische Musik, tape music e world music sob a rubrica “musique experimentale” (Palombini 1993, 18). A publicação do manifesto de Schaeffer (Schaeffer 1957) foi adiada por quatro anos, época em que Schaeffer estava favorecendo o termo “recherche musicale” (pesquisa musical), embora ele nunca tenha abandonado completamente “musique expérimentale” (Palombini 1993a, 19; Palombini 1993b, 557 ).

John Cage também estava usando o termo já em 1955. De acordo com a definição de Cage, “uma ação experimental é um resultado do qual não é previsto” (Cage 1961, 39), e ele estava especificamente interessado em trabalhos concluídos que executavam um imprevisível. ação (Mauceri 1997, 197). Na Alemanha, a publicação do artigo de Cage foi antecipada por vários meses em uma palestra proferida por Wolfgang Edward Rebner na Darmstädter Ferienkurse em 13 de agosto de 1954, intitulada “Amerikanische Experimentalmusik” .A palestra de Rebner estendeu o conceito no tempo para incluir Charles Ives, Edgard Varèse e Henry Cowell, assim como Cage, devido a seu foco no som como tal, em vez de no método composicional (Rebner, 1997).

Classificações alternativas
O compositor e crítico Michael Nyman parte da definição de Cage (Nyman 1974, 1) e desenvolve o termo “experimental” também para descrever o trabalho de outros compositores americanos (Christian Wolff, Merleith Monk, Malcolm Goldstein, Morton Feldman e Terry Riley). , La Monte Young, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.), bem como compositores como Gavin Bryars, Toshi Ichiyanagi, Cornelius Cardew, John Tilbury, Frederic Rzewski e Keith Rowe (Nyman 1974, 78-81, 93–115). Nyman opõe a música experimental à vanguarda européia da época (Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen e Bussotti), para quem “A identidade de uma composição é de suma importância” (Nyman 1974, 2 e 9). ). A palavra “experimental” nos primeiros casos “é apropriada, desde que não seja entendida como descritiva de um ato a ser julgado mais tarde em termos de sucesso ou fracasso, mas simplesmente como de um ato cujo resultado é desconhecido” (Cage 1961). ).

David Cope também distingue entre experimental e avant garde, descrevendo a música experimental como “o que representa uma recusa em aceitar o status quo” (Cope 1997, 222). David Nicholls também faz essa distinção, dizendo que “… em geral, a música de vanguarda pode ser vista como ocupando uma posição extrema dentro da tradição, enquanto a música experimental está fora dela” (Nicholls 1998, 318).

Warren Burt adverte que, como “uma combinação de técnicas de ponta e uma certa atitude exploratória”, a música experimental requer uma definição ampla e inclusiva, “uma série de ands, se você quiser”, abrangendo áreas como “influências cageianas e trabalho”. com baixa tecnologia e improvisação e poesia sonora e linguística e nova construção de instrumentos e multimídia e música teatro e trabalho com alta tecnologia e música comunitária, entre outros, quando essas atividades são feitas com o objetivo de encontrar essas músicas ‘nós não gostamos, ainda, ‘[citando Herbert Brün] em um’ ambiente de busca de problemas ‘[citando Chris Mann] ”(Burt 1991, 5).

Benjamin Piekut argumenta que essa “visão consensual do experimentalismo” é baseada em um “agrupamento” a priori, em vez de fazer a pergunta “Como esses compositores foram reunidos em primeiro lugar, que eles podem agora ser objeto de uma descrição? ” Isto é, “na maioria das vezes, estudos experimentais de música descrevem uma categoria sem realmente explicá-la” (Piekut 2008, 2-5). Ele encontra exceções louváveis ​​na obra de David Nicholls e, especialmente, Amy Beal (Piekut 2008, 5), e conclui de seu trabalho que “A mudança ontológica fundamental que marca o experimentalismo como uma conquista é aquela do representacionalismo à performatividade”. “uma explicação do experimentalismo que já assume a categoria que pretende explicar é um exercício de metafísica, não de ontologia” (Piekut 2008, 7).

