VJing

VJing ou Visual jockey é uma designação ampla para desempenho visual em tempo real. As características do VJing são a criação ou manipulação de imagens em tempo real por meio da mediação tecnológica e para o público, em sincronização com a música. O VJing geralmente ocorre em eventos como concertos, boates, festivais de música e, às vezes, em combinação com outras artes performáticas. Isso resulta em uma performance multimídia ao vivo que pode incluir música, atores e dançarinos. O termo VJing tornou-se popular em sua associação com o Video Jockey da MTV, mas suas origens remontam à cena dos clubes de Nova York dos anos 70. Em ambas as situações, VJing é a manipulação ou seleção de elementos visuais, da mesma forma que DJing é uma seleção e manipulação de áudio.

Um dos elementos-chave na prática do VJing é a mistura de conteúdo em tempo real de uma “biblioteca de mídia”, em mídias de armazenamento, como fitas VHS ou DVDs, arquivos de vídeo e imagens estáticas em discos rígidos de computadores, entrada de câmera ao vivo ou de visuais gerados por computador. Além da seleção da mídia, o VJing implica principalmente processamento em tempo real do material visual. O termo também é usado para descrever o uso performativo de software generativo, embora a palavra “se torne duvidosa (…), pois nenhum vídeo está sendo mixado”.

Origens
A abreviação VJ desenvolvida com base no conceito de disc jockeys (DJ) e light jockeys (LJ). O visual jockey não deve ser confundido com o video jockey. A atividade do apresentador de um vídeo-jóquei em programas de música para TV difere significativamente da performance artística de um visual-jóquei.

Nos países de língua alemã, especialmente no reduto do VJ de Viena, um debate sobre a designação dos VJs vem ocorrendo há vários anos. O termo “visualista” é cada vez mais usado aqui para se referir a uma pessoa que, no sentido mais amplo, cria videoarte usando a técnica de um “VJ clássico”, mas que age independentemente do evento musical. Por um lado, é feita referência à independência da videoarte criada em tempo real. Por outro lado, a melhor diferenciação conceitual de “video-jockey” puro também pode ser usada para descrever novas tendências na cena. Nos últimos tempos, a tendência tem sido a geração de conteúdo ao vivo e o uso do mapeamento de projeção. Ao contrário do VJ clássico, que usa material existente (na forma de videoclipes, animações, fotos etc.) em uso ao vivo, o visualista gera o material em tempo real durante o uso. Para isso, ele usa o chamado software generativo. Através do uso de mapeamento de vídeo e da distribuição de objetos de projeção por todo o showroom, o VJ moderno (ou visualista) também se liberta da visão focada em uma única tela retangular.

História

Antecedentes
Historicamente, o VJing obtém suas referências de formas de arte que lidam com a experiência sinestésica da visão e do som. Essas referências históricas são compartilhadas com outras formas de arte audiovisual ao vivo, como o Live Cinema, para incluir a câmera obscura, o panorama e o diorama, a lanterna mágica, o órgão de cores e os shows de luzes líquidas.

O órgão da cor é um mecanismo para fazer as cores corresponderem ao som por meios mecânicos e eletromecânicos. Bainbridge Bishop, que contribuiu para o desenvolvimento do órgão da cor, foi “dominado pela idéia de pintar música”. Em um livro de 1893 que documenta seu trabalho, Bishop afirma: “Adquiri um órgão e experimentei construindo um anexo às teclas, que tocavam com diferentes luzes coloridas para corresponder à música do instrumento”.

Entre 1919 e 1927, Mary Hallock-Greenewalt, solista de piano, criou uma nova forma de arte tecnológica chamada Nourathar, que significa “essência da luz” em árabe. Sua música leve consistia em campos de cores ambientais que produziam uma escala de intensidades e cores de luz. “No lugar de um teclado, o Sarabet possuía um console com controles deslizantes graduados e outros controles, mais como uma mesa de mixagem moderna. As luzes podiam ser ajustadas diretamente através dos controles deslizantes, através do uso de um pedal e com interruptores que funcionavam individualmente. chaves.”

Nos clubes e eventos particulares da década de 1960 “as pessoas usavam escorregas líquidos, bolas de discoteca e projeções de luz sobre a fumaça para dar ao público novas sensações. Algumas dessas experiências estavam ligadas à música, mas na maioria das vezes funcionavam como decoração”. Estes passaram a ser conhecidos como shows de luzes líquidas. De 1965 a 1966, em São Francisco, os shows visuais de coletivos de artistas como The Joshua Light Show e Brotherhood of Light acompanharam os shows de The Grateful Dead, inspirados na geração Beat – em particular os Merry Pranksters – e alimentados pelo ” expansão da consciência “dos testes de ácido.

O filme Exploding Plastic Inevitable, entre 1966 e 1967, organizado por Andy Warhol, contribuiu para a fusão da música e do visual em um contexto de festa. “O projeto Exploding Party examinou a história da festa como um formato artístico experimental, com foco especial na visualização musical – também em contextos ao vivo”

Década de 1970
Eventos importantes
Durante o final da década de 1970, a performance em vídeo e música se tornou mais fortemente integrada. Nos shows, algumas bandas começaram a ter filmes / vídeos regulares junto com suas músicas. O cineasta experimental Tony Potts foi considerado um membro não oficial do The Monochrome Set por seu trabalho em design de iluminação e produção de filmes para projeções para shows ao vivo. O Departamento de Teste trabalhou inicialmente com “Bert” Turnball como seu artista visual residente, criando apresentações de slides e filmes para apresentações ao vivo. A organização, Ministério do Poder, incluiu colaborações com grupos de desempenho, coros tradicionais e vários ativistas políticos. Bandas industriais se apresentavam em contextos artísticos, bem como em salas de concerto, e freqüentemente com projeções de vídeo. Grupos como o Cabaret Voltaire começaram a usar equipamentos de edição de vídeo de baixo custo para criar suas próprias colagens baseadas no tempo para suas obras sonoras. Nas palavras deles, “antes [do uso do vídeo], você precisava fazer colagens no papel, mas agora as apresenta em ritmo – tempo de vida – em vídeo”. As colagens de filmes feitas por e para grupos como o Departamento de Testes, Throbbing Gristle e Tuxedomoon, de São Francisco, tornaram-se parte de seus shows ao vivo.

