A arte conceitual, também chamada de conceitualismo, é a arte na qual o (s) conceito (s) ou idéia (s) envolvido (s) no trabalho têm precedência sobre preocupações estéticas, técnicas e materiais tradicionais. Algumas obras de arte conceitual, às vezes chamadas de instalações, podem ser construídas por qualquer pessoa simplesmente seguindo um conjunto de instruções escritas. Esse método foi fundamental para a definição de arte conceitual do artista americano Sol LeWitt, um dos primeiros a aparecer na imprensa:

Arte conceitual aplicada ao trabalho produzido a partir de meados da década de 1960 que acentuadamente enfatizou ou eliminou completamente um encontro perceptivo com objetos únicos em favor de um engajamento com idéias. Embora Henry Flynt, do grupo fluxus, tenha designado sua ‘arte conceitual’ de suas peças de performance em 1961 e Edward Kienholz tenha começado a conceber ‘quadros conceituais’ em 1963, o termo conquistou primeiro o destaque público na definição de uma forma de arte distinta em um artigo publicado de Sol LeWitt em 1967. Apenas um movimento pouco definido, emergiu mais ou menos simultaneamente na América do Norte, Europa, América Latina e Ásia e teve repercussões nas esferas mais convencionais da produção artística, gerando livros de artistas como uma categoria separada e contribuindo substancialmente à aceitação de fotografias, partituras musicais, desenhos arquitetônicos, e performance art em pé de igualdade com pintura e escultura. Além disso, a arte conceitual ajudou a iniciar o movimento em direção a instalações multimídia que surgiram com tanto destaque a partir da década de 1980.

Na arte conceitual, a idéia ou conceito é o aspecto mais importante do trabalho. Quando um artista usa uma forma conceitual de arte, isso significa que todo o planejamento e decisões são feitos antecipadamente e a execução é um assunto superficial. A idéia se torna uma máquina que faz a arte.

A arte é definida não pelas propriedades estéticas de objetos ou obras, mas apenas pelo conceito ou idéia de arte. Ao contrário da opinião popular, não se opõe à definição dominante de beleza artística antes do século xx, expressa por Immanuel Kant na Crítica do Julgamento, que “o belo é o que agrada universalmente sem conceito”: na verdade, se um trabalho conceitual das obras de arte, o motivo dessa apreciação não é necessariamente redutível a um conceito, ou seja, um conceito pode agradar sem critérios conceituais.

Tony Godfrey, autor de Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), afirma que a arte conceitual questiona a natureza da arte, noção que Joseph Kosuth elevou a uma definição de arte em seu seminal manifesto inicial de arte conceitual, Art after Filosofia (1969). A noção de que a arte deveria examinar sua própria natureza já era um aspecto poderoso da visão influente do crítico de arte Clement Greenberg da arte moderna durante os anos 50. Com o surgimento de uma arte exclusivamente baseada na linguagem na década de 1960, no entanto, artistas conceituais como Art & Language, Joseph Kosuth (que se tornou o editor americano da Art-Language) e Lawrence Weiner começaram um interrogatório de arte muito mais radical do que era possível anteriormente (veja abaixo).

Através de sua associação com os Jovens Artistas Britânicos e o Prêmio Turner durante os anos 90, no uso popular, particularmente no Reino Unido, a “arte conceitual” passou a denotar toda arte contemporânea que não pratica as habilidades tradicionais de pintura e escultura. Pode-se dizer que uma das razões pelas quais o termo “arte conceitual” passou a ser associada a várias práticas contemporâneas muito distantes de seus objetivos e formas originais reside no problema de definir o próprio termo. Como o artista Mel Bochner sugeriu em 1970, ao explicar por que ele não gosta do epíteto “conceitual”, nem sempre é totalmente claro a que “conceito” se refere e corre o risco de ser confundido com “intenção”. Portanto,

Em 2010, Peter Osborne, diretor do Centro de Pesquisa em Filosofia Europeia Moderna da Universidade de Kingston, em Londres, criou controvérsia com uma conferência intitulada: “A arte contemporânea é pós-conceitual”.

Definição
A definição de arte conceitual no contexto da arte contemporânea deve-se a Joseph Kosuth, que a usou em meados dos anos sessenta para definir seu objetivo de uma arte baseada no pensamento e não mais em um prazer estético agora equívoco e agora incompreendido. De fato, em 1965, Kosuth criou o trabalho Una e tre chairs, que incluía uma cadeira real, uma reprodução fotográfica (esquerda) e um painel no qual a definição de dicionário da palavra “cadeira” (direita) foi impressa: O artista propôs chamar o espectador para meditar sobre a relação entre imagem e palavra, em termos lógicos e semióticos. No entanto, já em 1960, e provavelmente sem o conhecimento um do outro, a catalã Joan Brossa havia concebido o objeto-poema Cerilla (partida), que reunia a palavra “cerilla”, o design de uma partida e a partida real.

A rarefação do conteúdo emocional na arte perseguida por artistas conceituais logo veio a determinar a vontade de desconsiderar a obra de arte.

o último possível oferecido à pesquisa e à ansiedade das novidades da vanguarda do século XX (não por acaso talvez o evento mais relevante que se seguiu aos quinze anos dourados do conceitual – de 1965 a 1980 – foi chamado Transavanguardia). caracterizada pelo retorno ao objeto e à pintura). Nesse sentido, experiências muito diferentes podem ser definidas como “conceituais”, mas caracterizadas em qualquer caso por um denominador inequívoco comum (Land Art, Arte Povera, Body Art, Narrative Art, etc.).