Leonard B. Meyer, por outro lado, inclui em “música experimental” compositores rejeitados por Nyman, como Berio, Boulez e Stockhausen, bem como as técnicas de “serialismo total” (Meyer 1994, 106-107 e 266), sustentando que “não há música experimental única, ou mesmo pré-eminente, mas sim uma infinidade de métodos e espécies diferentes” (Meyer 1994, 237).

Termo crítico abortivo
Na década de 1950, o termo “experimental” era frequentemente aplicado por críticos conservadores da música – junto com várias outras palavras, como “engenheiros de arte”, “divisão musical do átomo”, “cozinha de alquimista”, “atonal” e “serial” – como um termo jargão depreciante, que deve ser considerado como “conceitos abortivos”, uma vez que eles não “compreender um assunto” (Metzger 1959, 21). Essa foi uma tentativa de marginalizar e, assim, descartar vários tipos de música que não se adequavam às convenções estabelecidas (Mauceri, 1997, p. 189). Em 1955, Pierre Boulez identificou-a como uma “nova definição que torna possível restringir a um laboratório, que é tolerado, mas sujeito a inspeção, todas as tentativas de corromper a moral musical. Uma vez que eles estabelecem limites ao perigo, os bons avestruzes dormir novamente e acordar apenas para bater os pés com raiva quando são obrigados a aceitar o fato amargo dos estragos periódicos causados ​​pelo experimento. ” Ele conclui: “Não existe música experimental … mas existe uma distinção muito real entre esterilidade e invenção” (Boulez 1986, 430 e 431). A partir da década de 1960, a “música experimental” começou a ser usada nos Estados Unidos para um propósito quase oposto, na tentativa de estabelecer uma categoria histórica que ajudasse a legitimar um grupo vagamente identificado de compositores radicalmente inovadores e “de fora”. Seja qual for o sucesso que isso possa ter tido na academia, essa tentativa de construir um gênero foi tão abortada quanto a chamada sem significado observada por Metzger, já que pela própria definição do “gênero” o trabalho que ela inclui é “radicalmente diferente e altamente individualista” (Mauceri, 1997). 190). Não é, portanto, um gênero, mas uma categoria aberta, “porque qualquer tentativa de classificar um fenômeno como inclassificável e (muitas vezes) elusivo como música experimental deve ser parcial” (Nyman 1974, 5). Além disso, a indeterminação característica na performance “garante que duas versões da mesma peça não terão praticamente nenhum ‘fato’ musical perceptível em comum” (Nyman 1974, 9).

Composição computador
No final da década de 1950, Lejaren Hiller e LM Isaacson usaram o termo em conexão com a composição controlada por computador, no sentido científico de “experimento” (Hiller e Isaacson, 1959): fazendo previsões para novas composições baseadas em técnica musical estabelecida (Mauceri 1997, 194-95). O termo “música experimental” foi usado contemporaneamente para a música eletrônica, particularmente no trabalho inicial de musique concrète de Schaeffer e Henrique na França (Vignal 2003, 298). Há uma considerável sobreposição entre a música Downtown e o que é mais comumente chamado de música experimental, especialmente porque esse termo foi definido por Nyman em seu livro Experimental Music: Cage and Beyond (1974, segunda edição, 1999).

História

Antecedentes influentes
Vários compositores norte-americanos do início do século XX, vistos como precedentes e influentes em John Cage, são às vezes chamados de “American Experimental School”. Estes incluem Charles Ives, Charles e Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Carl Ruggles e John Becker (Nicholls 1990; Rebner 1997).

Escola de Nova York
Artistas: John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, Morton Feldman, David Tudor, relacionados: Merce Cunningham

Musique concrète
Musique concrète (francês; literalmente, “música concreta”) é uma forma de música eletroacústica que utiliza o som acusmático como recurso composicional. O material composicional não se restringe à inclusão de sonoridades derivadas de instrumentos musicais ou vozes, nem a elementos tradicionalmente pensados ​​como “musicais” (melodia, harmonia, ritmo, metro e assim por diante). Os fundamentos teóricos da estética foram desenvolvidos por Pierre Schaeffer, a partir do final da década de 1940.