Um exemplo de mixagem de filme com performance ao vivo é o da Public Image Ltd. no Ritz Riot em 1981. Este clube, localizado na East 9th St em Nova York, possuía um sistema de projeção de vídeo de última geração. Foi usado para mostrar uma combinação de vídeo pré-gravado e ao vivo na tela do clube. PiL jogou atrás desta tela com luzes traseiras projetando suas sombras na tela. Esperando um show de rock mais tradicional, o público reagiu jogando garrafas de cerveja na tela de projeção e, finalmente, puxando a tela para baixo.

Desenvolvimentos tecnológicos
Um retiro de artistas em Owego, em Nova York, chamado Experimental Television Center, fundado em 1971, fez contribuições para o desenvolvimento de muitos artistas, reunindo o hardware experimental criado pelos pioneiros da videoarte: Nam June Paik, Steve Rutt e Bill Etra, e disponibilizou o equipamento para artistas em um ambiente convidativo para experimentação gratuita. Muitos dos resultados estrearam na boate Hurray, que rapidamente se tornou uma nova alternativa para os videoartistas que não podiam exibir suas produções de vanguarda em emissoras regulares. Da mesma forma, o desenvolvimento de videoclipes estava acontecendo em outras grandes cidades do mundo, fornecendo uma alternativa à televisão convencional.

Um processador de imagem notável é o Sandin Image Processor (1971), principalmente porque descreve o que agora é conhecido como código aberto.

O Dan Sandin Image Processor, ou “IP”, é um processador de vídeo analógico com sinais de vídeo enviados por módulos de processamento que são roteados para um codificador colorido de saída. O atributo mais exclusivo do IP é sua filosofia não comercial, enfatizando o acesso público aos métodos de processamento e às máquinas que auxiliam na geração das imagens. O IP foi a expressão eletrônica de Sandin para uma cultura que “aprenderia a usar máquinas de alta tecnologia para crescimento pessoal, estético, religioso, intuitivo, abrangente e exploratório”. Esse objetivo educacional foi complementado com uma “religião de distribuição” que permitia aos artistas de vídeo e grupos sem fins lucrativos “sintetizar o seu próprio” sintetizador de vídeo apenas pelo custo das peças e pelo suor e trabalho necessários para construí-lo . Era o “Heathkit” das ferramentas de videoarte, com um plano completo de construção, incluindo esquemas eletrônicos e informações sobre montagem mecânica. Dicas sobre soldagem, aquisição de peças eletrônicas e placas de circuito impresso também foram incluídas na documentação, aumentando as chances de criação com êxito de uma versão funcional do sintetizador de vídeo.

Década de 1980
Eventos importantes
Em maio de 1980, o artista / cineasta multimídia Merrill Aldighieri foi convidado a exibir um filme na boate Hurrah. No momento, os videoclipes não existiam em grande quantidade e a instalação do vídeo era usada para apresentar um filme ocasional. Para trazer o papel do visual a um nível igual ao da música do DJ, o Merrill criou um grande corpo de visuais ambientais que poderiam ser combinados em tempo real para interpretar a música. Trabalhando ao lado do DJ, essa coleção de visuais brutos foi misturada em tempo real para criar uma interpretação visual ininterrupta da música. A Merrill se tornou o primeiro VJ em tempo integral do mundo. Os fundadores da MTV vieram a este clube e a Merrill os apresentou ao termo e ao papel de “VJ”, inspirando-os a ter anfitriões VJ em seu canal no ano seguinte.

Merrill colaborou com muitos músicos do clube, principalmente com o músico eletrônico Richard Bone, para fazer o primeiro álbum de videoclipe ambiental intitulado “Emerging Video”. Graças a uma bolsa do Centro de Televisão Experimental, sua mistura de vídeo e filme de 16 mm teve a marca influente dos sintetizadores exclusivos Rutt Etra e Paik. Este filme foi oferecido em VHS através da “High Times Magazine” e foi apresentado na programação do clube. Sua próxima incursão no público de vídeo doméstico foi em colaboração com o recém-formado braço da Sony, Sony HOME VIDEO, onde ela introduziu o conceito de “quebrar música em vídeo” com sua série DANSPAK. Com algumas exceções, como a Jim Carrol Band com Lou Reed e Man Parrish, essa série apresentava bandas desconhecidas, muitas delas sem assinatura.

A ascensão da música eletrônica (especialmente nos gêneros house e techno) e a cultura de clubes de DJ proporcionaram mais oportunidades para os artistas criarem visuais ao vivo em eventos. A popularidade da MTV levou a uma maior e melhor produção de videoclipes para transmissão e VHS, e muitos clubes começaram a exibir videoclipes como parte do entretenimento e da atmosfera.

Joe Shannahan (proprietário da Metro em 1989-1990) estava pagando aos artistas pelo conteúdo de vídeo em VHS. Parte da noite eles tocavam videoclipes da MTV e parte da noite realizavam mixagens de artistas locais que Shanahan encomendara.

O Medusa’s (um bar para todas as idades em Chicago) incorporou elementos visuais como parte de suas apresentações noturnas de arte entre o início e o meio dos anos 80 (1983-85). Também em Chicago, em meados dos anos 80, estava o Smart Bar, onde o Metro realizava “Video Metro” todo sábado à noite.

Desenvolvimentos tecnológicos
Na década de 1980, o desenvolvimento de transistores relativamente baratos e tecnologia de circuitos integrados permitiu o desenvolvimento de hardware de efeitos de vídeo digital a um preço ao alcance de VJs individuais e proprietários de boates.

Um dos primeiros sintetizadores de vídeo comercialmente distribuídos disponíveis em 1981 foi o CEL Electronics Chromascope, vendido para uso no cenário de boates em desenvolvimento. O Fairlight Computer Video Instrument (CVI), produzido pela primeira vez em 1983, foi revolucionário nessa área, permitindo que efeitos digitais complexos sejam aplicados em tempo real a fontes de vídeo. O CVI tornou-se popular entre os produtores de televisão e videoclipe e aparece em vários videoclipes da época. O Commodore Amiga, lançado em 1985, fez um avanço na acessibilidade para computadores domésticos e desenvolveu os primeiros programas de animação por computador para animação 2D e 3D que poderiam produzir resultados de transmissão em um computador de mesa.