As primeiras experiências “conceituais” foram representadas pelos movimentos Neo Dada e Minimal Art entre os anos cinquenta e sessenta: a primeira, cujos principais representantes, como Jasper Johns e Robert Rauschenberg, mais tarde se tornaram expoentes proeminentes da Pop Art, foi caracterizada pelo uso de objetos retirados da vida cotidiana e inseridos na obra de arte. Uma propensão semelhante em breve distinguirá as provocações neodadaístas de artistas italianos como Piero Manzoni, conhecido por suas latas de merda de artista, Vincenzo Agnetti, Mario Merz, Maurizio Nannucci, Giulio Paolini.

Mesmo a Arte Minimal (Minimalismo) originou-se nos Estados Unidos e caracterizou-se pela produção de grandes estruturas geométricas cromaticamente essenciais e inspiradas por modalidades puramente construtivas frias que favoreciam a fruição do molde racionalista, sem concessões à empatia ou ao prazer estético.

Nos anos seguintes, as premissas estabelecidas por esses dois movimentos foram herdadas e ampliadas pela arte conceitual propriamente dita (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman etc.), pela pobre arte italiana (Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, etc.) e de “Narrative Art”, profundamente inspirado pelo próprio Kosuth, no qual o trabalho dos artistas se materializou em torno do dualismo narrativo representado pelas imagens. e escrever.

Na esfera conceitual, também floresceram duas formas de ação artística, como o acontecimento e a performance que, apesar de analogias fortes e evidentes, distinguem-se pelo componente de improvisação, também coletivo, típico do acontecimento que não encontramos na performance , mais perto do planejamento da direção e dramaturgia do teatro.

Se os antecedentes históricos dessas últimas experiências foram certamente as “noites futuristas” e o cabaré dadaísta Voltaire, nos anos sessenta, a tarefa de herdar sua poética, transferindo-a para a nova sensibilidade conceitual, recaiu principalmente na arte corporal, caracterizada pelo uso da corpo o próprio artista para ações às vezes levadas ao limite da auto-mutilação, como no caso de Gina Pane, e Land Art, em que o espírito documentário e o nexo entre ação e território exploravam áreas expressivas incomuns com resultados artísticos muitas vezes convincentes (de embalagem do Christo búlgaro, artista do Nouveau Réalisme, às intervenções espetaculares do americano Walter De Maria, como The Lightning Field de 1977, até as caminhadas do inglês Richard Long).

Origens
A arte conceitual não é um período específico da arte contemporânea, nem um movimento artístico estruturado ou um grupo específico de artistas. Dito isto, ainda podemos nos permitir datar a corrente da arte conceitual no sentido estrito do termo: entre 1965 e 1975 (mas obviamente existem predecessores e seguidores).

Entre as exposições fundamentais na história da arte conceitual está a organizada por Harald Szeemann e reunindo muitos artistas conceituais, “Quando as atitudes se tornam formadas”, entre 22 de março e 27 de abril de 1969, na Kunsthalle em Berna. Foi também na Europa que Catherine Millet começou a falar de arte conceitual com a primeira grande manifestação de um novo movimento artístico composto principalmente por norte-americanos.

Dizem que seria o artista americano Henry Flynt quem teria sido o primeiro a usar a expressão “arte conceitual”, como o título de um texto sobre música publicado em uma coleção, Fluxus: Anthology, em 1961. da definição dada por Joseph Kosuth: “Arte como uma idéia como uma idéia”. (Arte como idéia como idéia.) Ou pelo grupo Arte e linguagem.

Kosuth remonta à origem da arte conceitual de porta-garrafas pré-fabricados como 1914 ou Fountain (1917) de Marcel Duchamp. A tendência também remonta a pinturas como a série Carré blanc sur fond blanc (1918) de Kasimir Malevitch ou, mais recentemente, com a criação de Art infinitésimal (1956) de Isidore Isou, que propôs a exploração de dados estéticos puramente virtuais, para Imagine.

Aparentemente, a arte conceitual não se importa mais com o know-how do artista ou com a ideia de que uma obra deve ser “finalizada” porque a idéia tem precedência sobre a produção: por exemplo, alguns artistas oferecem apenas esboços do que a obra poderia ser ou até instruções para todo mundo para fazer o trabalho, é a idéia que tem “valor”, não a sua realização.

Com a arte conceitual, estamos testemunhando, pela primeira vez na história da arte, uma “expressão artística” que, na realidade, pode prescindir do objeto ilustrado pelas zonas de sensibilidade pictórica intangível de Yves Klein ou, por exemplo, pelas obras da os artistas presentes em Leverkusen (exposição Konzeption / Conception no Städtisches Museum em Leverkusen em 1969) “foram reduzidos aos da linguagem, às vezes acompanhados de fotografias de amadores: folhas de papel datilografadas ficavam ao lado de telegramas, brochuras, arquivos, fitas magnéticas. Pela primeira vez, visitamos salas de exibição que mais pareciam salas de exibição “.

