Categories: Arte

Característica da escultura renascentista italiana

As principais características da escultura renascentista italiana foram a sua definição como uma das formas de adquirir conhecimento e como instrumento de educação ética do público, e sua preocupação em integrar a oposição entre o interesse pela observação direta da natureza e os conceitos estéticos idealistas. desenvolvido pelo humanismo. Numa época em que o homem foi colocado no centro do universo, sua representação também assumiu um papel central, com a conseqüência de florescer os gêneros do nu artístico e do retrato, que desde o fim do Império Romano haviam caído no esquecimento. O tema mitológico também foi retomado, um corpo de teoria foi estabelecido para legitimar e guiar a arte do período, e a ênfase foi colocada na estreita associação entre o conhecimento teórico e uma rigorosa disciplina do trabalho prático como a ferramenta indispensável para a criação de um obra de arte especializada. A escultura do renascimento italiano em suas três primeiras fases foi dominada pela influência da escola toscana, cujo foco era Florença, então o maior centro cultural italiano e uma referência para todo o continente europeu. A fase final foi liderada por Roma, na época engajada em um projeto de afirmação da universalidade da autoridade do papado como herdeira de São Pedro e do Império Romano.

Ideologia e iconografia
Uma das características mais características da organização das principais cidades italianas foi sua independência; muitos deles eram cidades-estados autônomas do governo republicano, com leis, costumes e até mesmo dialetos próprios, não sendo incomum o desenvolvimento de escolas de arte bem diferentes, mesmo quando próximas umas das outras. Mas além desse traço comum, sua economia também compartilhava um sistema geral, o das guildas, que dominava praticamente todos os principais setores produtivos de cada um, incluindo a arte, e possuía considerável poder político. As corporações eram semelhantes ao que hoje se chamaria sindicatos ou associações de classe, regulando as relações entre seus membros e providenciando assistência, administrando a produção e distribuição de bens de consumo e organizando o ensino profissional em suas especialidades, mesmo que isso não ocorresse nas escolas. , mas de maneira informal, entre mestre e discípulo.

No entanto, mesmo que artistas, incluindo arquitetos, fizessem parte de uma guilda, ela nunca foi grande, nem a arte da época deu ao praticante o status de que mais tarde desfrutava, mais associado com os ofícios mecânicos do que com o prestigiado liberal. artes, para as quais apenas os nobres, clérigos e os poucos cidadãos comuns e seus protegidos. Apesar de sua posição social relativamente baixa, eles tinham uma participação ativa na comunidade da Renascença, e trabalhavam principalmente apenas sob demanda, e o trabalho produzido espontaneamente era muito raro. Além disso, a prática atual era coletiva, ou seja, um líder de uma oficina mestre recebia a ordem e a realizava assistida por vários colaboradores, exceto nos casos de obras muito pequenas, quando apenas um único artesão poderia executá-la. Eu

Desta forma, o conceito de autoria de uma obra de arte era muito diferente do de hoje, e a maioria maciça da produção renascentista só pode ser atribuída a um dado artista como seu mentor, mas não que ele pessoalmente a executasse em sua completude. . Estas oficinas proporcionaram a transmissão de conhecimentos de técnicas artísticas; os aprendizes entraram sob a tutela de um mestre em tenra idade, com menos de dez anos de idade, e permaneceram lá por um período variável de até dez anos de estudo antes de serem autorizados a trabalhar por conta própria por meio de concurso público. A filosofia conservadora era que só um trabalho muito duro e através da imitação dos mestres consagrados poderia formar um bom artista, e a eficiência de sua metodologia é atestada no alto nível geral de qualidade das obras desta época, mesmo aquelas do artistas secundários. As oficinas também funcionavam como lojas comerciais, onde o mestre recebia seus clientes e oferecia seus serviços. As mulheres foram excluídas do aprendizado, com pouquíssimas exceções. e permaneceu lá por um período variável de até dez anos de estudo antes de ser autorizado a trabalhar por conta própria por meio de exame público. A filosofia conservadora era que só um trabalho muito duro e através da imitação dos mestres consagrados poderia formar um bom artista, e a eficiência de sua metodologia é atestada no alto nível geral de qualidade das obras desta época, mesmo aquelas do artistas secundários.