Década de 1990
Eventos importantes
Vários trabalhos gravados começaram a ser publicados na década de 1990 para distribuir ainda mais o trabalho dos VJs, como as compilações Xmix (a partir de 1993), Future Sound of London “Lifeforms” (VHS, 1994), “Telecommunication Breakdown” da Emergency Broadcast Network “(VHS, 1995), Coldcut e Hexstatic’s” Timber “(VHS, 1997 e mais tarde no CDRom, incluindo uma cópia do software VJamm VJ), a compilação” Mego Videos “de trabalhos de 1996-1998 (VHS / PAL, 1999) e a série de televisão de 1998 da Addictive TV “Transambient” para o Channel 4 do Reino Unido (e lançamento em DVD).

Nos Estados Unidos, o surgimento da cena rave talvez deva ser creditado pela mudança da cena VJ de boates para festas clandestinas. De cerca de 1991 a 1994, Mark Zero fazia filmes em raves de Chicago e festas em casa. Uma das primeiras raves de Chicago em larga escala foi a “Massive New Years Eve Revolution” em 1993, produzida pela Drop Bass Network de Milwaukee. Foi um evento notável, pois contou com os VJs do Optique Vid Tek (OVT). Este evento foi seguido por Psychosis, realizado em 3 de abril de 1993, e encabeçado pela Psychic TV, com recursos visuais da OVT Visuals. Em San Francisco, o Dimension 7 era um coletivo de VJ que trabalhava na cena delirante da Costa Oeste, começando em 1993. Entre 1996 e 1998, o Dimension 7 levou projetores e lasers para o festival Burningman,

No Reino Unido, grupos como The Light Surgeons e Eikon estavam transformando clubes e eventos rave combinando as antigas técnicas de show de luzes líquidas com camadas de slides, projeções de filmes e vídeos. Em Bristol, surgiu o Children of Technology, pioneiro em ambientes imersivos e interativos decorrentes da tese de arquitetura do co-fundador Mike Godfrey enquanto estava na universidade nos anos 80. O Children of Technology integrou sua biblioteca de animação CGI e textura de vídeo caseira com a saída da Virtual Light Machine (VLM) interativa, uma criação de Jeff Minter e Dave Japp, com saída em mais de 500 m² de telas em camadas usando vídeo de alta potência e projeção a laser dentro de um show de luzes dedicado. O “Ambient Theatre Lightshow” surgiu pela primeira vez em Glastonbury 93 e também forneceu visuais de VJ para os Shamen, que tinham acabado de lançar seu primeiro hit “Ebeneezer Good” no festival. Músicos convidados tocaram no Ambient Theater Lightshow, usando o VLM, dentro de um ambiente imersivo em protótipo.

O Children of Technology levou os conceitos de vídeo interativo a uma ampla gama de projetos, incluindo a produção de espetáculos para as raves “Obsession” entre 1993 e 1995, teatro, clubes, publicidade, grandes shows e eventos de TV. Isso incluiu projetos pioneiros com gravação e desempenho de vídeo / som em 3D e grandes projetos arquitetônicos no final dos anos 90, onde muitas idéias de tecnologia de mídia estavam sendo adotadas. Outro coletivo, “Hex”, estava trabalhando em uma ampla variedade de mídias – de jogos de computador a exposições de arte – o grupo foi pioneiro em muitos novos híbridos de mídia, incluindo interferência audiovisual ao vivo, performances de áudio geradas por computador e instrumentos colaborativos interativos. Este foi o início de uma tendência que continua hoje com muitos VJs trabalhando além da cena de clubes e festas de dança em áreas como instalações artísticas.

O livro japonês “VJ2000″ (Daizaburo Harada, 1999) marcou uma das primeiras publicações dedicadas à discussão das práticas dos VJs.

Desenvolvimentos tecnológicos
A combinação da cena rave emergente, juntamente com a tecnologia de vídeo um pouco mais acessível para sistemas de entretenimento doméstico, fizeram com que os produtos de consumo se tornassem mais amplamente utilizados na produção artística. No entanto, os custos para esses novos tipos de equipamento de vídeo ainda eram altos o suficiente para serem proibitivos para muitos artistas.

Existem três fatores principais que levam à proliferação da cena VJ nos anos 2000:

laptops acessíveis e mais rápidos;
queda nos preços dos projetores de vídeo (especialmente após o colapso das pontocom em que as empresas estavam carregando seus produtos no craigslist)
o surgimento de cenas rave fortes e o crescimento da cultura de clubes internacionalmente
Como resultado disso, a cena do VJ viu uma explosão de novos artistas e estilos. Essas condições também facilitaram o surgimento repentino de um movimento menos visível (mas mesmo assim forte) de artistas que estavam criando visuais algorítmicos e generativos.

Nesta década, a tecnologia de vídeo passou de estritamente para estúdios profissionais de cinema e televisão para ser acessível ao mercado de prosumer (por exemplo, a indústria de casamentos, apresentações de igrejas, filmes de baixo orçamento e produções de televisão comunitária). Esses mixers foram rapidamente adotados pelos VJs como o componente principal de suas configurações de desempenho. Isso é semelhante ao lançamento das plataformas giratórias Technics 1200, que foram comercializadas para proprietários que desejavam um sistema de entretenimento doméstico mais avançado, mas depois foram apropriadas por músicos e entusiastas da música para experimentação. Inicialmente, os mixers de vídeo eram usados ​​para misturar material de vídeo pré-preparado de VHSplayers e fontes de câmera ao vivo e, posteriormente, para adicionar as novas saídas de software de computador em seu mix. Os anos 90 assistiram ao desenvolvimento de vários mixers de vídeo digital, como o WJ-MX50 da Panasonic,

Os primeiros sistemas de edição de desktops, como o NewTek Video Toaster para o computador Amiga, foram rapidamente utilizados pelos VJs para criar visuais para a cena rave emergente, enquanto os desenvolvedores de software começaram a desenvolver sistemas projetados especificamente para visuais ao vivo, como o Bitbopper de O’Wonder. ”

O primeiro software conhecido para VJs foi o Vujak – criado em 1992 e escrito para o Mac pelo artista Brian Kane para uso pelo grupo de videoarte do qual ele fazia parte – Emergency Broadcast Network, embora não tenha sido usado em apresentações ao vivo. A EBN usou o EBN VideoSampler v2.3, desenvolvido por Mark Marinello e Greg Deocampo. No Reino Unido, o Children of Technology de Bristol desenvolveu um show de luzes de vídeo imersivo dedicado usando a Virtual Light Machine (VLM) chamada AVLS ou Audio-Visual-Live-System durante 1992 e 1993. O VLM era um PC customizado pelo engenheiro de vídeo Dave Japp usando chips de computador super-raros e placas-mãe modificadas, programados por Jeff Minter (Llamasoft & Virtual Light Co.).

