A Sala de Damasco é um destaque da coleção de arte islâmica montada por Doris Duke (1912–93) e é um dos dois interiores sírios preservados em Shangri La. Sua aquisição data de 1952, quando Duke fez um pedido para “1 antiga sala de Damasco feita de velhos painéis de madeira pintados ”com a Asfar & Sarkis, uma empresa de antiguidades com sede em Damasco e Beirute, com a qual trabalha desde o final da década de 1930. A “Sala Velha de Damasco” comprada consistia em painéis de madeira do século XVIII (quatro paredes e um teto), que originalmente teriam decorado uma sala de recepção (normalmente conhecida como qa’a) de um pátio nobre na Síria. Na época, a Síria era governada pelo império otomano turco (na Síria: 1516–1918). Esses quartos são, portanto, comumente descritos como interiores sírios do período otomano tardio.
Os painéis de madeira da sala de Damasco consistem em superfícies pintadas planas e elevadas. Estes últimos são alcançados através da técnica ‘ajami, na qual uma mistura pastosa de cola animal e pó de gesso é aplicada ao substrato de madeira para criar alívio. Na sala de Damasco, as superfícies ajami levantadas, bem como as planas circundantes, são adornadas com folhas de metal (ouro, cobre, estanho) cobertas por esmaltes translúcidos multicoloridos (vermelho, verde, amarelo, laranja). Essas superfícies são brilhantes e contrastam com as mais opacas, pintadas com pigmentos como smalt (azul), chumbo branco e cochonilha (rosa). A folha de ouro também é encontrada nas superfícies mais importantes, incluindo as cartelas com uma bela caligrafia elogiando os companheiros do Profeta Muhammad, localizados nas paredes superiores. O efeito final é um jogo visual entre superfícies planas e elevadas e foscas e brilhantes. Hoje, esse efeito é um tanto atenuado, pois a maioria dos painéis de madeira escureceu devido à corrosão da folha de metal e a várias camadas de verniz. A maioria dos interiores sírios do final do otomano, tanto in situ quanto no exterior, sofreu um destino semelhante. De fato, é muito raro encontrar painéis de ajami que permaneçam brilhantes e coloridos como originalmente pretendido.
Os painéis ajami adquiridos da Asfar & Sarkis em 1952 exigiram uma adaptação considerável para atender às dimensões do quarto preexistente localizado fora do saguão de Shangri La. Essa reforma, que envolveu a restauração de painéis antigos e a criação de novos, foi realizada pela oficina al-Khayyat de Damasco. Este workshop foi especializado na criação e restauração de ‘interiores ajami e foi liderado pelo artista mestre Muhammad’ Ali al-Khayyat (mais conhecido como Abu Suleyman). Desde a década de 1930 até sua morte em 1960, Abu Suleyman participou da restauração e modernização de vários interiores ajami, incluindo os preservados no Museu Privado Robert Mouawad, em Beirute, e no Museu Nacional de Damasco. A Sala de Damasco em Shangri La, portanto, fala sobre tendências globais mais amplas na preservação e valorização do interior da Síria no final do otomano durante o século XX. Nesse espaço, os visitantes podem ver o ajami excepcional do século XVIII, bem como a obra do século XX pelos mestres artesãos damascenos.
A sala de Damasco foi aberta para visitas públicas pela primeira vez em julho de 2012. A sala, como aparece hoje, é uma nova instalação – que permite aos visitantes entrar no espaço, sentar e apreciar o painel de ajami e ler objetos e tecidos de a coleção DDFIA.