História
O artista francês Marcel Duchamp abriu o caminho para os conceitualistas, fornecendo-lhes exemplos de obras prototipicamente conceituais – os readymades, por exemplo. O mais famoso dos readymades de Duchamp foi Fountain (1917), uma bacia padrão do mictório assinada pelo artista com o pseudônimo “R.Mutt” e submetida para inclusão na exposição anual não jurada da Society of Independent Artists in New York (que rejeitou). A tradição artística não vê um objeto comum (como um mictório) como arte porque não é feita por um artista ou com qualquer intenção de ser arte, nem é único ou artesanal. A relevância e a importância teórica de Duchamp para futuros “conceitualistas” foram posteriormente reconhecidas pelo artista americano Joseph Kosuth em seu ensaio de 1969, Art after Philosophy, quando escreveu: ”

Em 1956, o fundador do lettrismo, Isidore Isou, desenvolveu a noção de uma obra de arte que, por sua própria natureza, nunca poderia ser criada na realidade, mas que, no entanto, poderia proporcionar recompensas estéticas sendo contemplada intelectualmente. Esse conceito, também chamado Art esthapériste (ou “estética infinita”), deriva dos infinitesimais de Gottfried Wilhelm Leibniz – quantidades que não poderiam realmente existir, exceto conceitualmente. A encarnação atual (a partir de 2013) do movimento isouiano, Excoördism, se define como a arte do infinitamente grande e do infinitamente pequeno.

Em 1961, o termo “arte conceitual”, cunhado pelo artista Henry Flynt em seu artigo com o nome de título, apareceu em uma publicação do proto-Fluxus, An Anthology of Chance Operations. No entanto, assumiu um significado diferente quando empregado por Joseph Kosuth e pelo grupo inglês de Arte e Língua, que descartou o objeto de arte convencional em favor de uma investigação crítica documentada, iniciada no Art-Language The Journal of conceptual art em 1969, em o status social, filosófico e psicológico do artista. Em meados da década de 1970, eles produziram publicações, índices, performances, textos e pinturas para esse fim. Em 1970, arte conceitual e aspectos conceituais, a primeira exposição dedicada à arte conceitual, ocorreu no Centro Cultural de Nova York.

A crítica do formalismo e da mercantilização da arte
A arte conceitual surgiu como um movimento durante a década de 1960 – em parte como uma reação contra o formalismo, então articulado pelo influente crítico de arte de Nova York Clement Greenberg. De acordo com Greenberg, a arte moderna seguiu um processo de redução e refinamento progressivo em direção ao objetivo de definir a natureza essencial e formal de cada meio. Os elementos contrários a essa natureza deveriam ser reduzidos. A tarefa da pintura, por exemplo, era definir com precisão que tipo de objeto uma pintura realmente é: o que a torna uma pintura e nada mais. Como é da natureza das pinturas serem objetos planos com superfícies de tela nas quais é aplicado pigmento colorido, coisas como figuração, ilusão de perspectiva em 3D e referências a objetos externos foram consideradas estranhas à essência da pintura, e deve ser removido.

Alguns argumentaram que a arte conceitual continuou essa “desmaterialização” da arte, eliminando completamente a necessidade de objetos, enquanto outros, incluindo muitos dos próprios artistas, viam a arte conceitual como uma ruptura radical com o tipo de modernismo formalista de Greenberg. Os artistas posteriores continuaram a compartilhar a preferência pela arte de ser autocrítica, bem como o desagrado pela ilusão. No entanto, no final da década de 1960, certamente estava claro que as estipulações de Greenberg para que a arte continuasse dentro dos limites de cada meio e excluísse o assunto externo não mais tracionavam. A arte conceitual também reagiu contra a mercantilização da arte; tentou uma subversão da galeria ou museu como local e determinante da arte e o mercado da arte como proprietário e distribuidor da arte.

Lawrence Weiner disse: “Uma vez que você conhece um trabalho meu, você o possui. Não há como eu subir na cabeça de alguém e removê-lo”. O trabalho de muitos artistas conceituais só pode, portanto, ser conhecido através de documentação manifestada por ele, por exemplo, fotografias, textos escritos ou objetos exibidos, que alguns podem argumentar que não são em si mesmos a arte. Algumas vezes (como no trabalho de Robert Barry, Yoko Ono e Weiner) é reduzido a um conjunto de instruções escritas que descrevem uma obra, mas deixa de fazê-la – enfatizando a idéia como mais importante que o artefato. Isso revela uma preferência explícita pelo lado “arte” da dicotomia ostensiva entre arte e artesanato, onde a arte, diferentemente do artesanato, ocorre no interior e envolve o discurso histórico: por exemplo, Ono ”

As preocupações
A arte conceitual tem sido frequentemente confundida com uma atividade inteligente que se desenvolve ao redor do envio de mensagens elípticas para não insistir na natureza analítica dessa arte.

Paul Valéry disse que a única coisa real na arte é arte e Ad Reinhardt que arte é arte como arte … Aplicada à pintura, recebeu o nome de formalismo, a saber, que a pintura deveria falar apenas da pintura e, embora a primeira textos de arte conceitual se opunham a esse formalismo para privilegiar melhor o conceito sobre preocupações com a forma e a composição da pintura, não se pode negar que essa lei, estabelecida por Clement Greenberg, correspondesse bem a uma autodefinição da obra de arte, que em essência será a regra dos artistas conceituais: para eles também a arte deve ser apenas uma exploração de si mesma.