O VLM foi desenvolvido após o programa Llamasoft Light Synthesizer anterior de Jeff. Com o VLM, os DIs de músicos ao vivo ou os DJs ativaram os padrões algorítmicos de vídeo de Jeff em tempo real, e isso foi misturado em tempo real usando mixers de vídeo pansonic com biblioteca de texturas personalizadas em animação CGI / VHS e feedback de vídeo da câmera ao vivo. A Children of Technology desenvolveu seu próprio sistema “Video Light”, usando projeção de vídeo de alta e baixa potência para gerar efeitos de feixe 3D em tempo real, simultaneamente com uma enorme superfície e projeção mapeada.

O VLM foi usado pelos Shamen, The Orb, Primal Scream, Obsession, Peter Gabriel, Prince e muitos outros entre 1993 e 1996. Uma versão de software do VLM foi integrada ao console Jaguar da Atari, em resposta ao crescente interesse do VJ. Em meados dos anos 90, softwares de síntese pura reativa a áudio (em oposição aos baseados em clipes), como Cthugha e Bomb, foram influentes. No final dos anos 90, havia vários softwares VJing baseados em PC disponíveis, incluindo programas visuais generativos, como MooNSTER, Aestesis e Advanced Visualization Studio, além de players de videoclipe como o FLxER, criado por Gianluca Del Gobbo e VJamm.

Ambientes de programação como Max / MSP, Macromedia Director e posteriormente Quartz Composer começaram a ser usados ​​por eles mesmos e também a criar programas VJing como VDMX ou pixmix. Esses novos produtos de software e os dramáticos aumentos no poder de processamento de computadores ao longo da década fizeram com que os VJs agora levassem computadores regularmente para shows.

Anos 2000
Eventos importantes
O novo século trouxe novas dinâmicas à prática da performance visual. Ser um VJ anteriormente significava em grande parte um processo de auto-invenção isolado dos outros: o termo não era amplamente conhecido. Então, com o aumento da adoção da Internet, o acesso a outros profissionais se tornou a norma e as comunidades virtuais se formaram rapidamente. O senso de coletivo traduzido do mundo virtual para os espaços físicos. Isso se torna evidente através dos inúmeros festivais que surgem por toda a Europa, com forte foco no VJing.

Eventos VJ na Europa
O festival VideA em Barcelona decorreu de 2000 a 2005. O AVIT, claro no início como a comunidade on-line do VJCentral.com que organizava uma presença física, teve seu primeiro festival em Leeds (2002), seguido por Chicago (2003), Brighton (2003), San Francisco (2004) e Birmingham (2005), 320×240 na Croácia (2003), Contact Europe in Berlin (2003). Além disso, o festival Cimatics em Bruxelas deve ser creditado como um evento pioneiro, com uma primeira edição do festival em 2002 completamente dedicada ao VJing. Em 2003, o festival finlandês de artes de mídia PixelAche foi dedicado ao tópico VJing, enquanto em 2003, o Chaos Computer Club de Berlim iniciou uma colaboração com os organizadores da AVIT, que exibiram vertentes VJ Camps e Congress. LPM – Live Performers Meeting nasceu em Roma em 2004, com o objetivo de oferecer um espaço de reunião real para artistas que trabalham frequentemente individualmente, um lugar para conhecer os colegas artistas do VJ, criar novos projetos e compartilhar todas as experiências, softwares, perguntas e insights relacionados ao VJing. Desde então, o LPM se tornou um dos principais encontros internacionais dedicados a artistas, profissionais e entusiastas do VJing, performance visual e de vídeo ao vivo, contando sua 20ª edição em 2019. Também nessa época (em 2005 e 2007), a Addictive TV de artistas do Reino Unido se uniu com o British Film Institute para produzir Optronica, um evento crossover que mostra performances audiovisuais no cinema IMAX de Londres e no BFI Southbank.

Dois festivais inteiramente dedicados ao VJing, o Mapping Festival, em Genebra, e o Vision’R, em Paris, realizaram sua primeira edição em 2005. Quando surgiram esses festivais, destacaram os VJs como manchetes (ou todo o foco do festival), cenário do festival rave também começou a incluir regularmente VJs em suas formações de palco principal com graus variados de destaque.

Eventos VJ além da Europa
O festival MUTEK (2000 – presente) em Montreal regularmente apresentava VJs ao lado de performances experimentais de arte sonora, e mais tarde o Festival Elektra (2008 – presente) também surgiu em Montreal e apresentou muitas performances de VJ. Em Perth, na Austrália, o Byte Me! O festival (2007) mostrou o trabalho de muitos VJs da região do Pacífico, ao lado de novos teóricos da mídia e profissionais de design.

Com menos financiamento, o cenário dos EUA já recebeu mais oficinas e salões do que festivais. Entre 2000 e 2006, Grant Davis (VJ Culture) e Jon Schwark, do Dimension 7, produziram o “Video Salon”, um encontro mensal regular importante para ajudar a estabelecer e educar uma forte comunidade de VJ em São Francisco, com a participação de VJs na Califórnia e nos Estados Unidos. Unidos. Além disso, eles produziram um anual “Video RIOT!” (2003-2005) como uma declaração política após a Lei RAVE (Reduzindo a Lei de Vulnerabilidade dos Americanos ao Ecstasy) de 2003; uma demonstração de insatisfação pela reeleição de George W. Bush em 2004; e desafiando uma lei municipal de São Francisco que limita as reuniões públicas em 2005.

