Teoria das cores

Nas artes visuais, a teoria das cores ou a teoria das cores é um corpo de orientação prática para a mistura de cores e os efeitos visuais de uma combinação de cores específica. Há também definições (ou categorias) de cores com base na roda de cores: cor primária, cor secundária e cor terciária. Embora os princípios da teoria da cor tenham aparecido pela primeira vez nos escritos de Leone Battista Alberti (1435) e os cadernos de Leonardo da Vinci (século 1490), uma tradição de “teoria da teoria” começou no século 18, inicialmente dentro de uma controvérsia partidária sobre Teoria da cor de Isaac Newton (Opticks, 1704) e a natureza das cores primárias. A partir daí, desenvolveu-se como uma tradição artística independente com apenas uma referência superficial à colorimetria e à ciência da visão.

Abstrações de cores
Os fundamentos da teoria das cores anteriores ao século 20 foram construídos em torno de cores “puras” ou ideais, caracterizadas por experiências sensoriais e não como atributos do mundo físico. Isso levou a uma série de imprecisões nos princípios tradicionais da teoria da cor que nem sempre são corrigidos em formulações modernas.

O problema mais importante tem sido a confusão entre o comportamento de misturas leves, denominada cor aditiva, e o comportamento de misturas de tinta, tinta, corante ou pigmento, denominadas de cor subtrativa. Este problema surge porque a absorção de luz por substâncias materiais segue regras diferentes da percepção de luz pelo olho.

Um segundo problema foi o fracasso em descrever os efeitos muito importantes de fortes contrastes de luminância (leveza) na aparência das cores refletidas a partir de uma superfície (como tintas ou tintas) em oposição às cores da luz; “cores”, como marrom ou ozê, não podem aparecer em misturas de luz. Assim, um forte contraste de leveza entre uma pintura amarela de valor médio e um branco brilhante circundante torna o amarelo parecido verde ou marrom, enquanto um forte contraste de brilho entre um arco-íris e o céu circundante faz com que o amarelo em um arco-íris pareça ser um menos amarelo ou branco.

Um terceiro problema tem sido a tendência de descrever os efeitos de cor de forma holística ou categórica, por exemplo como um contraste entre “amarelo” e “azul” concebido como cores genéricas, quando a maioria dos efeitos de cor são devidos a contrastes em três atributos relativos que definem todas as cores:

leveza (luz vs. escura, ou branca vs. preto),
saturação (intensa versus aborrecida) e
matiz (por exemplo, vermelho, amarelo, verde, ciano, azul e magenta).

Assim, o impacto visual dos matizes “amarelo” versus “azul” no design visual depende da leveza relativa e saturação dos matizes.

Essas confusões são parcialmente históricas e surgiram em incerteza científica sobre a percepção de cores que não foi resolvida até o final do século 19, quando as noções artísticas já estavam entrincheiradas. No entanto, eles também surgem a partir da tentativa de descrever o comportamento altamente contextual e flexível da percepção de cores em termos de sensações de cores abstratas que podem ser geradas de forma equivalente por qualquer mídia visual.

Muitos “teóricos da cor” históricos assumiram que três cores primárias “puras” podem misturar todas as cores possíveis e que qualquer falha de tintas ou tintas específicas para combinar com esta performance ideal é devido à impureza ou à imperfeição dos corantes. Na realidade, apenas as “cores primárias” imaginárias usadas na colorimetria podem “misturar” ou quantificar todas as cores visíveis (perceptivamente possíveis); Mas, para fazer isso, essas primárias imaginárias são definidas como encontradas fora do alcance das cores visíveis; ou seja, eles não podem ser vistos. Quaisquer três cores “primárias” reais de luz, tinta ou tinta podem misturar apenas uma gama limitada de cores, chamada gama, que é sempre menor (contém menos cores) do que a gama completa de cores que os seres humanos podem perceber.

Contexto histórico
A teoria da cor foi originalmente formulada em termos de três cores “primárias” ou “primitivas” – vermelho, amarelo e azul (RYB) – porque essas cores foram acreditadas capazes de misturar todas as outras cores. Esse comportamento de mistura de cores era há muito conhecido por impressoras, tintureiras e pintores, mas essas trades preferiam pigmentos puros a misturas de cores primárias, porque as misturas eram muito aborrecidas (não saturadas).