As oficinas também funcionavam como lojas comerciais, onde o mestre recebia seus clientes e oferecia seus serviços. As mulheres foram excluídas do aprendizado, com pouquíssimas exceções. e permaneceu lá por um período variável de até dez anos de estudo antes de ser autorizado a trabalhar por conta própria por meio de exame público. A filosofia conservadora era que só um trabalho muito duro e através da imitação dos mestres consagrados poderia formar um bom artista, e a eficiência de sua metodologia é atestada no alto nível geral de qualidade das obras desta época, mesmo aquelas do artistas secundários. As oficinas também funcionavam como lojas comerciais, onde o mestre recebia seus clientes e oferecia seus serviços. As mulheres foram excluídas do aprendizado, com pouquíssimas exceções. A filosofia conservadora era que só um trabalho muito duro e através da imitação dos mestres consagrados poderia formar um bom artista, e a eficiência de sua metodologia é atestada no alto nível geral de qualidade das obras desta época, mesmo aquelas do artistas secundários. As oficinas também funcionavam como lojas comerciais, onde o mestre recebia seus clientes e oferecia seus serviços. As mulheres foram excluídas do aprendizado, com pouquíssimas exceções. A filosofia conservadora era que só um trabalho muito duro e através da imitação dos mestres consagrados poderia formar um bom artista, e a eficiência de sua metodologia é atestada no alto nível geral de qualidade das obras desta época, mesmo aquelas do artistas secundários. As oficinas também funcionavam como lojas comerciais, onde o mestre recebia seus clientes e oferecia seus serviços. As mulheres foram excluídas do aprendizado, com pouquíssimas exceções.

O conceito de arte para a Renascença não se baseava primordialmente nos princípios da estética e, ao contrário de hoje, as obras de arte eram de natureza funcional, servindo de veículos de propaganda para conceitos filosóficos, políticos, religiosos e sociais definidos. pré-estabelecido pela coletividade. Pouco valor foi dado à interpretação individual dos tópicos abordados como este é atualmente entendido, e apenas no final do Renascimento, com a atuação de Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael Sanzio, é que o conceito de gênio surgiu como um independente criador, um visionário auto-motivado e original, mas mesmo assim as lutas de Leonardo e especialmente de Michelangelo e seus patronos eram notórias por suas liberdades. Muito do sucesso do artista renascentista deveu-se ao fato de que a elite o considerava suficientemente confiável, habilidoso e bem disposto para criar peças exatamente de acordo com os desejos daqueles que as encomendavam, e por que ele certamente não o faria. questionar o status de suas obras. Além disso, os pedidos eram geralmente regidos por um contrato jurídico completo, que discriminava os materiais a serem usados, o tempo de entrega, o tamanho, o tema e a abordagem formal do trabalho. Contudo, é óbvio que se esperava também que o artista dominasse completamente os princípios da Estética para tornar o trabalho belo e eficiente, e de fato o Renascimento foi uma fase na qual a arte como um ramo da Estética foi amplamente debatida por círculos iluminados e Em vista disso, o período é considerado como a marca inicial da arte moderna. Por outro lado, dentro de limites aparentemente tão rígidos, ainda havia muito espaço para experimentos técnicos e formais.

A orientação social da produção artística pode ser atestada pelas inscrições que alguns monumentos exibiram. Em Florença, os Médici encomendaram uma estátua de Judith decapitando Donatello, decapitando Holofernes, na base da qual se lê “A Salvação do Estado”. Pedro de Médici, filho de Cosme, dedicou esta estátua de uma mulher tanto à liberdade quanto à fortaleza, pela qual os cidadãos de coração invencível e constante podem retornar à república, os reinos caem pela luxúria, as cidades se elevam através das virtudes, contemplam o pescoço de orgulho cortado pela mão da humildade !. Aos pés de David, pelo mesmo autor, estava inscrito um símbolo de liberdade e identidade cívica, querido pelos florentinos: “Deus vence a ira de um inimigo gigantesco”. “Um menino conquistou um grande tirano! Mesmo que a elite usasse a arte para se promover, a administração republicana dos Médici estava comprometida em associar-se com o ideal do governante bom e esclarecido, e sobreviver a crônicas de cidadãos comuns que falam entusiasticamente sobre os desenhos decorativos da cidade, não parecendo preocupar-se com seu alto custo financeiro, ao contrário, apoiando-os explicitamente e referindo-se à felicidade que traziam para o povo. No final do século, no entanto, a opinião pública começou a questionar se esses projetos foram de fato dirigidas para o bem comum ou somente para a glória pessoal dos Medici e outras famílias poderosas, e assim o apelo, tanto entre o povo como entre alguns membros da elite, da pregação religiosa do monge Savonarola contra o luxo ostensivo , a opressão dos pobres e a decadência moral, que levou à destruição em fogueiras públicas de incontáveis ​​obras de arte até que o movimento fosse suprimido com sua execução, também em uma fogueira em praça pública. Mesmo com oscilações ocasionais como essa, o sistema de patrocínio público permaneceu em vigor durante toda a Renascença, e não apenas em Florença, mas uma prática generalizada. A contemplação dessas obras nos museus modernos, descontextualizando as peças de sua localização primitiva em palácios, igrejas e praças públicas, priva-as de muito do seu significado sociocultural.