Fluxus
O Fluxus foi um movimento artístico iniciado na década de 1960, caracterizado por uma maior teatralidade e uso de mídias mistas. Outro aspecto musical conhecido que aparece no movimento Fluxus foi o uso de Primal Scream em performances, derivadas da terapia primal. Yoko Ono usou essa técnica de expressão (Bateman nd).

Minimalismo
Música minimalista é uma forma de música de arte que emprega materiais musicais limitados ou mínimos. Na tradição da música ocidental, os compositores americanos La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass são considerados os primeiros a desenvolver técnicas de composição que exploram uma abordagem minimalista. Originou-se na cena do centro da cidade de Nova York da década de 1960 e foi inicialmente vista como uma forma de música experimental chamada New York Hypnotic School. Como estética, é marcada por uma concepção não narrativa, não teleológica e não representacional de um trabalho em progresso, e representa uma nova abordagem à atividade de ouvir música, concentrando-se nos processos internos da música, que faltam metas ou movimento em direção a esses objetivos. As características proeminentes da técnica incluem harmonia consonantal, pulso estável (se não drones imóveis), estase ou transformação gradual, e muitas vezes reiteração de frases musicais ou unidades menores, como figuras, motivos e células. Pode incluir recursos como processo aditivo e mudança de fase, o que leva ao que foi denominado música de fase. Composições mínimas que dependem fortemente de técnicas de processo que seguem regras rígidas são geralmente descritas usando o termo música de processo.

Transethnicism
O termo “experimental” tem sido aplicado às vezes à mistura de gêneros musicais reconhecíveis, especialmente aqueles identificados com grupos étnicos específicos, como encontrado, por exemplo, na música de Laurie Anderson, de Chou Wen-chung, de Steve Reich, de Kevin Volans, de Martin Scherzinger, Michael Blake e Rüdiger Meyer (Blake, 1999; Jaffe, 1983; Lubet, 1999).

Improvisação livre
A improvisação livre ou música livre é música improvisada sem quaisquer regras além do gosto ou inclinação do (s) músico (s) envolvido (s); em muitos casos, os músicos fazem um esforço ativo para evitar referências explícitas a gêneros musicais reconhecíveis. O termo é um tanto paradoxal, já que pode ser considerado tanto como uma técnica (empregada por qualquer músico que deseje desconsiderar gêneros e formas rígidas) quanto como um gênero reconhecível em si mesmo.

Influência
Os moradores começaram nos anos setenta como um grupo musical idiossincrático misturando todos os tipos de gêneros artísticos como música pop, música eletrônica, música experimental com filmes, histórias em quadrinhos e arte performática (Ankeny nd). Rhys Chatham e Glenn Branca compuseram composições multi-guitarras no final dos anos 70. Chatham trabalhou por algum tempo com LaMonte Young e depois misturou as idéias musicais experimentais com o punk rock em sua peça Guitar Trio. Lydia Lunch começou a incorporar a palavra falada ao punk rock e Mars explorou novas técnicas de guitarra. Arto Lindsay negligenciou o uso de qualquer tipo de prática musical ou teoria para desenvolver uma técnica de jogo atonal idiossincrática. DNA e James Chance são outros artistas famosos da onda negra. O acaso mais tarde mudou-se para a improvisação livre. O movimento No Wave estava intimamente relacionado à arte transgressora e, assim como o Fluxus, frequentemente misturava arte performática com música. Ele é alternativamente visto, no entanto, como uma ramificação vanguardista do punk dos anos 1970, e um gênero relacionado ao rock experimental (Anon. & Nd (b)).