Várias batalhas e competições de VJ começaram a surgir durante esse período, como a “SIGGRAPH VJ Battle” do Video Salon em San Diego (2003), a série “AV Deathmatch” da Videocake em Toronto (2006) e os “VJ Competition” no Mapping Festival em Genebra (2009). Eles funcionaram como uma batalha tradicional de DJ, onde os VJs teriam um tempo definido para exibir suas melhores mixagens e eram julgados de acordo com vários critérios por um painel de juízes.

Desenvolvimentos tecnológicos
A disponibilidade e acessibilidade das novas tecnologias de nível de consumidor permitiram que muito mais pessoas se envolvessem no VJing. O aumento dramático no poder de processamento do computador que se tornou disponível facilitou configurações mais compactas, mas muitas vezes mais complexas, às vezes permitindo que os VJs ignorassem o uso de um mixer de vídeo, usando computadores poderosos executando o software VJ para controlar sua mixagem. No entanto, muitos VJs continuam a usar mixers de vídeo com várias fontes, o que permite flexibilidade para uma ampla gama de dispositivos de entrada e um nível de segurança contra falhas ou lentidões do computador na reprodução de vídeos devido à sobrecarga da CPU dos computadores devido à natureza exigente do tempo real. processamento de vídeo.

Os VJs de hoje têm uma grande variedade de produtos de hardware disponíveis, cobrindo todos os aspectos do desempenho visual, incluindo reprodução de amostra de vídeo (Korg Kaptivator), efeitos de vídeo em tempo real (Korg Entrancer) e geração visual 3D.

O uso generalizado de DVDs deu iniciativa a tocadores de DVD controláveis.

Muitos novos modelos de controladores MIDI tornaram-se disponíveis durante os anos 2000, que permitem aos VJs usar controladores baseados em botões físicos, dials e sliders, em vez de interagir principalmente com a interface do mouse / teclado do computador.

Também existem muitos VJs trabalhando com abordagens experimentais para trabalhar com vídeo ao vivo. Os ambientes de programação gráfica de código aberto (como o Pure Data) são frequentemente usados ​​para criar interfaces de software personalizadas para performances ou para conectar dispositivos experimentais ao computador para processar dados ao vivo (por exemplo, a unidade de ondas cerebrais com leitura de IBEG EEG de IBEG, o microprocessador Arduino, ou circuitos de dobrar brinquedos para crianças).

A segunda metade desta década também viu um aumento dramático nas configurações de exibição sendo implementadas, incluindo telas widescreen, múltiplas projeções e vídeo mapeados no formulário arquitetônico. Essa mudança foi sublinhada pela transição da tecnologia baseada na transmissão – fixada até esta década firmemente nas especificações de proporção 4×3 NTSC e PAL – para a tecnologia da indústria de computadores, onde as diversas necessidades de apresentação em escritório, jogos imersivos e apresentação de vídeo corporativo levaram a diversidade e abundância nos métodos de produção. Comparado ao formato fixo ~ 640x480i do NTSC / PAL, um laptop contemporâneo usando DVI pode produzir uma grande variedade de resoluções de até ~ 2500px de largura e, em conjunto com o Matrox TripleHead2Go, pode alimentar três displays diferentes com uma imagem coordenada em todos eles.

Operação
Os discos DVJ são DVDs contendo clipes de áudio / vídeo que o DVJ pode querer reproduzir. A música e o vídeo no disco podem ser o que o DVJ quiser, mas, como no mundo dos DJs, geralmente serão estilos de música eletrônica. Além do áudio, enviado ao sistema de endereço público, o vídeo é enviado para um projetor de vídeo ou outro equipamento de visualização. O áudio e o vídeo no disco estão sempre sincronizados, independentemente do arranhão, mixagem ou qualquer outra transformação feita pelo DVJ. Foi uma grande revolução em comparação com outros métodos de mixagem de áudio e vídeo, pois eles precisavam ser meticulosamente programados para que o vídeo sempre acompanhasse o áudio. Isso geralmente exigia a presença de um segundo animador para garantir o lado do vídeo, limitando as possibilidades de improvisação por parte do DJ.

Além dos tocadores de DVJ (quase todos os DJs têm dois tocadores, permitindo a reprodução de vinis, CDs ou DVDs; alguns possuem tocadores adicionais para reproduzir outras mídias; outros até permitem misturar várias fontes), o DVJing requer o uso de áudio e vídeo mixer, permitindo que o DVJ escolha as fontes de áudio e vídeo e as misture. Alguns mixers ainda permitem que o DVJ realize algumas transformações simples no vídeo. Enquanto um mixer de áudio pode gerenciar equalizadores, volumes, efeitos e crossfades, um mixer de áudio e vídeo também pode gerenciar matiz, saturação, brilho, nitidez, além de outros parâmetros que podem ser encontrados nas televisões, por exemplo. Eles também permitem que você faça vários tipos de transições entre clipes de vídeo, como desbotamento, comutação instantânea ou desbotamento do painel.

Os mixers não são novos no mundo do entretenimento em geral (geralmente são encontrados em estúdios de televisão ou cinema), mas estão no mundo dos DJs. A simplicidade no uso de tocadores de DVJ, com a possibilidade de composição do DVJ, permitiu ao DVJing ganhar membros, principalmente DJs fortemente solicitados por boates e organizadores de festas. Mas, como essas tecnologias são muito recentes e a altos custos, o DVJing continua sendo uma parte menor do mundo das baladas; um lugar que usa essas tecnologias é o Liquid Basildon, mesmo se elas estiverem reservadas para os melhores DVJs como Sander Kleinenberg, Addictive TV, Christian S e Kel Sweeney. Obviamente, à medida que essas tecnologias se democratizam, seus preços caem e podem finalmente equipar animadores amadores. As inovações futuras na mixagem de vídeo permitirão que o DVJ faça manipulações de vídeo em tempo real, como polarização,

Equipamento
A configuração clássica do DVJ inclui dois players, um mixer de áudio e um mixer de vídeo. O player DVJ mais popular é o Pioneer DVJ-1000; um DVD player com uma velocidade de leitura mais alta do que os DVDs na sala de estar e uma memória buffer que possibilita saltos ou retornos na pista na leitura, todos associados a um design que imita uma plataforma giratória de vinil. Ao girar a bandeja, o DVJ pode pesquisar rapidamente a música; aumentar ou diminuir a velocidade de reprodução (pitch) para definir a música com outra música; e com a opção “CDJ / Vinyl”, a possibilidade de fazer movimentos para frente e para trás na música (o famoso efeito “scratch”).