Fundações teóricas
Hoje é difícil compreender a imensa importância que a arte assumiu naqueles dias, mas relatos históricos confirmam que despertou um entusiasmo verdadeiramente intenso em todas as camadas da população, e especialmente logicamente entre artistas, patronos e teóricos. Os documentos descrevem o calor do debate intelectual em críticas contundentes, na execração do artista preguiçoso ou desajeitado, no elogio transbordante da obra-prima, na exaltação do patrono esclarecido e liberal. Não importa quão erudita seja a arte renascentista em seus fundamentos teóricos, por mais refinada que possa ter se tornado a questão técnica e formal, não se deve perder de vista que ela era uma arte verdadeiramente popular. As maiores obras do período foram criadas para consumo público e não para o deleite privado de alguns iluminados, e por isso sua linguagem deve ser – e foi – entendida por todos, pelo menos em seus princípios gerais, necessariamente preservando a capacidade. para uma comunicação completa com as massas. No estudo das bases conceituais que fizeram dessa arte uma circulação e uma receptividade tão amplas, André Chastel definiu duas ideias-chave:

O desejo de dar nova vida à antiguidade, restitutio antiquitatis, que para eles tinha sido imprudente e injustamente esquecido nos séculos anteriores, o que mais tarde levou à cunhagem do termo “Renascimento”. O maior elogio de um artista seria comparado aos grandes mestres da antiguidade clássica. Enquanto na pintura o gótico permaneceu mais ou menos visível até meados do século XV, foi nas artes tridimensionais, na arquitetura e na escultura que as inovações ganharam terreno anteriormente, e onde colocar a autoridade dos clássicos parecia ser mais premente. necessidade. Não era mais uma questão de criar boas obras em si, mas de projetar todo um sistema de modelos formais gerais. Nessa busca por modelos, a prática de copiar obras antigas tornou-se um estágio preparatório inescapável para cada aprendiz e enriqueceu o repertório de formas disponíveis. Quanto aos teóricos, lamentou repetidamente a perda de tratados sobre a arte da antiguidade, que eram conhecidos apenas através de escassos fragmentos ou citações em obras posteriores, e que excitaram a imaginação de todos. Pode-se vislumbrar o que neste contexto significou a redescoberta em 1414 do humanista florentino Poggio Bracciolini do tratado De architectura, do Roman Vitruvius, que além de ser um grande trabalho sobre técnicas arquitetônicas, é também uma peça valiosa sobre a estética clássica. Da mesma forma, os escultores, lendo a literatura clássica disponível, viram aquelas listas de nomes famosos como Fídias, Policleto, Praxíteles, conheciam a admiração que sua produção havia atraído em seu tempo, mas sem conhecer suas obras – a grande maioria das o que hoje se vê nos museus só foi descoberto mais tarde -, eles queriam criar substitutos. Neste sentido, diz Chastel, em muitos aspectos, o século XV foi dedicado à tarefa de reparar as dificuldades da história, produzindo obras equivalentes àquelas que nunca deveriam ter desaparecido. Isso levou diretamente à outra ideia:

A íntima associação entre o discurso teórico-literário e a arte prática. Para que a excelência louvada nos antigos fosse revivida, era indispensável formular um corpo conceitual consistente que resolvesse o problema básico da representação – a antinomia entre o idealismo antigo e o interesse atual pela observação da Natureza, ou entre o universal e o universal. o particular. Na segunda metade do século XV, como será detalhado abaixo, a questão foi essencialmente resolvida; as ideias humanistas foram consolidadas, o Vitrúvio e o platonismo foram assimilados e Alberti fez uma grande contribuição adicional. Para eles, a Antiguidade estava aqui novamente agora. Prova disso foi a prática de restauração sistemática de numerosas peças greco-romanas fragmentárias, mas como o distanciamento histórico nos permite perceber, de acordo com padrões renascentistas e não verdadeiramente antigos. Naquela época a diferença aparentemente não foi imediatamente percebida em toda a sua extensão, e somente com o nascimento gradual da arqueologia como ciência a Antiguidade passou a ser vista a partir de uma perspectiva de fato histórico.