Além disso, na anexação de seu espaço, a arte minimalista se apegava à encenação do objeto artístico e questionava as convenções que geralmente eram anexadas a ele.

Podemos considerar que a arte conceitual é uma extensão dessas duas preocupações. De fato, o olhar que primeiro analisa o objeto e depois circula em direção ao seu contexto de apresentação, os conceitualistas fizeram com que ele se concentrasse não apenas na redefinição do objeto artístico e seu ambiente arquitetônico, mas também no ambiente social e ideológico, mesmo em seu ambiente psicológico. e contexto filosófico.

Por outro lado, em sua relação com a indústria que produz formas padronizadas, a arte mínima contribuiu muito mais para o fim do idealismo modernista progressista do que para o desenvolvimento de novas formas na arte. Donald Judd disse em 1963:

“O progresso na arte certamente não é formal. ”

e em 1967

Uma forma nem geométrica nem orgânica seria uma grande descoberta. (“Ser capaz de criar uma forma que não é geométrica nem orgânica seria uma grande descoberta.”)

Essa descoberta provavelmente aparece com a arte conceitual para a qual René Denizot faz a seguinte observação em seu texto “The Limit of concept”:

“A arte conceitual que apresenta arte na forma do conceito é o tema por excelência da arte, pois, ao trazer arte ao conceito, ela a leva à forma que é, na forma que ele possui. ”

Linguagem e / como arte
A linguagem era uma preocupação central da primeira onda de artistas conceituais da década de 1960 e início da década de 1970. Embora a utilização do texto na arte não fosse de forma alguma uma novela, somente na década de 1960 os artistas Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry e Art & Language começaram a produzir arte exclusivamente por meios linguísticos. Onde anteriormente a linguagem era apresentada como um tipo de elemento visual ao lado de outros e subordinada a uma composição abrangente (por exemplo, Cubismo Sintético), os artistas conceituais usavam a linguagem no lugar do pincel e da tela, e permitiam que ela significasse por si só. Das obras de Lawrence Weiner, Anne Rorimer escreve: “O conteúdo temático de obras individuais deriva apenas da importação da linguagem empregada, enquanto os meios de apresentação e a colocação contextual desempenham papéis cruciais, mas separados”.

O filósofo e teórico britânico da arte conceitual Peter Osborne sugere que, dentre os muitos fatores que influenciaram a gravitação em direção à arte baseada na linguagem, um papel central do conceitualismo veio da mudança para as teorias linguísticas do significado na filosofia analítica anglo-americana e no estruturalista e a filosofia continental pós-estruturalista em meados do século XX. Essa virada linguística “reforçou e legitimou” a direção que os artistas conceituais tomaram. Osborne também observa que os primeiros conceitualistas foram a primeira geração de artistas a concluir o treinamento universitário em arte com base em graus. Osborne mais tarde fez a observação de que a arte contemporânea é pós-conceitual em uma palestra pública proferida na Fundação Antonio Ratti, Villa Sucota em Como, em 9 de julho de 2010.

O historiador de arte americano Edward A. Shanken aponta para o exemplo de Roy Ascott, que “demonstra poderosamente as interseções significativas entre arte conceitual e arte e tecnologia, explodindo a autonomia convencional dessas categorias histórico-artísticas”. Ascott, o artista britânico mais intimamente associado à arte cibernética na Inglaterra, não foi incluído no Serendipity Cibernético porque seu uso da cibernética era basicamente conceitual e não utilizava explicitamente a tecnologia.

Inversamente, embora seu ensaio sobre a aplicação da cibernética na arte e na pedagogia da arte, “A Construção da Mudança” (1964), tenha sido citado na página de dedicação (a Sol Lewitt) do seminal Seis Anos de Lucy R. Lippard: A Desmaterialização da Objeto de arte de 1966 a 1972, a antecipação e a contribuição de Ascott para a formação da arte conceitual na Grã-Bretanha receberam pouco reconhecimento, talvez (e ironicamente), porque seu trabalho era muito próximo da arte e da tecnologia. Outra interseção vital foi explorada no uso do tesauro por Ascott em 1963, que traçou um paralelo explícito entre as qualidades taxonômicas das linguagens verbal e visual – um conceito seria adotado na Segunda Investigação, Proposição 1 (1968) de Joseph Kosuth e Elementos de Mel Ramsden de um mapa incompleto (1968).

Arte conceitual e habilidade artística
Ao adotar a linguagem como seu meio exclusivo, Weiner, Barry, Wilson, Kosuth e Art & Language conseguiram afastar os vestígios da presença autoral manifestada pela invenção formal e pelo manuseio de materiais.

Uma diferença importante entre arte conceitual e formas mais “tradicionais” de fazer arte vai para a questão da habilidade artística. Embora a habilidade no manuseio da mídia tradicional muitas vezes desempenhe pouco papel na arte conceitual, é difícil argumentar que nenhuma habilidade é necessária para fazer trabalhos conceituais, ou que a habilidade está sempre ausente deles. John Baldessari, por exemplo, apresentou quadros realistas que ele contratou redatores profissionais para pintar; e muitos artistas conceituais da performance (por exemplo, Stelarc, Marina Abramović) são artistas tecnicamente talentosos e manipuladores habilidosos de seus próprios corpos. Portanto, não é tanto uma falta de habilidade ou hostilidade em relação à tradição que define a arte conceitual como um evidente desrespeito às noções modernas e convencionais de presença autoral e de expressão artística individual.