Interiores e mobiliário
As quatro paredes e o teto da sala de Damasco são compostos por painéis ajami de madeira predominantemente do século XVIII, do tipo comum aos interiores sírios do final do otomano. Esse painel histórico é pontuado por cinco vitrines arquivadas para a exibição de itens preciosos, quatro armários fechados para o armazenamento de objetos domésticos, dois conjuntos de portas (uma servindo como entrada, a outra levando a um armário e banheiro; os dois conjuntos de portas funcionava como persianas na histórica casa de Damascene) e duas grandes aberturas que levavam a uma pequena varanda (sul) e ao Jali Pavilion (oeste). As paredes superiores apresentam cartelas que incluem requintada caligrafia dourada em louvor aos companheiros do Profeta Muhammad. O design do teto lembra um tapete, com um campo retangular central cercado por uma série de bordas. No meio do teto,
Embora os painéis ajami da sala de Damasco tenham sido comprados, preparados e instalados entre 1952 e 1955, a história da sala pode ser rastreada até 15 anos antes, quando Doris Duke (1912–93) visitou a Síria pela primeira vez e foi exposta à arquitetura residencial de classe superior do período otomano tardio. Na primavera de 1938, Duke e seu marido James Cromwell embarcaram em uma turnê de seis semanas no Oriente Médio, que incluiu visitas ao Irã, Síria e Egito. Arranjos detalhados para esta viagem foram feitos por Arthur Upham Pope (1881–1969), um negociante americano, colecionador e estudioso de arte persa. Entre outras coisas, Pope apresentou apresentações a indivíduos que ajudariam nas viagens e pesquisas dos Cromwells. Um desses indivíduos foi o revendedor Georges Asfar (d. 1995) que, junto com Jean Sarkis (d. 1955), liderou a então empresa de antiguidades de Asfar & Sarkis, com sede em Damasco. Conforme previsto, os Cromwells encontraram Asfar & Sarkis durante suas visitas a Damasco em março e abril de 1938. Em uma ocasião, Duke procurou por agências do início do século XX embainhadas em madrepérola no pátio de uma casa otomana tardia. sendo alugado pelos Sarkises e, portanto, era conhecido como “Palácio Sarkis”. Segundo os descendentes de Jean Sarkis, o “Palácio Sarkis” serviu não apenas como a casa da família Sarkis, mas também como um local para a condução dos negócios da Asfar & Sarkis (Overton 2012). Nesse belo espaço, os revendedores aceitavam clientes estrangeiros e comercializavam seus produtos, incluindo os departamentos (65.46) que Duke compraria em breve. Sarkis durante suas visitas a Damasco em março e abril de 1938. Em uma ocasião, Duke comprou departamentos do início do século XX embainhados em madrepérola no pátio de uma casa otomana que estava sendo alugada pelos Sarkises e, portanto, foi conhecido como “Palácio Sarkis”. Segundo os descendentes de Jean Sarkis, o “Palácio Sarkis” serviu não apenas como a casa da família Sarkis, mas também como um local para a condução dos negócios da Asfar & Sarkis (Overton 2012). Nesse belo espaço, os revendedores aceitavam clientes estrangeiros e comercializavam seus produtos, incluindo os departamentos (65.46) que Duke compraria em breve. Sarkis durante suas visitas a Damasco em março e abril de 1938. Em uma ocasião, Duke comprou departamentos do início do século XX embainhados em madrepérola no pátio de uma casa otomana que estava sendo alugada pelos Sarkises e, portanto, foi conhecido como “Palácio Sarkis”. Segundo os descendentes de Jean Sarkis, o “Palácio Sarkis” serviu não apenas como a casa da família Sarkis, mas também como um local para a condução dos negócios da Asfar & Sarkis (Overton 2012). Nesse belo espaço, os revendedores aceitavam clientes estrangeiros e comercializavam seus produtos, incluindo os departamentos (65.46) que Duke compraria em breve. Segundo os descendentes de Jean Sarkis, o “Sarkis Palace” serviu não apenas como a casa da família Sarkis, mas também como um local para a condução dos negócios da Asfar & Sarkis (Overton 2012). Nesse belo espaço, os revendedores aceitavam clientes estrangeiros e comercializavam seus produtos, incluindo os departamentos (65.46) que Duke compraria em breve. Segundo os descendentes de Jean Sarkis, o “Sarkis Palace” serviu não apenas como a casa da família Sarkis, mas também como um local para a condução dos negócios da Asfar & Sarkis (Overton 2012). Nesse belo espaço, os revendedores aceitavam clientes estrangeiros e comercializavam seus produtos, incluindo os departamentos (65.46) que Duke compraria em breve.