Alta renascença
Esta cidade de Roma, através da beneficência de Sisto … foi tão extensamente restaurada e adornada que parece ter sido fundada novamente. ”
Todos esses conceitos teóricos foram consolidados, sintetizados e reinterpretados na fase final do período, denominada Alta Renascença, aproximadamente entre 1480 e 1530, quando os artistas iniciaram um processo de retirada de suas origens artesanais buscando uma partida com o intelectual, arte iniciada Para ser vista como um bem em si, separada de suas obrigações sociais, surgiram as primeiras idéias de sistematização do ensino artístico nas academias, muitas outras cidades entraram na corrente renascentista geral e o idealismo parecia predominar. Naquela época, Florença não era mais o centro mais importante da Renascença, tendo sido suplantada por Roma, recuperando seu prestígio como a sede do papado depois de ter sido abandonada no século anterior por Avignon e ter caído em ruínas. Com o reinado de Sixtus IV e seus sucessores, sua recuperação começou com um grandioso projeto de construção pública, e em 1500 ele poderia mais uma vez dizer que ele era “o cabeça do mundo”. Júlio II deu um ímpeto ainda maior à glorificação do a cidade e o papado, declarando sua liderança universal com uma filosofia do expansionismo territorial e com a reafirmação de Roma como herdeira direta do Império Romano e dos Papas como sucessores de ambos, São Pedro e Júlio César. Os letrados e oradores sagrados do momento foram ainda mais longe, dizendo que era a nova Jerusalém, a consumação de tudo o que havia sido prometido pelos Patriarcas, a capital de uma nova Idade de Ouro. A cidade também havia se tornado um importante centro financeiro, seu patrício falido tinha sido recomposto a buscar casamentos ricos entre a classe dos grandes comerciantes e banqueiros, atraindo vários artistas de primeira linha, fundando uma escola local com características próprias e deixando lá o mais conjunto expressivo de obras do Alto Renascimento. O patronato eclesiástico, com uma ordem de valores bem diferente do patrocínio leigo de Florença e outras comunas italianas, foi decisivo na definição da direção desta escola. Além dos papas, grande parte do alto clero estava ativamente interessado em arte. Segundo a análise de Arnold Hauser, foi somente sob o império papal que se criou um estilo grandioso e verdadeiramente cosmopolita que sintetizava as visões do classicismo antigo e fazia com que as outras escolas de arte regionais parecessem todas provincianas. O desempenho de Michelangelo em Roma na área da escultura forneceu os exemplos mais perfeitos dessa síntese.

O contexto religioso e a escultura sagrada
A Renascença tem sido freqüentemente associada a um processo de secularização da sociedade, mas isso é apenas parcialmente correto. Como provado pelas igrejas e museus de hoje, uma enorme quantidade de arte renascentista lidou com temas religiosos, e a Igreja Católica foi de longe a maior protetora individual de tudo que já aconteceu. Mesmo o debate filosófico secular dedicou grande parte de seus esforços para tentar entender melhor as relações entre o homem e Deus, e em nenhum momento surgem questionamentos sérios sobre a verdade da religião como um todo ou sobre seus dogmas específicos, nem o entusiasmo dos estudiosos. pelo classicismo pagão tinha qualquer poder de deslocar o cristianismo de seu lugar central naquela sociedade.