As cores primárias do RYB tornaram-se a base das teorias do século XVIII da visão de cores, como as qualidades sensoriais fundamentais que se misturam na percepção de todas as cores físicas e igualmente na mistura física de pigmentos ou corantes. Essas teorias foram reforçadas pelas investigações do século 18 de uma variedade de efeitos de cor puramente psicológicos, em particular o contraste entre matizes “complementares” ou opostos que são produzidos por imagens pós-cor e nas sombras contrastantes em luz colorida. Essas idéias e muitas observações de cor pessoal foram resumidas em dois documentos fundadores na teoria das cores: Theory of Colors (1810) pelo poeta alemão e ministro do governo Johann Wolfgang von Goethe e The Law of Simultaneous Color Contrast (1839) pela indústria francesa químico Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter publicou um novo tratado prático sobre as três cores primitivas, assumido como um sistema perfeito de informação rudimentar (Londres 1826), no qual descreveu como todas as cores poderiam ser obtidas a partir de apenas três.

Posteriormente, cientistas alemães e ingleses estabeleceram no final do século 19 que a percepção de cores é melhor descrita em termos de um conjunto diferente de cores primárias – vermelho, verde e violeta azul (RGB) – modificado através da mistura aditiva de três luzes monocromáticas. Pesquisas subseqüentes ancoraram essas cores primárias nas diferentes respostas à luz por três tipos de receptores de cor ou cones na retina (tricromática). Nesta base, a descrição quantitativa da mistura de cor ou colorimetria desenvolvida no início do século 20, juntamente com uma série de modelos cada vez mais sofisticados de espaço de cores e percepção de cores, como a teoria do processo oponente.

Ao longo do mesmo período, a química industrial expandiu radicalmente a gama de cores de pigmentos sintéticos lightfast, permitindo uma saturação substancialmente melhorada em misturas de cores de corantes, tintas e tintas. Também criou os corantes e os processos químicos necessários para a fotografia a cores. Como resultado, a impressão em três cores tornou-se esteticamente e economicamente viável em mídia impressa em massa, e a teoria das cores dos artistas foi adaptada às cores primárias mais eficazes em tintas ou corantes fotográficos: ciano, magenta e amarelo (CMY). (Na impressão, as cores escuras são complementadas por uma tinta preta, conhecida como sistema CMYK, tanto na impressão como na fotografia, o branco é fornecido pela cor do papel). Essas cores primárias CMY foram reconciliadas com as primárias RGB e a cor subtrativa misturando com mistura de cor aditiva, definindo as primárias CMY como substâncias que absorveram apenas uma das cores primárias da retina: o ciano absorve apenas vermelho (-R + G + B), magenta apenas verde (+ R-G + B) e amarelo apenas violeta azul (+ R + G-B). É importante adicionar que o CMYK, ou processo, a impressão a cores é uma forma econômica de produzir uma ampla gama de cores para a impressão, mas é deficiente na reprodução de certas cores, nomeadamente laranja e ligeiramente deficiente na reprodução de roxos. Uma gama mais ampla de cores pode ser obtida com a adição de outras cores ao processo de impressão, como no sistema de tinta de impressão Hexachrome da Pantone (seis cores), entre outros.

Durante grande parte da teoria da cor artística do século XIX, ficaram para trás da compreensão científica ou foram aumentados por livros de ciência escritos para o público leigo, em particular os Chromatics Modernos (1879) pelo físico americano Ogden Rood e os atlas de cores iniciais desenvolvidos por Albert Munsell (Munsell Book of Color, 1915, veja o sistema de cores Munsell) e Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). Grandes avanços foram realizados no início do século 20 por artistas que ensinavam ou se associavam à Bauhaus alemã, em particular Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren e Josef Albers, cujos escritos misturam a especulação com um estudo empírico ou baseado em demonstração de princípios de design de cores.

Teoria da cor tradicional

Cores complementares
Para a mistura de luz colorida, a roda de cores de Isaac Newton é freqüentemente usada para descrever cores complementares, que são cores que cancelam a cor do outro para produzir uma mistura acromática (branca, cinza ou preta). Newton ofereceu como uma conjectura que cores exatamente opostas um ao outro no círculo de tons cancelam a tonalidade do outro; Este conceito foi demonstrado mais detalhadamente no século XIX.

Uma suposição fundamental no círculo de tons de Newton foi que os matizes “ardentes” ou máximos saturados estão localizados na circunferência externa do círculo, enquanto o branco acromático está no centro. Então, a saturação da mistura de dois matizes espectrais foi prevista pela linha recta entre eles; A mistura de três cores foi prevista pelo “centro de gravidade” ou centroide de três pontos triangulares, e assim por diante.