Outras opções que se beneficiam da tecnologia digital são, por exemplo, looping, quadro congelado, câmera lenta, pausa / reprodução instantânea (uma plataforma giratória requer um pequeno tempo para iniciar ou parar). Em 2004, um famoso DJ australiano, Jarrod Fox, nascido em DJ J-red, começou a usar essa tecnologia no estilo turntablist. J-red levou essa tecnologia ao Campeonato Mundial da Federação Internacional de Turntablist em 2005 em Praga, onde terminou em primeiro lugar e se tornou o campeão experimental mundial da ITF, mas também o primeiro DJ a incluir vídeo em uma competição global de DJing.

Videonics é uma das várias marcas que vendem mixers de vídeo. Esses dispositivos aceitam apenas várias fontes de vídeo e as combinam de várias maneiras. Outra parte recorrente da panóplia do DVJ é o que é chamado de comutador. Muitos players digitais, CD ou DVD, possuem a opção Fader-Start, que permite que o fader de um mixer peça ao reprodutor que toque a faixa. Com esses comutadores (o comutador VSW-1 da marca Pioneer DJ, por exemplo), os efeitos de scratch de vídeo mostram o movimento de ida e volta tradicional que ouvimos em áudio. Outros mixers de áudio e vídeo também oferecem opções de croma, permitindo que você faça as famosas “incrustações”. A Videonics produz vários misturadores que oferecem essa possibilidade.

Os DVJs podem reproduzir faixas contidas em DVD, com uma determinada cor que pode ser ajustada no mixer. O mixer localizará essa cor e a substituirá por qualquer coisa que o DVJ possa escolher. Freqüentemente, o DVJ usa uma câmera para filmar ou fotografar o público e sobrepor a imagem ou o vídeo em outra coisa para criar algo novo. Um exemplo de um mixer sofisticado é o Pioneer SVM-1000, que possui telas de visualização, interruptores, efeitos de áudio e vídeo, todos combinados em um mixer de quatro canais. Uma configuração padrão pode ser obtida com um mixer Pioneer DJM-800, um switcher Pioneer VSW-1 e uma tela de visualização tripla. Esse tipo de configuração requer, no entanto, o uso de um grande número de discos que devem ser transportados. Além disso, a troca de discos desperdiça tempo e leva ao DVJ o risco de danificá-los, diferente da configuração de um computador.

Diferentemente das configurações de componentes, softwares como OtisAV DJ, PCDJ, VirtualDJ e Serato Scratch Live oferecem recursos de mixagem de áudio e vídeo. O vídeo é mixado pelo computador, que pode ser conectado a um projetor de vídeo, eliminando a necessidade de um mixer físico. O software transforma o computador em uma unidade multifuncional: players, mixer de áudio e vídeo e tela de visualização. Tocadores de vinil ou toca-discos podem ser usados ​​com discos de controle (código de tempo) para controlar o software, e alguns softwares podem ser controlados com controladores MIDI, permitindo uma configuração mais leve e sem a necessidade de comprar mesas e mixers de mesa. Para usar esse sistema, os DVJs extraem suas faixas de DVD e armazenam em memórias USB, o que significa que há menos equipamento para transportar.

Essa solução não é apenas mais prática, mas é mais barata; o software e o controlador podem ser adquiridos por algumas centenas de euros e podem ser usados ​​em qualquer computador que seja poderoso o suficiente, enquanto os players de DVJ podem atingir alguns milhares de euros. Mesmo uma configuração de componente pode ser mais cara que uma configuração com computador, software e memória USB – especialmente se você tiver um computador poderoso o suficiente para não precisar comprar outro. o software e o controlador podem ser adquiridos por algumas centenas de euros e podem ser usados ​​em qualquer computador que seja poderoso o suficiente, enquanto os players de DVJ podem atingir alguns milhares de euros.

Os sistemas que usam um computador só podem ser usados ​​com computadores poderosos que incluem as placas gráficas mais recentes; caso contrário, a qualidade do vídeo pode deteriorar-se, existe o risco de latência ou até de falha, o que pode causar riscos a todo o desempenho. As configurações usadas para codificar e ler arquivos são muito importantes e podem afetar sua qualidade, mas os métodos e padrões de qualidade atuais resolvem esse problema. Além disso, onde as unidades físicas são limitadas à resolução SD, software como o Serato permite HD 720p, até 1080p (embora isso ainda não seja tecnicamente suportado).

O DJ usa fones de ouvido para preparar a próxima faixa sem o conhecimento do público. Um DVJ deve fazer o mesmo com o vídeo, o que requer várias telas. Com uma configuração de componente, é necessária uma tela de vídeo para cada player, assim como um cabo divisor em Y. Com uma configuração com computador, o computador deve ter pelo menos duas saídas de vídeo: uma com fontes de vídeo e saída de vídeo; o outro com apenas saída de vídeo. Isso libera espaço na cabine do DVJ, que seria ocupada por três telas de pré-visualização, um controlador e uma tela de saída. À medida que surgem melhores tecnologias, formatos e resoluções, esses sistemas podem ser atualizados para se tornarem compatíveis com eles,

Configurações técnicas comuns
Um aspecto significativo do VJing é o uso da tecnologia, seja a reapropriação de tecnologias existentes destinadas a outros campos, ou a criação de novas e específicas para fins de performance ao vivo. O advento do vídeo é um momento decisivo para a formação do VJ (video jockey).

Geralmente, usando um mixer de vídeo, os VJs combinam e sobrepõem várias fontes de vídeo em uma composição de movimento ao vivo. Nos últimos anos, os fabricantes de instrumentos musicais eletrônicos começaram a fabricar equipamentos especiais para o VJing.

O VJing foi desenvolvido inicialmente por artistas que usam hardware de vídeo, como câmeras de vídeo, decks de vídeo e monitores, para transmitir performances improvisadas com entrada ao vivo das câmeras e até mesmo transmitir TV misturada com elementos pré-gravados. Essa tradição vive com muitos VJs usando uma ampla gama de hardware e software disponíveis comercialmente ou sob medida para e pelos VJs.