A estatuária renascentista sagrada, como toda arte sagrada do período, foi criada com o propósito de estabelecer um meio de comunicação mediada com Deus e os anjos e santos, e como uma espécie de monumento que constantemente lembraria ao devoto os princípios essenciais da fé. através de uma complexa rede de convenções simbólicas representacionais, então de domínio público, com respeito às atitudes, gestos, posturas e expressões fisionómicas das figuras e ao caráter geral da composição e da narrativa. Falando sobre a abordagem da estatuária sagrada, Alberti tinha prescrito que os artistas deveriam preferir maneiras sóbrias e dignas, sem exagerar em imagens grandiloquentes ou bizarras, pois estas pareceriam mais filhas da ira do que da virtude, e incapazes de serem sublimes demais para serem alcançadas por elas. a compreensão do público comum, falhando em seu papel pedagógico, mesmo que eles pudessem maravilhar o olhar. Mas durante o Alto Renascimento houve uma clara inclinação à idealização e ao sublime. Os santos, apóstolos e mártires não podiam mais ser retratados nas feições do homem comum como na realidade e como haviam sido retratados na maior parte do século XV, embora esses aspectos fossem em geral generalistas e inespecíficos, mas se tornassem augustos. imagens impassíveis, graves e solenes. completamente sobre-humano, em composições altamente ritualizadas.

Related Post

Além disso, a arte sacra deve ser vista contra um quadro mais amplo como parte de uma política elaborada de salvação da alma através do patrocínio de obras devocionais, uma vez que a salvação exigia na época uma combinação de fé com obras piedosas, obras que poderiam assumir várias formas. comissionamento de missas para os mortos, o custo de embelezamentos da igreja e doações aos pobres – sobre a caridade como um dos cimentos sociais. Através desses atos, o devoto ganhou o direito a uma redução de suas penas após a morte, permanecendo menos tempo no purgatório. Com isso, era natural que vastas somas de dinheiro fossem gastas no financiamento da arte sacra.

A representação do corpo e do nu artístico
Após a dissolução do mundo romano e com a crescente influência do cristianismo, o tema do corpo humano deixou a cena artística. Ao contrário dos pagãos clássicos, os cristãos não cultivavam jogos atléticos e nem sequer tinham uma divindade que exigisse uma imagem, já que é claro nos Dez Mandamentos que o homem é proibido de criar ídolos. Além disso, a moralidade cristã encorajava o celibato e a castidade, e o nu se tornara um símbolo do pecado da lenda sobre a queda de Adão e Eva. Com base nessas idéias, é devido ao cristianismo a destruição da maior parte da imensa coleção estatuária clássica, onde o nu desempenhou um papel proeminente. Depois que o nu apareceu apenas muito esporadicamente, em geral nas imagens de Adão e Eva, para sinalizar sua vergonha, a imagem do homem tornou-se muito esquemática, abandonando qualquer conexão com o naturalismo, e a beleza natural do corpo humano foi completamente ignorada. Como já foi mencionado (ver seção Background), a partir do século XII iniciou-se o processo de recuperação do naturalismo na escultura através do ensino humanístico nas universidades, e, pouco depois, o reaquecimento do estudo das relíquias escultóricas da antiguidade, onde o nu presença constante; Assim, na Renascença, o nu foi restaurado para uma posição de prestígio, como um símbolo ao mesmo tempo de uma reencarnação do classicismo e de uma nova posição do homem como centro do universo e como um ser dotado de beleza, exaltando sua natureza natural. forma como um espelho de seu espírito divino. O Pico della Mirandola, em 1496, resumiu essa nova concepção em sua Oração à dignidade do homem, onde invocar as Escrituras, exaltou o ser humano:

livre de todos os limites, de acordo com o livre-arbítrio que lhe concedemos, você definirá por si mesmo os limites de sua natureza. Nós colocamos você no centro do mundo para que você possa observar mais facilmente tudo o que existe nele. Nós não fizemos de você uma criatura do Céu ou da Terra, nem mortal nem imortal, de modo que, com liberdade de escolha e com honra, como o criador de si mesmo, você pudesse se modelar da maneira que queria. Você tem o poder de degenerar nas formas mais baixas da vida grosseira. Você tem o poder, nascido da discriminação de sua alma, para renascer em formas superiores que são divinas “nem mortais nem imortais, de modo que com a liberdade de escolha e com honra, como o criador de si mesmo, você pode se moldar na Você tem o poder de degenerar nas mais baixas formas de vida grosseira Você tem o poder, nascido da discriminação de sua alma, para renascer em formas superiores que são divinas “nem mortais nem imortais, de forma que com liberdade de escolha e com honra, como o criador de ti mesmo, você poderia se moldar da maneira que você desejava. Você tem o poder de degenerar nas formas mais baixas da vida grosseira. Você tem o poder, nascido da discriminação de sua alma, para renascer em formas superiores que são divinas “.
Ele apenas deu forma verbal a uma tendência que já estava presente na Itália desde o século XIII, como já foi percebido nos relevos de Nicola Pisano, já citados, e depois dele um grande número de escultores trabalhou o corpo humano dentro desta altamente perspectiva otimista e ampliada, vestida ou nua, embora o nu apareceu como um assunto particularmente atraente dada a sua ausência virtual em séculos anteriores.