Originalmente construído em meados do século XIX e localizado na Rua Bab Tuma, no bairro cristão de Damasco, o “Palácio Sarkis” é hoje mais conhecido como “Casa da Coroa Espanhola”, pois serviu como Consulado Espanhol pouco antes de a Primeira Guerra Mundial (Weber 2009). Na fotografia de 1938 de Duke comprando baús, ela enfrenta o lado norte do pátio com duas portas. Com base em uma planta publicada em 1924 por estudiosos alemães que, por um ano em 1917/18, usaram a casa como escritório, fica claro que as duas portas levavam a interiores fechados, cada um com quatro janelas voltadas para o pátio (Wulzinger e Watzinger 1924). O da esquerda era um qa’a da configuração típica: área de entrada inferior (‘ataba) e área de assento superior única (tazar) (mapa em Wulzinger e Watzinger, 1924). Provavelmente Duke teria entrado nessas salas, ou outras pessoas como elas, durante sua visita ao “Palácio Sarkis” em 1938. Essa experiência deve ter deixado uma boa impressão no jovem colecionador, que desde cedo demonstrou interesse em interiores históricos. Ela esperaria outros 15 anos, no entanto, para comprar seu primeiro interior sírio da Asfar & Sarkis.
Na época da visita de Duke ao “Sarkis Palace” em 1938, a Asfar & Sarkis estavam profundamente envolvidas na preparação de interiores sírios do período otomano para venda, seja para clientes do Oriente Médio, europeus ou americanos. Eles haviam vendido recentemente o interior “Nur al-Din” (um qa’a com um único tazar; agora a “Sala de Damasco” do Metropolitan Museum of Art) e elementos da chamada casa do pátio “Quwatli” para Hagop Kevorkian (1872 –1962), um revendedor com sede em Nova York. Os elementos arquitetônicos “Nur al-Din” e “Quwatli” foram enviados para os Estados Unidos em 1934, apenas quatro anos antes da visita de Duke à Síria. Ao prepará-los para a venda, os revendedores foram assistidos por artesãos damascenos – especificamente, a oficina al-Khayyat liderada por Muhammad ‘Ali al-Khayyat, mais conhecida como Abu Suleyman (Baumeister et al., A ser publicado). Na década de 1930, Abu Suleyman e sua oficina restauraram e modernizaram vários interiores ajami de Damasco no final dos otomanos, por exemplo, no palácio al-ʿAzm de Damasco (Duda, 1971); na casa de Henri Pharaon em Beirute (d. 1993), agora conhecida como Museu Privado Robert Mouawad (Carswell 2004; Duda 1971; Khoury 1993); e provavelmente os interiores hoje exibidos na Universidade de Pittsburgh e no Cincinnati Art Museum (Scharrahs 2013).
Quando Duke retornou à Síria e ao Líbano, no início dos anos 50, os mundos de Asfar & Sarkis, a oficina al-Khayyat e a “Casa da Coroa Espanhola” entraram novamente. Após uma visita a Damasco em 1953, ela fez um pedido à Asfar & Sarkis para “1 antiga sala de Damasco feita de velhos painéis de madeira pintados”, que eles haviam adquirido em 1938 através do corretor “Mohamad Khayat”. Esse indivíduo era Muhammad. Ali al-Khayyat (Abu Suleyman), o mestre artesão mencionado acima (Overton 2012). No início dos anos 1950, Abu Suleyman estava no meio de outro grande projeto de reforma, a preparação de um interior de Bayt Mardam-Bey para integração no Museu Nacional de Damasco (Khoury, 1993). Este projeto envolveu não apenas a preservação da sala histórica, mas também uma expansão considerável para satisfazer sua nova casa no museu. De igual interesse para a narrativa de Shangri La é o fato de que a oficina de Abu Suleyman havia mudado em 1953 para a “Casa da Coroa Espanhola”, que Duke visitou quando tinha 26 anos em 1938 (a oficina de al-Khayyat mudou-se para a casa logo após os Sarkises retornarem a Beirute e estabelecer uma nova loja no Hotel St. Georges). O workshop permaneceu ativo na casa de Bab Tuma até muito recentemente (c. 2011).