De acordo com a teoria da cor tradicional baseada em cores primárias subtrativas e o modelo de cores RYB, que é derivado de misturas de tinta, amarelo misturado com violeta, laranja misturado com azul ou vermelho misturado com verde produz um cinza equivalente e são as cores complementares do pintor. Esses contrastes formam a base da lei de contraste de cores de Chevreul: as cores que aparecem juntas serão alteradas como se fossem misturadas com a cor complementar da outra cor. Assim, um pedaço de tecido amarelo colocado em um fundo azul aparecerá laranja matizado, porque a laranja é a cor complementar ao azul.

No entanto, quando as cores complementares são escolhidas com base na definição por mistura leve, elas não são as mesmas que as cores primárias dos artistas. Essa discrepância torna-se importante quando a teoria das cores é aplicada em toda a mídia. O gerenciamento de cor digital usa um círculo de tons definido de acordo com as cores primárias aditivas (o modelo de cores RGB), pois as cores em um monitor de computador são misturas aditivas de misturas leves e não subtractivas de tintas.

Um dos motivos pelas quais as cores primárias do artista funcionam é que os pigmentos imperfeitos que estão sendo utilizados têm curvas de absorção inclinadas e, portanto, mudam de cor com a concentração. Um pigmento que é puro vermelho em altas concentrações pode se comportar mais como magenta em baixas concentrações. Isso permite que ele faça púrpuras que de outro modo seriam impossíveis. Da mesma forma, um azul que é ultramarino em altas concentrações parece ciano em baixas concentrações, permitindo que ele seja usado para misturar verde. Os pigmentos vermelhos de cromo podem aparecer laranja, e depois amarelo, à medida que a concentração é reduzida. É mesmo possível misturar concentrações muito baixas do azul mencionado e o vermelho de cromo para obter uma cor esverdeada. Isso funciona muito melhor com cores de óleo do que com aquarelas e corantes.

Portanto, as primárias antigas dependem de curvas de absorção inclinadas e vazamentos de pigmentos para o trabalho, enquanto os mais recentes, cientificamente derivados, dependem exclusivamente do controle da quantidade de absorção em certas partes do espectro.

Outro motivo pelas quais as cores primárias corretas não foram usadas pelos artistas iniciais é que eles não estavam disponíveis como pigmentos duráveis. Foram necessários métodos modernos em química para produzi-los.

Cores quentes vs. cool
A distinção entre cores “quentes” e “legais” tem sido importante desde pelo menos até o final do século 18. O contraste, traçado por etimologias no Oxford English Dictionary, parece estar relacionado ao contraste observado na luz da paisagem, entre as cores “quentes” associadas à luz do dia ou ao pôr-do-sol e as cores “legais” associadas a um dia cinza ou nublado. As cores quentes são muitas vezes ditas matizes de vermelho para amarelo, marrom e tans incluídos; As cores legosas costumam dizer que são os matizes do azul verde ao violeta azul, a maioria dos cinzas incluídas. Há divergências históricas sobre as cores que ancoram a polaridade, mas fontes do século 19 colocam o contraste máximo entre laranja vermelho e azul esverdeado.

A teoria da cor descreveu os efeitos perceptuais e psicológicos desse contraste. As cores quentes são ditas para avançar ou aparecem mais ativas em uma pintura, enquanto as cores legais tendem a diminuir; usado em design de interiores ou moda, as cores quentes dizem despertar ou estimular o espectador, enquanto as cores legais se acalmam e relaxam. A maioria desses efeitos, na medida em que são reais, pode ser atribuída à maior saturação e valor mais leve de pigmentos quentes em contraste com pigmentos frescos. Assim, o marrom é uma cor quente escura, insaturada, que poucas pessoas pensam como excitantes visualmente ou psicologicamente.

Contraste a associação de cores tradicional quente e legal com a temperatura de cor de um corpo preto irradiando teórico, onde a associação de cor com a temperatura é invertida. Por exemplo, as estrelas mais quentes irradiam luz azul (ou seja, com um comprimento de onda e freqüência mais baixas), e o vermelho mais radiante.

Este contraste é ainda visto nas associações psicológicas de cores com o efeito Doppler relativista observado em objetos astronômicos. As associações psicológicas tradicionais, onde as cores quentes são associadas a objetos avançados e cores legais com objetos recuados, são diretamente opostas às vistas em astrofísica, onde as estrelas ou as galáxias que se deslocam para o nosso ponto de vista da Terra são avançadas e as estrelas ou galáxias se afastam da Terra são redshifted (receding).