Mitologia
Desde os primeiros dias do cristianismo, o panteão greco-romano havia sido condenado. Chamava-se os antigos deuses dos demônios, e sua religião era uma decepção do diabo para perder a humanidade, mas os modelos formais da estatuária clássica, incluindo a de culto, continuavam sendo usados ​​pelos artistas paleocristãos, e o prestígio da estatuária pagã permanecia alto ao longo de vários séculos. Prudêncio, no final do século IV, ainda recomendava que as estátuas de ídolos pagãos fossem preservadas como “exemplos da habilidade de grandes artistas, e como esplêndido adorno de nossas cidades”, e Cassiodoro relatou como ainda eram feitos esforços no século VI dC para preservar esculturas antigas como um testemunho da grandeza imperial para a posteridade. No entanto, logo depois a política do papado e do império mudou, estimulando uma onda iconoclasta assombrosa em todo o império que decretou o desaparecimento da vasta maioria da fabulosa coleção de obras de arte acumuladas ao longo dos séculos anteriores.

Outros grupos temáticos
Dentro das representações do corpo destacou-se o retrato, que desde o fim da era romana fora pouco cultivado na Europa e que na Renascença recebeu novo ímpeto em uma cultura de glorificação da fama e personalidade individual. No início, os retratos seguiram as convenções medievais da impessoalidade e do esquematismo, criando tipos genéricos em vez de imitações fiéis da natureza. Mas em meados do século XV, grande atenção foi dada à representação fisionômica plausível, capaz de estabelecer a identidade do modelo de forma mais verdadeira. O gênero tornou-se popular numa época em que o indivíduo era valorizado como um ser único, diferente de todos os outros e não apenas parte de uma massa coletiva amorfa e indistinta, mas na escultura ele não era tão prolífico quanto na pintura, todos os artistas da período deixou um ou outro trabalho neste gênero, seja em busto, estátua em tamanho natural ou monumento funeral. Alguns até se tornaram especialistas, como Desiderio da Settignano e Francesco Laurana. Duas tendências principais são observadas – o idealismo, cujos melhores representantes são esses dois mestres, e o realismo, inspirado no retrato romano, com exemplos importantes de Donatello, Mino da Fiesole e Verrocchio, entre outros. Além das grandes obras, o quadro encontrado no campo fértil da Renascença em medalhas, categoria até recentemente negligenciada pelos historiadores da arte como um subtópico da numismática. Sua importância está em que constitui uma fonte iconográfica insubstituível para muitos personagens do período que não tiveram sua efígie registrada de outro modo. Diferentemente das moedas, as medalhas tinham uma função comemorativa e as vantagens de poder ser comissionadas por pessoas de poucos recursos para perpetuar sua memória e serem reproduzidas em grande número, circulando com grande facilidade – uma medalha renascentista foi encontrada até na Groenlândia. Além da efígie, eles geralmente continham uma inscrição que explicava um princípio que melhor definia o caráter ou a vida da pessoa, ou fazia alusão ao motivo da cunhagem, e no verso poderia conter alguma cena narrativa como ilustração adicional. O gênero foi iniciado por Pisanello, aparentemente seguindo uma sugestão de Alberti para comemorar o Concílio de Florença em 1439. Apesar de seu pequeno tamanho, nas mãos de um escultor qualificado, eles se transformaram em preciosas obras de arte.

Entre as formas menores da escultura estavam as peças meramente decorativas usadas para adornar palácios urbanos e vilas rurais. O tema era muito variado, incluindo imagens de animais reais ou fantásticos, fontes, bustos, figuras alegóricas ou eróticas, monstros mitológicos ou até mesmo personagens de quadrinhos instalados para a surpresa e deleite dos visitantes nas fachadas, pátios e jardins. Algumas moradias tinham uma gruta artificial com decorações internas ou um ninfeu (ninfeu), um espelho de água cercado por estátuas de divindades greco-romanas. Também neste grupo podem ser incluídos objetos decorativos de bronze domésticos, como candelabros e vasos de vários tipos, além de móveis de madeira esculpida e elementos arquitetônicos variados em pedra, como lareiras, frisos, arcos, quadros.