O quarto que a Asfar & Sarkis adquiriu através de Abu Suleyman em 1938 exigiu uma reforma considerável para sua encarnação em um quarto preexistente localizado fora do vestíbulo em Shangri La. De fato, quase um sexto do custo total do interior foi gasto em “consertos e reparos”, foram realizados pela oficina al-Khayyat. Essa reforma envolveu a expansão e a redução de painéis, a pintura excessiva de superfícies e até a criação de novos elementos de madeira, como uma cartela vermelha no teto e painéis longos que hoje se distinguem por suas origens mais claras. Para garantir a conclusão bem-sucedida da sala, a oficina copiou a sala em Damasco, talvez em um espaço dentro da “Casa da Coroa Espanhola. Mais de uma dúzia de fotografias da sala de mock-up foram tiradas em Damasco em agosto de 1954 e enviadas a Duke pouco antes de sua remessa em nove casos. Nestas imagens, algumas das quais incluem Georges Asfar, podemos ver que a Asfar & Sarkis não estava apenas vendendo a Duke o perímetro de madeira de uma sala, mas também os objetos e tecidos que poderiam fornecê-la, incluindo luminárias, braseiros, canos de água, pequenos mesas e têxteis diversos. Duke comprou muitos desses itens (incluindo um conjunto de quatro lâmpadas esmaltadas, 44.3.2) e, finalmente, os exibiu de uma maneira que lembrava a experiência multissensorial e multimídia proposta pelos revendedores. incluindo candeeiros suspensos, braseiros, canos de água, pequenas mesas e vários tecidos. Duke comprou muitos desses itens (incluindo um conjunto de quatro lâmpadas esmaltadas, 44.3.2) e, finalmente, os exibiu de uma maneira que lembrava a experiência multissensorial e multimídia proposta pelos revendedores. incluindo candeeiros suspensos, braseiros, canos de água, pequenas mesas e vários tecidos. Duke comprou muitos desses itens (incluindo um conjunto de quatro lâmpadas esmaltadas, 44.3.2) e, finalmente, os exibiu de uma maneira que lembrava a experiência multissensorial e multimídia proposta pelos revendedores.
Os painéis da Sala Damasco chegaram a Honolulu em janeiro de 1955. Logo depois, foram instalados com o auxílio das “instruções para reconstruir a sala com painéis” da Asfar & Sarkis, juntamente com desenhos detalhados indicando a disposição dos painéis numerados. Esses desenhos revelam que a parede leste (Koko Head), por exemplo, é composta por 35 painéis distintos.
A Sala Damasco é um exemplo por excelência da decoração arquitetônica da Síria do final do otomano, reconstituída para atender às necessidades de um ambiente e colecionador do século XX. Pertence a uma longa tradição de modernização de interiores sírios para venda a colecionadores e revendedores e pode ser comparado a interiores agora em coleções públicas em Nova York, Beirute, Cincinnati, Pittsburgh e até mesmo em Damasco. Embora a sala e sua experiência tenham sido feitas sob medida para Shangri La, suas superfícies de ajami de meados do final do século XVIII continuam sendo produtos excepcionais da época. A análise do painel por especialistas confirmou sua sofisticação, integridade e importância (Scharrahs 2012). A pasta em relevo, os desenhos florais e a caligrafia são da mais alta qualidade e áreas de douramento fino (nas portas chanfradas da parede 64.23. 4) e esmaltes vibrantes (verde) e tinta (esmalte) ainda podem ser discernidos. Atualmente, a maioria dos painéis é caracterizada por uma tonalidade marrom de couro resultante de várias camadas de verniz e folha de metal corroída (McGinn 2012). Esse destino não é único; em vez disso, tipifica a maioria dos interiores sírios tardios otomanos in situ e no exterior (Khalil 2011).