O hardware VJ pode ser dividido em categorias –

O hardware de origem gera uma imagem de vídeo que pode ser manipulada pelo VJ, por exemplo, câmeras de vídeo e sintetizadores de vídeo.
O hardware de reprodução reproduz um fluxo de vídeo existente a partir de mídias de armazenamento baseadas em disco ou fita, por exemplo, players de fita VHS e DVD.
A mistura de hardware permite a combinação de múltiplos fluxos de vídeo, por exemplo, um Video Mixer ou um computador utilizando o software VJ.
O hardware de efeitos permite adicionar efeitos especiais ao fluxo de vídeo, por exemplo, unidades de correção de cores
O hardware de saída é para exibir o sinal de vídeo, por exemplo, projetor de vídeo, tela de LED ou tela de plasma.

Existem muitos tipos de software que um VJ pode usar em seu trabalho, ferramentas tradicionais de produção NLE, como Adobe Premiere, After Effects e Final Cut Pro, da Apple, são usadas para criar conteúdo para programas VJ. O software de desempenho especializado é usado pelos VJs para reproduzir e manipular vídeo em tempo real.

O software de desempenho VJ é altamente diversificado e inclui software que permite que um computador substitua o papel de um mixer de vídeo analógico e produza vídeo através de telas estendidas compostas por várias telas ou projetores. Pequenas empresas que produzem software VJ dedicado, como Modul8 e Magic, fornecem aos VJs uma interface sofisticada para processamento em tempo real de várias camadas de videoclipes combinados com entradas de câmera ao vivo, oferecendo aos VJs uma solução completa pronta para uso, para que eles possam simplesmente carregar o conteúdo e executar. Alguns títulos populares que surgiram durante os anos 2000 incluem Resolume, NuVJ.

Alguns VJs preferem desenvolver software especificamente para se adequar ao seu próprio estilo de desempenho. Ambientes de programação gráfica, como Max / MSP / Jitter, Isadora e Pure Data, foram desenvolvidos para facilitar o desenvolvimento rápido desse software personalizado, sem a necessidade de anos de experiência em codificação.

Fluxos de trabalho de amostra
Existem muitos tipos de configurações de hardware e software que um VJ pode usar para executar.

Pesquisa e pensamento reflexivo
Vários projetos de pesquisa foram dedicados à documentação e estudo do VJing do ponto de vista reflexivo e teórico. Mesas-redondas, palestras, apresentações e discussões fazem parte de festivais e conferências relacionados à arte da nova mídia, como ISEA e Ars Electronica, por exemplo, além de especificamente relacionados ao VJing, como é o caso do Festival de Mapeamento. A troca de idéias por meio do diálogo contribuiu para a mudança da discussão de questões relacionadas aos aspectos práticos da produção para idéias mais complexas, ao processo e ao conceito. Os assuntos relacionados ao VJing são, mas não exclusivamente: identidade e persona (individual e coletiva), o momento como arte, participação do público, autoria, redes, colaboração e narrativa. Através de projetos colaborativos,

Publicações periódicas, online e impressas, lançaram edições especiais no VJing. É o caso da revista impressa AMinima, com uma edição especial no Live Cinema (que apresenta obras de VJs), e Vague Terrain (uma revista online de novas mídias), com a edição The Rise of the VJ.

Projeção assistida por computador
O computador tem sido a ferramenta de escolha para os VJs desde o final dos anos 90, mesmo que outras práticas, como o uso de slides, ainda sejam atuais, principalmente para os curativos que eles permitem, especialmente ao ar livre.

Esse uso maciço do computador permitiu o desenvolvimento de grandes comunidades na web, que estão na origem de muitas reflexões sobre a cena do VJ e seu futuro, e que permitiu o estabelecimento de vários ciclos de festivais, como o AVIT ou o Contact-Europe.

Formatos
O software permite a maioria dos formatos, eles podem ser divididos em duas grandes categorias:

imagens digitais tradicionais, que incluem todos os tipos de codificação para imagens e vídeos;
imagens geradas por computador que incluem o formato Flash, 3D, mas também a geração de fractais.
O VJ pode optar por trabalhar com apenas um tipo de imagem e misturar todos eles.

Programas
Tudo existe, do mais simples ao mais técnico.

Software com análise de som: na maioria das vezes, esses são os plugues adicionados ao software de edição de áudio, que permitem repetir aleatoriamente sequências predeterminadas ou não predefinidas com detecção automática de BPM.
Misturadores de vídeo virtual: trata-se de um software que recria um estúdio de edição virtual – mais ou menos técnico, dependendo do software – e, portanto, permite a mistura entre vários canais de vídeo.
Sintetizadores visuais virtuais: são softwares com funções técnicas e avançadas, permitindo atribuir determinadas funções a determinadas teclas do teclado do computador, a fim de criar uma espécie de “teclado visual” que pode ser resumido de uma maneira simplista por “I pressione uma tecla, eu aciono um vídeo “.

Hardware
Lá também, os avanços tecnológicos fizeram muito e agora podemos conectar quase tudo em um computador e, portanto, controlá-lo com um teclado midi como com um joystick (joystick, no Quebec), por meio de mixers ou para montagem ou decks de CD virtuais.

Alguns softwares funcionam em players multimídia portáteis, oferecendo assim uma alternativa ao computador.

Custo e restrições do equipamento
O custo depende dos objetivos e dos meios disponíveis: o equipamento de vídeo profissional permanece caro.

Para começar, você precisa de um computador com saída de vídeo (de preferência portátil), software de imagens (existem tantos no Mac quanto no Windows) e uma TV para ver o resultado.

Os projetores de vídeo estão se tornando mais acessíveis, mas geralmente permanecem insuficientes para grandes teatros. Uma solução é alugá-los de acordo com as circunstâncias. Considera-se que, para shows noturnos, os projetores podem fornecer entre 2.000 e 50.000 lúmens, dependendo do tamanho das telas e da luz ambiente.

O ideal também é ter uma câmera de vídeo e um software de edição para criar seus próprios loops.

Uma etapa adicional requer a aquisição de uma superfície de controle (midi ou DMX) para solicitar seu software em tempo real.

Em seguida, chegamos ao DVD player, além de outras fontes de vídeo externas, mixers de vídeo, efetores de vídeo, um segundo computador, várias câmeras de palco, telas etc.

Em 2008, o orçamento inicial foi de 300 a 600 € para novos equipamentos e metade para a ocasião.