Cores Achromatic
Qualquer cor que não tenha conteúdo cromático forte é dito ser insaturado, acromático, quase neutro ou neutro. Perto de neutros incluem marrons, tans, pastels e cores mais escuras. Perto de neutros pode ser de qualquer matiz ou leveza. As cores acromáticas ou neutras puras incluem preto, branco e todos os cinzas.

Perto de neutros são obtidos misturando cores puras com branco, preto ou cinza, ou misturando duas cores complementares. Na teoria das cores, as cores neutras são facilmente modificadas por cores adjacentes mais saturadas e parecem assumir a tonalidade complementar à cor saturada; por exemplo, ao lado de um sofá vermelho brilhante, uma parede cinza aparecerá claramente esverdeada.

Preto e branco há muito tempo conhecido por combinar “bem” com quase todas as outras cores; O preto diminui a saturação aparente ou o brilho das cores emparelhadas com ele, e o branco mostra todos os matizes para efeitos iguais.

Tinteiros e tons
Ao misturar a luz colorida (modelos de cores aditivos), a mistura acromática de vermelho, verde e azul (RGB), paralelamente equilibrada, é sempre branca, não cinza ou preta. Quando misturamos corantes, como os pigmentos em misturas de tinta, produz-se uma cor que é sempre mais escura e menor em croma ou saturação do que as cores originais. Isso move a cor mista para uma cor neutra – cinza ou quase preto. As luzes são mais brilhantes ou mais escoradas, ajustando seu brilho ou nível de energia; Na pintura, a leveza é ajustada através da mistura com um complemento branco, preto ou colorido.

É comum entre alguns pintores obscurecer uma cor de tinta, adicionando cores pretas que produzem tintas chamadas sombras – ou aliviar uma cor, adicionando cores que produzem brancas, chamadas de matiz. No entanto, nem sempre é o melhor caminho para a pintura representacional, pois um resultado infeliz é que as cores também mudem de matiz. Por exemplo, escurecer uma cor ao adicionar preto pode causar cores, como amarelas, vermelhas e laranjas, para se deslocar para a parte esverdeada ou azulada do espectro. Aliviar uma cor adicionando branco pode causar uma mudança para o azul quando misturado com vermelhos e laranjas. Outra prática ao escurecer uma cor é usar sua cor oposta ou complementar (por exemplo, vermelho purpúreo adicionado a verde amarelado) para neutralizá-la sem uma mudança de matiz e escurecer se a cor aditiva for mais escura do que o pai cor. Ao acender uma cor, esta mudança de matiz pode ser corrigida com a adição de uma pequena quantidade de uma cor adjacente para ajustar a tonalidade da mistura de acordo com a cor original (por exemplo, adicionar uma pequena quantidade de laranja a uma mistura de vermelho e branco irá corrigir a tendência dessa mistura para mudar ligeiramente para a extremidade azul do espectro).

Cores primárias divididas
Na pintura e outras artes visuais, rodas de cores bidimensionais ou sólidos de cor tridimensionais são usadas como ferramentas para ensinar aos iniciantes as relações essenciais entre as cores. A organização de cores em um modelo de cor particular depende da finalidade desse modelo: alguns modelos mostram relacionamentos baseados na percepção de cor humana, enquanto outros são baseados nas propriedades de mistura de cor de um determinado meio, como uma exibição de computador ou conjunto de tintas.

Este sistema ainda é popular entre os pintores contemporâneos, uma vez que é basicamente uma versão simplificada da regra geométrica de Newton que as cores mais próximas no círculo de tons produzirá misturas mais vibrantes. No entanto, com a gama de tintas contemporâneas disponíveis, muitos artistas simplesmente adicionam mais pinturas à sua paleta conforme desejado por uma variedade de razões práticas. Por exemplo, eles podem adicionar uma tinta escarlate, roxa e / ou verde para expandir a gama misto; e eles incluem uma ou mais cores escuras (especialmente cores “terrestres”, como ocre amarelo ou sienna queimado), simplesmente porque são convenientes pré-misturados. As impressoras geralmente aumentam uma paleta CMYK com cores de tinta spot (marca registrada).