Influência contemporânea
O proto-conceitualismo tem raízes no surgimento do modernismo, com, por exemplo, Manet (1832-1883) e mais tarde Marcel Duchamp (1887-1968). A primeira onda do movimento da “arte conceitual” se estendeu de aproximadamente 1967 a 1978. Os primeiros artistas do “conceito”, como Henry Flynt (1940–), Robert Morris (1931–2018) e Ray Johnson (1927–1995), influenciaram mais tarde, movimento amplamente aceito da arte conceitual. Artistas conceituais como Dan Graham, Hans Haacke e Lawrence Weiner se mostraram muito influentes em artistas subseqüentes, e artistas contemporâneos conhecidos como Mike Kelley ou Tracey Emin às vezes são rotulados [por quem?] Conceitualistas de “segunda ou terceira geração”. , ou artistas “pós-conceituais” (o prefixo Post-in art pode ser frequentemente interpretado como “por causa de”).

Os artistas contemporâneos adotaram muitas das preocupações do movimento da arte conceitual, enquanto eles podem ou não se chamar “artistas conceituais”. Ideias como anti-mercantilização, crítica social e / ou política e idéias / informações como meio continuam a ser aspectos da arte contemporânea, especialmente entre artistas que trabalham com arte de instalação, performance, net.art e arte eletrônica / digital. cotação para verificar]

Os artistas
Em virtude dessa forma, os artistas conceituais se distanciam do objeto na obra de arte; isso leva a uma atividade artística em que o uso da linguagem e seus derivados: (gráficos matemáticos, medidas de distância, listagem de anos …) acaba sendo a condição necessária e muitas vezes suficiente para a existência de uma obra. No entanto, quando esses artistas usam a linguagem para sua capacidade de melhor servir uma demonstração, isso não significa que possamos assimilá-los a críticos ou escritores, porque, embora o discurso sobre a arte substitua o objeto, o sujeito não reside apenas na idéia de arte, mas na prática dessa idéia.

Artistas conceituais nunca formaram um grupo homogêneo, mesmo que alguns deles se encontrassem reunidos pela primeira vez por Mel Bochner em sua exposição (muito conceitual em seu modo de operação), “Desenhos de trabalho e outras coisas visíveis no papel que não são necessariamente necessárias para ser Visto como arte ”, na Escola de Artes Visuais de Nova York em 1966, depois por Seth Siegelaub em exposições que eram visíveis apenas nas páginas de um catálogo.

Outra tentativa foi reunir em 1969 os principais atores da arte conceitual na forma de um jornal, o Art-Language, o Journal of Conceptual Art, que finalmente dará seu nome ao grupo Art and Language. Artistas conceituais assumindo que suas conversas e seus dispositivos críticos em relação à prática aceita do modernismo eram constitutivos da obra.

No geral, duas tendências foram afirmadas desde o início: a primeira optou pelo interesse despertado pela matemática, pela semiologia, pela filosofia ou pela sociologia, enquanto a segunda favoreceu propostas com uma forte carga poética ligada à imaginação e ao efêmero. Também encontramos trabalhos sintetizando essas duas tendências, notadamente as de artistas americanos como Vito Acconci, Carl Andre, Nancy Holt ou Robert Smithson, este último estendendo os experimentos linguísticos da poesia concreta.

O artista Lawrence Weiner escreveu por escrito para “fazer uma certa ação”, como jogar uma bola nas Cataratas do Niágara. A ação ocorreu e Weiner esclareceu que a ação poderia ou não ser executada, uma vez que o importante era a proposta por escrito.

Na mesma linha, Richard Long fez uma marcha entre os dias 19 e 22 de março de 1969, que ele apresentou na exposição Quando as atitudes se tornam forma na forma de uma folha branca retangular indicando seu nome, uma data e o título da obra. Mas para o artista inglês, conhecido por seu compromisso com o processo de caminhada e seus milhares de quilômetros percorridos, a conquista é essencial.