Museu Shangri La de Arte, Cultura e Design Islâmico
Shangri La é um museu de artes e culturas islâmicas, oferecendo visitas guiadas, residências para estudiosos e artistas e programas com o objetivo de melhorar a compreensão do mundo islâmico. Construída em 1937 como a casa de Honolulu da herdeira e filantropa americana Doris Duke (1912-1993), Shangri La foi inspirada nas extensas viagens de Duke pelo norte da África, Oriente Médio e sul da Ásia e reflete tradições arquitetônicas da Índia, Irã, Marrocos e Síria.
Arte Islâmica
A frase “arte islâmica” geralmente se refere às artes que são produtos do mundo muçulmano, diversas culturas que historicamente se estenderam da Espanha ao sudeste da Ásia. Começando com a vida do Profeta Muhammad (m. 632) e continuando até os dias atuais, a arte islâmica tem uma ampla gama histórica e ampla distribuição geográfica, incluindo o norte da África, o Oriente Médio, a Ásia Central e parte do sul e sudeste da Ásia. bem como na África Oriental e Subsaariana.
Elementos visuais da arte islâmica. A arte islâmica abrange uma ampla gama de produção artística, de vasos de cerâmica e tapetes de seda a pinturas a óleo e mesquitas em azulejo. Dada a enorme diversidade da arte islâmica – através de muitos séculos, culturas, dinastias e vasta geografia – que elementos artísticos são compartilhados? Freqüentemente, caligrafia (escrita bonita), geometria e design floral / vegetal são vistos como componentes visuais unificadores da arte islâmica.
Caligrafia. A preeminência da escrita na cultura islâmica decorre da transmissão oral da palavra de Deus (Allah) ao profeta Muhammad no início do século VII. Esta revelação divina foi posteriormente codificada em um livro sagrado escrito em árabe, o Alcorão (recitação em árabe). Uma bela escrita tornou-se imprescindível para transcrever a palavra de Deus e para criar Alcorões sagrados. A caligrafia logo apareceu em outras formas de produção artística, incluindo manuscritos iluminados, arquitetura, objetos portáteis e têxteis. Embora a escrita árabe seja o ponto crucial da caligrafia islâmica, ela foi (e é) usada para escrever várias línguas além do árabe, incluindo persa, urdu, malaio e turco otomano.
O conteúdo da redação encontrada na arte islâmica varia de acordo com o contexto e a função; pode incluir versos do Alcorão (sempre árabe) ou de poemas conhecidos (muitas vezes persas), a data de produção, a assinatura do artista, os nomes ou marcas dos proprietários, a instituição à qual um objeto foi apresentado como um presente de caridade (waqf), elogia o governante e elogia o próprio objeto. A caligrafia também é escrita em roteiros diferentes, algo análogo ao tipo de letra ou das fontes de computador atuais, e os artistas mais renomados da tradição islâmica foram os que inventaram e se destacaram em vários roteiros.
Geometria e design floral. Em muitos exemplos de arte islâmica, a caligrafia é sobreposta a fundos cobertos de padrões geométricos, motivos florais e / ou desenhos vegetais com formas de folhas curvas conhecidas como “arabescos”. A aparência dessa decoração de superfície difere de acordo com onde e quando um objeto foi feito; as formas de flores na Índia Mughal do século XVII, na Turquia Otomana e no Safavid Iran são bastante diferentes, por exemplo. Além disso, certos projetos foram favorecidos em alguns lugares mais do que em outros; no norte da África e no Egito, a geometria arrojada é frequentemente preferida a padrões florais delicados.
A figura. Talvez o componente visual menos compreendido da arte islâmica seja a imagem figurativa. Embora o Alcorão proíba a adoração de imagens (idolatria) – uma proscrição decorrente da ascensão do Islã dentro de uma sociedade tribal politeísta em Meca -, não impede explicitamente a representação de seres vivos. No entanto, as imagens figurativas geralmente se limitam a contextos arquitetônicos seculares – como o palácio ou a casa particular (e não a mesquita) – e o Alcorão nunca é ilustrado.