Debate recorrente
Desde o advento do computador como ferramenta de escolha e do fato das comunidades que ele permitiu emergir, muitas reflexões vieram alimentar o cenário da VJ e poderíamos resumi-las em um único debate, a favor ou contra a presença de significado em misturas visuais.

Defendendo uma profissionalização da cena, alguns VJs colocam o significado como um ponto essencial de uma qualidade geral de mix, considerada como um todo e de um ângulo narrativo.

Por outro lado, outros VJs defendem a ideia de que, nascendo principalmente da cena tecnológica que esvazia suas composições de significado, a fim de deixar liberdade para todos colocarem o significado que desejavam, a cena VJ deve continuar nessa linha.

Finalmente, dentro do debate sobre o significado, outros debates se misturam, alguns VJ se designam como VJ Políticos com a ambição de transformar o clube em uma mídia a partir da qual as reflexões sociais e, por extensão, um tecido social mais forte, usando loops com uma forte política conotação em seu mix de vídeos.

Faculdades
Além do debate recorrente sobre a presença de significado ou não nas misturas visuais, existem algumas grandes écoles, cada uma tendo logicamente software e hardware de escolha, para não dizer abertamente dedicados.

VJ-DJ: chegamos o mais perto possível da abordagem do DJ: o DJ mistura com duas faixas; portanto, o VJ mistura com pelo menos duas fontes (todas as fontes são possíveis, desde a mistura de vários VJs para o mais técnico até vários gravadores de vídeo). o simples).
VJ-cinegrafista: nos aproximamos muito mais de uma criação artística do que de visual dress. As sequências usadas são originais e o serviço se baseia mais na criação real do visual do que no mix visual.
VJ-visucien: estamos abordando a abordagem de atos ao vivo na música, ou seja, a criação assistida por computador em tempo real. O serviço baseia-se muito mais no conceito de tempo real e, portanto, na adaptabilidade do mix. Isso permite a interação com outros artistas, por exemplo, músicos, dançarinos ou poetas improvisados.
Podem ser associados mixers de vídeo analógicos ou baseados em computador, computadores com interfaces de controle (possivelmente vinculadas em clusters) que produzem vídeo, gravadores de vídeo e câmeras.

Desenvolvedor / designer de VJ: você desenvolve sua própria ferramenta, seja o design de hardware de mistura ou o design de software dedicado.
O conceito de instrumento de vídeo está atualmente em desenvolvimento e observamos pesquisas sobre: ​​modificação / alteração de geradores de vídeo (consoles de jogos antigos, câmeras, gravadores de vídeo etc.) por curtos-circuitos ou fluxos de corrente não planejados, controlados por potenciômetros, faders ou vários sensores.

O design de interfaces tangíveis (telas de toque localizadas e / ou celulares + solução de software) que podem ser adaptadas ao vídeo.

A construção de instrumentos de vídeo mecânicos, baseados em lâmpadas variáveis, filtros mecânicos, camadas de animação e uma mini câmera para garantir a amplificação.

Qualquer que seja a escola, o trabalho do VJ é um trabalho realizado antes de tudo, tanto na pesquisa quanto na própria criação do visual ou das ferramentas.

Artista e engenheiro
O VJ deve ser visto não apenas como um artista, mas também como um técnico. Quaisquer que sejam os meios e técnicas de projeção escolhidos, ele é responsável pelo bom funcionamento de seu equipamento e, portanto, necessariamente capaz de repará-lo o mais rápido possível. Ele deve ser capaz de se adaptar a várias restrições técnicas. Ele também deve ser capaz de desenvolver o equipamento necessário para o mix de vídeo: criação de loops de vídeo, aquisição de vídeo, amostragem de vídeo, criação de animações, criação de imagens estáticas, manipulação de câmera em tempo real.

As apresentações do VJing podem ser encontradas em locais tão diversos quanto concertos, shows, boates, galerias de arte, feiras, eventos, apresentações teatrais etc. Os serviços variam de performances artísticas efêmeras e únicas a clipes de publicidade.

Publicações
Bancos de dados de conteúdo visual e documentação promocional tornaram-se disponíveis em formatos de DVD e on-line através de sites pessoais e de grandes bancos de dados, como os “Prelinger Archives” no Archive.org. Muitos VJs começaram a lançar conjuntos de loop de vídeo digital em vários sites sob licença de Domínio Público ou Creative Commons para outros VJs usarem em seus mixes, como a coleção “Design of Signage” de Tom Bassford (2006), “79 VJ Loops” da Analog Recycling (2006 ), “Vintage Fairlight Clips”, de VJzoo (2007), e Mo Selle, “57 V.2” (2007).

Começaram a surgir DVDs promocionais e baseados em conteúdo, como os trabalhos da série de televisão ITV1 do Reino Unido Mixmasters (2000-2005), produzida pela Addictive TV, Lightrhythm Visuals (2003), Visomat Inc. (2002) e Pixdisc, todos eles focado nos criadores visuais, estilos e técnicas de VJ. Estes foram seguidos posteriormente pela NOTV, Atmospherix e outras gravadoras. Mia Makela organizou uma coletânea de DVDs para a Mediateca do Caixa Forum, chamada “LIVE CINEMA” em 2007, com foco na emergente prática irmã do “cinema ao vivo”. VJs e coletivos individuais também publicaram DVDs e CD-ROMs de seu trabalho, incluindo o mix de vídeos piratas do Eclectic Method (2002) e “Are Not Not VJs” (2005) da Eclectic Method, bem como o DVD2 da lavagem dos olhos (2004) e seus “DVD3” (2008).

Começaram a aparecer livros refletindo sobre a história, aspectos técnicos e questões teóricas, como “O livro do VJ: inspirações e conselhos práticos para o desempenho de imagens ao vivo” (Paul Spinrad, 2005), “VJ: arte audiovisual e cultura do VJ” (Michael Faulkner e D-Fuse, 2006), “vE-jA: Arte + tecnologia de áudio e vídeo ao vivo” (Xárene Eskandar, 2006) e “VJ: Live Cinema Unraveled” (Tim Jaeger, 2006). O assunto da colaboração VJ-DJ também começou a se tornar um assunto de interesse para quem estuda no campo da interação acadêmico humano-computador (HCI).