Exemplos notáveis
1917: Fonte de Marcel Duchamp, descrita em um artigo no The Independent como a invenção da arte conceitual.
1953: Robert Rauschenberg cria Erased De Kooning Drawing, um desenho de Willem de Kooning que Rauschenberg apagou. Levantou muitas questões sobre a natureza fundamental da arte, desafiando o espectador a considerar se a exclusão do trabalho de outro artista poderia ser um ato criativo, bem como se o trabalho era apenas “arte” porque o famoso Rauschenberg o havia feito.
1955: Rhea Sue Sanders cria suas primeiras peças de texto da série pièces de complices, combinando arte visual com poesia e filosofia e introduzindo o conceito de cumplicidade: o espectador deve realizar a arte em sua imaginação.
1956: Isidore Isou introduz o conceito de arte infinitesimal em Introduction à une sthétique imaginaire (Introdução à estética imaginária).
1957: Yves Klein, Escultura Aerostática (Paris). Este foi composto por 1001 balões azuis lançados no céu pela Galerie Iris Clert para promover seu Proposition Monochrome; Exposição Blue Epoch. Klein também exibiu ‘One Minute Fire Painting’, que era um painel azul no qual 16 foguetes foram colocados. Em sua próxima grande exposição, The Void, em 1958, Klein declarou que suas pinturas estavam agora invisíveis e, para provar isso, exibia uma sala vazia.
1958: Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße / O teatro fica na rua. O primeiro acontecimento na Europa.
1960: A ação de Yves Klein chamada A Leap Into The Void, na qual ele tenta voar pulando de uma janela. Ele afirmou: “O pintor precisa apenas criar uma obra-prima, ele mesmo, constantemente”.
1960: O artista Stanley Brouwn declara que todas as lojas de calçados de Amsterdã constituem uma exibição de sua obra.
1961: Wolf Vostell Cityrama, em Colônia, foi o primeiro acontecimento na Alemanha.
1961: Robert Rauschenberg enviou um telegrama para a Galerie Iris Clert, que dizia: ‘Este é um retrato de Iris Clert, se assim digo.’ como sua contribuição para uma exposição de retratos.
1961: Piero Manzoni exibiu Artist’s Shit, latas supostamente contendo suas próprias fezes (embora desde que o trabalho fosse destruído se aberto, ninguém foi capaz de dizer com certeza). Ele colocou as latas à venda pelo seu próprio peso em ouro. Ele também vendeu seu próprio hálito (fechado em balões) como Corpos de Ar, e assinou o corpo das pessoas, declarando-as como obras de arte vivas, por todo o tempo ou por períodos específicos. (Isso dependia de quanto eles estão dispostos a pagar). Marcel Broodthaers e Primo Levi estão entre as ‘obras de arte’ designadas.
1962: O artista Barrie Bates se renova como Billy Apple, apagando sua identidade original para continuar sua exploração da vida cotidiana e do comércio como arte. Nesta fase, muitos de seus trabalhos são fabricados por terceiros.
1962: Trabalho da cortina de ferro de Christo. Isso consiste em uma barricada de barris de petróleo em uma rua estreita de Paris, o que causou um grande engarrafamento. A obra de arte não era a própria barricada, mas o engarrafamento resultante.
1962: Yves Klein apresenta sensibilidade pictórica imaterial em várias cerimônias nas margens do Sena. Ele se oferece para vender sua própria “sensibilidade pictórica” ​​(seja lá o que for, ele não a definiu) em troca de folhas de ouro. Nestas cerimônias, o comprador entregou a Klein a folha de ouro em troca de um certificado. Como a sensibilidade de Klein era irrelevante, o comprador foi obrigado a gravar o certificado, enquanto Klein jogava metade da folha de ouro no Sena. (Havia sete compradores.)
1962: Piero Manzoni criou A Base do Mundo, exibindo assim todo o planeta como sua obra de arte.
1962: Alberto Greco inicia sua série Vivo Dito ou Live Art, realizada em Paris, Roma, Madri e Piedralaves. Em cada obra de arte, Greco chamou a atenção para a arte na vida cotidiana, afirmando que a arte era realmente um processo de olhar e ver.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Music em Wiesbaden com George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik e outros.
1963: A coleção de pontuações de George Brecht, Water Yam, é publicada como o primeiro Fluxkit por George Maciunas.
1963: Festum Fluxorum Fluxus em Düsseldorf com George Maciunas, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams e outros.
1963: O artigo de Henry Flynt, Concept Art, é publicado em An Anthology of Chance Operations; uma coleção de obras de arte e conceitos de artistas e músicos publicada por Jackson Mac Low e La Monte Young (ed.). Uma Anthology of Chance Operations documentou o desenvolvimento da visão de Dick Higgins da arte intermediária no contexto das idéias de John Cage e se tornou uma das primeiras obras-primas do Fluxus. A “arte conceitual” de Flynt evoluiu de sua idéia de “niilismo cognitivo” e de suas idéias sobre as vulnerabilidades da lógica e da matemática.
1964: Yoko Ono publica Toranja: Um Livro de Instruções e Desenhos. Um exemplo de arte heurística ou uma série de instruções sobre como obter uma experiência estética.
1965: Michael Baldwin Mirror Piece, fundador da Art & Language. Em vez de pinturas, o trabalho mostra um número variável de espelhos que desafiam o visitante e a teoria de Clement Greenberg.