Evolução e emprego nos Estados Unidos
Durante a década de 1960, o termo tomou um sentido mais restrito, especialmente nos Estados Unidos. Foi então usado principalmente para distinguir compositores anti-tradicionais (como John Cage) em contraste com a tendência de vanguarda europeia 3. Esta música é caracterizada por uma disposição para desempoderamento do compositor, um não-determinismo do ato criativo e, portanto, um resultado musical em parte imprevisível. Uma vontade de não-controle que contraria as abordagens da música de vanguarda européia oficial da era mais formal, como o serialismo integral, caracterizado pelo determinismo e o controle total de todos os parâmetros musicais.

É em um sentido bastante semelhante que Michael Nyman usa o termo, mas o estende aos compositores minimalistas e pós-modernistas de uma maneira geral. De fato, em seu livro Experimental Music: Cage and Beyond considerado repositório de música experimental, ele usa o termo “experimental” para significar principalmente o trabalho de músicos americanos contemporâneos (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk, Morton Feldman, Terry Riley, The Young Monte, Philip Glass, John Cale, Steve Reich, etc.) em oposição à música européia de vanguarda da época (Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Iannis Xenakis).

Nesse sentido, as abordagens de vanguarda da música européia contemporânea, mesmo as mais inovadoras, não são consideradas música experimental. Nesse sentido, o termo “música experimental” apresenta apenas uma das muitas tendências da música contemporânea e, portanto, não inclui formas de vanguarda européias, como música serial ou música concreta. Nesse sentido, o compositor John Cage foi um dos pioneiros da música experimental; por suas composições, ele ajudou a definir as bases desse movimento. Na maioria das vezes, é nesse sentido que os americanos ouvem o termo “música experimental”.

Música contemporânea
Mas muitas vezes acontece que o termo música experimental é simplesmente usado para se referir à música contemporânea de fato por certos especialistas, bem como por pessoas não familiarizadas com o gênero, para quem o termo “experimental” parece mais explícito do que o termo “contemporâneo”. . “O termo música contemporânea é um termo técnico que se refere a toda a música erudita de vanguarda que historicamente descende da música clássica, mas que desafiou a maioria dos princípios dessa música para criar novas músicas. O termo” música contemporânea “, portanto, se refere. para um conjunto muito amplo de novas estéticas que se desenvolveram como resultado da segunda escola de Viena e do movimento serial integral. E, a esse respeito, considerando o lado extremamente inovador dessa música, muitas pessoas consideram a música experimental. não consideramos essas formas vanguardistas como música experimental, enquanto outras, como o musicólogo americano Léonard B. Meyer, incluem sob o termo “música experimental” a música de compositores de vanguarda da música contemporânea como Pierre Boulez, Luciano Berio ou Karlheinz. Stockhausen e serialismo integral.

Mas muitos compositores da música contemporânea rejeitam o nome “experimental” que consideram redutora. De fato, o termo pode ter muitas conotações sugerindo que os compositores não controlam realmente seu material e tentam tudo e qualquer coisa. Visão que muitos compositores rejeitam, mesmo que sua música seja vista por muitos como “experimental” porque fora das normas.

Música de vanguarda
Finalmente, no sentido mais popular, o termo “música experimental” é usado para denotar de uma maneira indiferenciada toda a música tão bem aprendida quanto popular com uma abordagem vanguardista ou fora do comum. É nesse sentido mais amplo que Philippe Robert aborda a noção de “música experimental”. O termo “música experimental” inclui neste sentido ambos:

Todas as várias tendências da música contemporânea, o serialismo, a música concreta, a música eletroacústica, a música minimalista, a música estocástica, a música espectral, etc.

O caso além da música improvisada que não é estética e conceitualmente situada em qualquer uma das correntes ditas eruditas ou populares, mas empresta, dependendo dos protagonistas, elementos a estes ou àqueles para fazer uma criação instantânea literalmente inédita, por definição.

E as várias músicas populares vanguardistas e experimentais como: avant-rock (também chamado de “rock experimental”), o jazz avant-garde, rock, free rock, free jazz, metal antes -gardist (também chamado de “metal experimental”). “), música industrial (ou industrial), sem onda, noise rock, falha. E às vezes, rock progressivo e metal progressivo.