Alguns dos primeiros palácios da história islâmica incluem afrescos em tamanho natural de animais e seres humanos e, no século X, as figuras eram iconografia padrão em vasos de cerâmica, incluindo os primeiros exemplos de brilho feitos no Iraque (ver exemplo) e mais tarde aqueles feitos em Kashan, Irã. Durante o período medieval, figuras humanas em miniatura se tornaram parte integrante da ilustração de textos religiosos, históricos, médicos e poéticos.
Nota sobre datas. O calendário islâmico começa em 622 EC, o ano da emigração (hégira) do profeta Muhammad e seus seguidores de Meca a Medina. As datas são apresentadas da seguinte forma: 663 da Hégira (AH), 1265 da Era Comum (CE) ou simplesmente 663/1265.
Diversidade e Variedade. Os espectadores pela primeira vez da arte islâmica são frequentemente cativados por sua sofisticação técnica e beleza. Vidro soprado, manuscritos iluminados, metal embutido e cúpulas em azulejo impressionam com sua cor, formas e detalhes. No entanto, nem todos os exemplos de arte islâmica são igualmente luxuosos, e várias circunstâncias contribuem para a diversidade e variedade abrangidas pelo amplo termo “arte islâmica”.
A riqueza do patrono é um fator crítico, e os objetos funcionais para o uso diário – bacias para lavar roupas, baús para guardar, castiçais para iluminação, tapetes para cobrir – podem diferir significativamente, dependendo de terem sido feitos para um rei, comerciante ou um camponês. A qualidade de uma obra de arte está igualmente ligada ao seu criador e, embora a maioria da arte islâmica seja anônima, vários artistas-mestre assinaram suas obras, desejando ser creditados por suas realizações e, de fato, permanecem bem conhecidos. Finalmente, a disponibilidade de matérias-primas também determina a aparência de uma obra de arte islâmica. Devido à vasta topografia do mundo islâmico (desertos, montanhas, trópicos), fortes características regionais podem ser identificadas. Prédios de tijolos revestidos com azulejos são comuns no Irã e na Ásia Central,
As origens regionais – e, por extensão, linguísticas – de uma obra de arte também determinam sua aparência. Estudiosos e museus geralmente desconstroem o amplo termo “arte islâmica” em subcampos como terras árabes, mundo persa, subcontinente indiano e outras regiões ou dinastia. A apresentação da arte islâmica nos museus é muitas vezes mais segmentada em produção dinástica (exemplo), o que resulta em uma ênfase na produção e patrocínio da mais alta qualidade (exemplo).
Status do campo. O campo da história da arte islâmica está passando por um período de auto-reflexão e revisão. Publicamente, isso é mais evidente em várias grandes reinstalações de museus (Metropolitan Museum of Art, Louvre, Brooklyn Museum, David Collection) que ocorreram na última década e algumas ainda estão em andamento. De preocupação central é a validade da frase “Arte Islâmica” para descrever a cultura visual em questão. Alguns curadores e estudiosos rejeitaram essa designação religiosa em favor da especificidade regional (considere o novo nome das galerias no Metropolitan Museum of Art) e criticaram suas origens monolíticas, eurocêntricas e religiosas. De fato, embora alguns exemplos de arte e arquitetura islâmica tenham sido feitos para fins religiosos (um Alcorão para recitação em uma mesquita), outros atendiam necessidades seculares (uma janela para decorar uma casa). Além disso, existem muitos exemplos de não-muçulmanos criando obras de arte categorizadas como “islâmicas”, ou mesmo “islâmicas”, criadas para clientes não-muçulmanos. Essas realidades reconheceram que alguns estudiosos e instituições optaram por enfatizar o componente islâmico da “arte islâmica” (considere o nome das galerias renovadas do Louvre, “Artes do Islã”, que reabriram no outono de 2012).
A coleção da Fundação Doris Duke para Arte Islâmica (DDFIA) e sua apresentação em Shangri La têm muito a contribuir para esses diálogos globais em andamento. No momento em que a designação “arte islâmica” está sendo debatida ferozmente, a coleção DDFIA desafia as taxonomias existentes (artefato etnográfico versus arte; secular versus arte religiosa; central versus periferia), enquanto estimula novas maneiras de pensar, definir e apreciar o visual cultura.