1965: Uma complexa obra de arte conceitual de John Latham chamada Still and Chew. Ele convida estudantes de arte a protestar contra os valores da Arte e Cultura de Clement Greenberg, muito elogiados e ensinados na Escola de Arte de Saint Martin, em Londres, onde Latham lecionava em período parcial. As páginas do livro de Greenberg (emprestadas da biblioteca da faculdade) são mastigadas pelos alunos, dissolvidas em ácido e a solução resultante é devolvida à biblioteca engarrafada e rotulada. Latham foi então demitido de sua posição de meio período.
1965: com o Show V, escultura imaterial, o artista holandês Marinus Boezem introduziu a Arte Conceitual na Holanda. No show, várias portas de ar são colocadas onde as pessoas podem passar por elas. As pessoas têm a experiência sensorial de calor, ar. Três portas de ar invisíveis, que surgem quando correntes de frio e calor são sopradas na sala, são indicadas no espaço com feixes de flechas e linhas. A articulação do espaço que surge é o resultado de processos invisíveis que influenciam a conduta das pessoas naquele espaço e que são incluídas no sistema como co-performers.
Joseph Kosuth data o conceito de Uma e Três Cadeiras no ano de 1965. A apresentação do trabalho consiste em uma cadeira, sua foto e uma ampliação de uma definição da palavra “cadeira”. Kosuth escolheu a definição de um dicionário. São conhecidas quatro versões com definições diferentes.
1966: Concebida em 1966, a Mostra de Arte e Idioma do Ar Condicionado é publicada como um artigo em 1967 na edição de novembro da Arts Magazine.
1966: A NE Thing Co. Ltd. (Iain e Ingrid Baxter, de Vancouver) exibiu Bagged Coloque o conteúdo de um apartamento de quatro quartos embrulhado em sacos plásticos. No mesmo ano, eles se registraram como uma corporação e, posteriormente, organizaram sua prática segundo modelos corporativos, um dos primeiros exemplos internacionais da “estética da administração”.
1967: Mel Ramsden primeiras pinturas 100% abstratas. A pintura mostra uma lista de componentes químicos que constituem a substância da pintura.
1967: Os parágrafos de Sol LeWitt sobre arte conceitual foram publicados pela revista de arte americana Artforum. Os parágrafos marcam a progressão da arte mínima para a arte conceitual.
1968: Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge e Harold Hurrell encontraram Art & Language.
1968: Lawrence Weiner renuncia à produção física de seu trabalho e formula sua “Declaração de Intenção”, uma das mais importantes declarações de arte conceitual após os “Parágrafos de Arte Conceitual” de LeWitt. A declaração, que ressalta sua prática subsequente, diz: “1. O artista pode construir a peça. 2. A peça pode ser fabricada. 3. A peça não precisa ser construída. Cada uma delas é igual e consistente com a intenção do artista e a decisão quanto à condição, cabe ao receptor na ocasião do recebimento. ”
Friedrich Heubach lança a revista Interfunktionen em Colônia, Alemanha, uma publicação que se destacou em projetos de artistas. Ele originalmente mostrou uma influência do Fluxus, mas depois mudou-se para a arte conceitual.
1969: É estabelecida a primeira geração de espaços alternativos para exposições em Nova York, incluindo o APPLE de Billy Apple, o Gain Ground de Robert Newman, onde Vito Acconci produziu muitos trabalhos importantes e o 112 Greene Street.
1969: Telepathic Piece de Robert Barry na Universidade Simon Fraser, Vancouver, sobre o qual ele disse: ‘Durante a exposição, tentarei comunicar telepaticamente uma obra de arte, cuja natureza é uma série de pensamentos que não são aplicáveis ​​à linguagem ou imagem’. .
1969: A primeira edição da Art-Language O Journal of conceptual art é publicado em maio. É legendado como The Journal of conceptual art e editado por Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurrell. Art & Language são os editores deste primeiro número e, até o segundo número e até 1972, Joseph Kosuth se juntará e se tornará o editor americano.
1969: Vito Acconci cria Following Piece, no qual segue membros do público selecionados aleatoriamente até que desapareçam em um espaço privado. A peça é apresentada como fotografias.
A revista inglesa Studio International publicou o artigo de Joseph Kosuth “Art after Philosophy” em três partes (outubro a dezembro). Tornou-se o artigo mais discutido sobre “Arte conceitual”.
1970: Ian Burn, Mel Ramsden e Charles Harrison se juntam à Art & Language.
1970: O pintor John Baldessari exibe um filme no qual ele define uma série de declarações eruditas de Sol LeWitt sobre o tema da arte conceitual para músicas populares como “Camptown Races” e “Some Enchanted Evening”.
1970: Douglas Huebler exibe uma série de fotografias que foram tiradas a cada dois minutos enquanto dirigiam por uma estrada por 24 minutos.
1970: Douglas Huebler pede aos visitantes do museu que escrevam ‘um segredo autêntico’. Os 1800 documentos resultantes são compilados em um livro que, segundo algumas contas, resulta em leituras muito repetitivas, pois a maioria dos segredos é semelhante.
1971: Sistema Social em Tempo Real de Hans Haacke. Essa arte de sistemas detalhava as propriedades imobiliárias dos terceiros maiores proprietários de terras da cidade de Nova York. As propriedades estavam principalmente no Harlem e no Lower East Side, eram decrépitas e mal mantidas, e representavam a maior concentração de imóveis nessas áreas sob o controle de um único grupo. As legendas forneceram vários detalhes financeiros sobre os edifícios, incluindo vendas recentes entre empresas pertencentes ou controladas pela mesma família. O museu Guggenheim cancelou a exposição, afirmando que as implicações políticas evidentes da obra constituíam “uma substância alienígena que havia entrado no organismo do museu de arte”. Não há evidências que sugiram que os administradores do Guggenheim estejam vinculados financeiramente à família que foi objeto do trabalho.