Harmonia de cores
Sugeriu-se que “As cores vistas em conjunto para produzir uma resposta afetiva agradável são ditas em harmonia”. No entanto, a harmonia de cores é uma noção complexa porque as respostas humanas à cor são afetivas e cognitivas, envolvendo resposta emocional e julgamento. Assim, nossas respostas à cor e a noção de harmonia de cores estão abertas à influência de uma série de fatores diferentes. Esses fatores incluem diferenças individuais (como idade, gênero, preferência pessoal, estado afetivo, etc.), bem como diferenças culturais, sub-culturais e de base social, que dão origem a condicionamentos e respostas aprendidas sobre a cor. Além disso, o contexto sempre tem influência nas respostas sobre a cor e a noção de harmonia de cores, e este conceito também é influenciado por fatores temporais (como tendências em mudança) e fatores perceptivos (como contraste simultâneo) que podem afetar a resposta humana a cor. O seguinte modelo conceitual ilustra essa abordagem do século 21 para a harmonia de cores:

Além disso, dado que os seres humanos podem perceber mais de 2,8 milhões de matizes diferentes, sugeriu-se que o número de possíveis combinações de cores é praticamente infinito, implicando assim que as fórmulas de harmonia de cores preditivas são fundamentalmente inadequadas. Apesar disso, muitos teóricos da cor criaram fórmulas, princípios ou diretrizes para a combinação de cores com o objetivo de prever ou especificar respostas estéticas positivas ou “harmonia de cores”.

Os modelos de roda de cores têm sido frequentemente utilizados como base para princípios ou diretrizes de combinações de cores e para definir relações entre cores. Alguns teóricos e artistas acreditam que justaposições de cores complementares produzirão um forte contraste, uma sensação de tensão visual e “harmonia de cores”; enquanto outros acreditam que justaposições de cores análogas provocam uma resposta estética positiva. As diretrizes de combinação de cores (ou fórmulas) sugerem que as cores ao lado do modelo de roda de cores (cores análogas) tendem a produzir uma experiência de cor única ou monocromática e alguns teóricos também se referem a essas “harmonias simples”.

Além disso, os esquemas de cores complementares divididos geralmente representam um par complemento modificado, em vez de escolher a segunda cor “verdadeira”, escolhendo-se uma gama de matizes análogos em torno dele, ou seja, os complementos separados do vermelho são azul-verde e amarelo-verde . Um esquema de cores triádico adota as três cores aproximadamente equidistantes em torno de um modelo de roda de cores. Feisner e Mahnke estão entre vários autores que fornecem diretrizes de combinação de cores em maior detalhe.

As fórmulas e princípios de combinação de cores podem fornecer algumas orientações, mas têm uma aplicação prática limitada. Isto é devido à influência de fatores contextuais, perceptuais e temporais que influenciem a forma como as cores são percebidas em qualquer situação, configuração ou contexto. Tais fórmulas e princípios podem ser úteis na moda, interior e design gráfico, mas depende muito dos gostos, do estilo de vida e das normas culturais do espectador ou do consumidor.

Desde já, os filósofos gregos antigos, muitos teóricos conceberam associações de cores e ligaram significados conhecedores particulares a cores específicas. No entanto, as associações de cores connotativas e o simbolismo de cores tendem a ser vinculados à cultura e também podem variar em diferentes contextos e circunstâncias. Por exemplo, o vermelho tem muitos significados conhecedores e simbólicos diferentes de emocionante, excitante, sensual, romântico e feminino; a um símbolo de boa sorte; e também atua como um sinal de perigo. Tais associações de cores tendem a ser aprendidas e não necessariamente são independentes de diferenças individuais e culturais ou fatores contextuais, temporais ou perceptivos. É importante notar que, embora existam simbolismos de cores e associações de cores, sua existência não fornece suporte probatório para a psicologia da cor ou afirma que a cor possui propriedades terapêuticas.

Fórmulas
Existem fórmulas testadas e verdadeiras para encontrar harmonia de cores. Para usar essas fórmulas, tudo o que é necessário é escolher uma seção (ou seções) da roda de cores.

Monocromático
A fórmula monocromática escolhe apenas uma cor (ou matiz). As variações da cor são criadas alterando o valor ea saturação da cor. Uma vez que apenas uma tonalidade é usada, a cor e suas variações são garantidas para funcionar.

Status atual
A teoria das cores não desenvolveu uma explicação explícita de como as mídias específicas afetam a aparência da cor: as cores sempre foram definidas no resumo e se as cores eram tintas ou tintas, óleos ou aquarelas, transparências ou impressões refletivas, monitores de computador ou salas de cinema, era não considerado especialmente relevante. Josef Albers investigou os efeitos do contraste relativo e saturação de cor na ilusão de transparência, mas esta é uma exceção à regra.