1972: O Art & Language Institute exibe o Índice 01 na Documenta 5, uma instalação que indexa trabalhos de texto de Art & Language e trabalhos de texto de Art-Language.
1972: Antonio Caro exibe no Salão Nacional de Arte (Museo Nacional, Bogotá, Colômbia) sua obra: Aquinocabeelarte (Arte não se encaixa aqui), onde cada uma das letras é um pôster separado e, sob cada letra, está escrito o nome de alguns vítima da repressão estatal.
1972: Fred Forest compra uma área em branco no jornal Le Monde e convida os leitores a preenchê-la com suas próprias obras de arte.
General Idea lança a revista File em Toronto. A revista funcionava como uma obra de arte colaborativa e extensa.
1973: Jacek Tylicki expõe telas em branco ou folhas de papel no ambiente natural para a natureza criar arte.
1974: Rancho Cadillac, perto de Amarillo, Texas.
1975–76: Três edições da revista The Fox foram publicadas pela Art & Language em Nova York por. O editor foi Joseph Kosuth. A Fox se tornou uma plataforma importante para os membros americanos da Art & Language. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Joseph Kosuth, Andrew Menard, Mel Ramsden e Terry Smith escreveram artigos que tematizavam o contexto da arte contemporânea. Esses artigos exemplificam o desenvolvimento de uma crítica institucional dentro do círculo interno da arte conceitual. As críticas ao mundo da arte integram razões sociais, políticas e econômicas.
1975-77: Mitologia individual de Orshi Drozdik, séries de fotografia, impressão offset e sua teoria do ImageBank em Budapeste.
1976: enfrentando problemas internos, os membros da Art & Language se separam. O destino do nome Art & Language permanece nas mãos de Michael Baldwin, Mel Ramsden e Charles Harrison.
1977: Quilômetro vertical da terra de Walter De Maria em Kassel, Alemanha. Era uma haste de latão de um quilômetro que foi afundada na terra para que nada permanecesse visível, exceto alguns centímetros. Apesar de seu tamanho, portanto, este trabalho existe principalmente na mente do espectador.
1982: A ópera Victorine by Art & Language seria apresentada na cidade de Kassel para a documenta 7 e mostrada ao lado do Art & Language Studio no 3 Wesley Place Painted by Actors, mas a apresentação foi cancelada.
1986: Art & Language são nomeadas para o Prêmio Turner.
1989: Angola para o Vietnã, de Christopher Williams, é exibida pela primeira vez. O trabalho consiste em uma série de fotografias em preto e branco de espécimes botânicos de vidro do Museu Botânico da Universidade de Harvard, escolhidos de acordo com uma lista dos 36 países em que se sabia que desaparecimentos políticos ocorreram durante o ano de 1985 .
1990: Ashley Bickerton e Ronald Jones foram incluídos na exposição “Mind Over Matter: Concept and Object” de “artistas conceituais de terceira geração” no Museu Whitney de Arte Americana.
1991: Ronald Jones exibe objetos e texto, arte, história e ciência enraizados na sombria realidade política da Metro Pictures Gallery.
1991: Charles Saatchi financia Damien Hirst e no próximo ano, na Galeria Saatchi, exibe o livro A Impossibilidade Física da Morte na Mente de Alguém Vivo, um tubarão em formaldeído em vitrina.
1992: Maurizio Bolognini começa a “selar” suas Máquinas Programadas: centenas de computadores são programados e deixados para rodar ad infinitum para gerar fluxos inesgotáveis ​​de imagens aleatórias que ninguém veria.
1993: Matthieu Laurette estabeleceu sua certidão de nascimento artística participando de um jogo de TV francês chamado Tournez manège (The Dating Game), onde a apresentadora perguntou quem ele era, ao qual ele respondeu: ‘Um artista multimídia’. Laurette havia enviado convites para uma audiência de arte para assistir ao programa na TV em sua casa, transformando sua encenação do artista em uma realidade executada.
1993: Vanessa Beecroft realiza sua primeira apresentação em Milão, Itália, usando modelos para atuar como uma segunda audiência na exibição de seu diário de comida.
1999: Tracey Emin é nomeada para o Prêmio Turner. Parte de sua exposição é My Bed, sua cama desarrumada, cercada por detritos, como preservativos, calcinhas manchadas de sangue, mamadeiras e chinelos de quarto.
2001: Martin Creed ganha o prêmio Turner de As luzes se acendem e apagam, uma sala vazia na qual as luzes acendem e apagam.
2004: Vídeo sem título de Andrea Fraser, um documento de seu encontro sexual em um quarto de hotel com um colecionador (o colecionador concordou em ajudar a financiar os custos técnicos para encenar e filmar o encontro) é exibido na Galeria Friedrich Petzel. É acompanhado por seu trabalho de 1993, Don’t Adie Joy, ou Collecting Can Be Fun, uma transcrição de 27 páginas de uma entrevista com um colecionador, na qual a maioria do texto foi excluída.
2005: Simon Starling ganha o Prêmio Turner de Shedboatshed, um galpão de madeira que ele transformou em um barco, flutuou pelo Reno e voltou a ser um galpão novamente.
2005: Maurizio Nannucci cria a grande instalação de neon All Art Has Contemporary na fachada do Museu Altes em Berlim.
2014: Olaf Nicolai cria o Memorial das Vítimas da Justiça Militar nazista na Ballhausplatz de Viena, depois de vencer uma competição internacional. A inscrição no topo da escultura de três etapas apresenta um poema do poeta escocês Ian Hamilton Finlay (1924–2006) com apenas duas palavras: sozinho.