Técnicas de escultura
A prática da escultura começou com o desenho. Depois de fazer esboços preparatórios para definir a composição geral, o escultor de mármore pegaria o bloco de pedra bruta e recorria às formas gerais que ele havia concebido. Então ele se moveria para a talha da pedra, primeiro com um cinzel pontiagudo e depois com um dente. Chegando perto da forma definitiva, ele usava um cinzel com dentes menores, próprio para definir detalhes. Polimento foi dado com pedra-pomes e lixa. Muitas vezes o escultor antes de passar para o mármore fez um modelo em barro, gesso ou cera ter uma visão mais clara do seu objetivo, permitindo corrigir erros de composição ou alterar sua ideia inicial, pois o mármore não permite correções extensas no meio do caminho. Uma peça especialmente importante poderia exigir a elaboração de um modelo no mesmo tamanho do trabalho definitivo e com um grande grau de detalhe, e desse modelo, através de um engenhoso mecanismo de transferência de medidas chamado ponte, se eles fossem transferidos para o modelo. bloco de pedra, tornando possível produzir uma cópia muito fiel do modelo. O entalhe em madeira não exigia tanto cuidado, pois a maleabilidade do material e a facilidade de adicionar, suprimir ou trocar peças, cujas fendas desapareciam sob a camada de policromia, facilitavam muito o trabalho. Outra técnica era a toterracotta, com peças criadas em argila e depois cozidas em um forno para dar durabilidade a elas. É devido a Luca della Robbia e Andrea della Robbia o desenvolvimento de uma técnica de vitrificação em terracota, que lhes confere uma resistência ainda maior e permitiu a produção de grandes peças que poderiam ser instaladas ao ar livre. Muitas vezes eram usados ​​moldes, reproduzindo o mesmo trabalho várias vezes, a tal ponto que a oficina de Andrea della Robbia se tornara uma verdadeira indústria e espalhava suas criações através de uma grande região da Itália e até mesmo do exterior.

A escultura de bronze foi cerca de dez vezes mais cara que uma em mármore. Em geral, as oficinas de bronzistas tinham todo o aparato para fundir sua produção e, mesmo que não, o perigoso e trabalhoso processo de fundição era invariavelmente supervisionado pelo mestre encarregado da ordem. No entanto, até a segunda metade do século XV, apenas pequenos pedaços podiam ser feitos em bronze, uma vez que a técnica de fundição indireta com cera perdida ainda não havia sido redescoberta, de modo que as estátuas permaneciam maciças. A fundição direta exigiu a criação de um modelo de cera como se fosse o trabalho definitivo, nos seus menores detalhes. O modelo foi então coberto com uma camada de argila refratária, deixando alguns buracos abertos naquele invólucro. Secar o conjunto, foi aquecido em um forno que ao mesmo tempo assou a argila, dando-lhe resistência, e derreteu a cera, que fluiu através dos furos deixando o interior oco. Após o resfriamento, o bloco tornou-se o molde para a fundição, e o bonzo derretido foi inserido no oco deixado pela cera. Depois que o metal esfriou, o molde foi quebrado e a cópia de bronze foi removida. Este método tinha a vantagem de permitir que trabalhos muito detalhados fossem feitos, mas no processo o modelo original foi destruído, nenhuma outra cópia pôde ser removida, e se a fundição por qualquer motivo falhou, todo o trabalho foi perdido.

Legado
O principal legado da produção renascentista foi a base da escultura moderna.Estabeleceu um corpo de teoria e uma série de procedimentos técnicos e disciplinares que foram fundamentais para a evolução de todas as esculturas européias do século XVI, e esse legado permaneceu influente até que as vanguardas modernistas do século XX colocaram de lado tudo o que era tradição no século XX. arte do Ocidente e descartou tanto o idealismo quanto o naturalismo no terreno artístico. A principal linha de transmissão da tradição renascentista para as gerações seguintes foi criada por Michelangelo, que iniciara sua carreira na Alta Renascença com obras classicistas e a partir da década de 1520 desenvolveu um estilo maneirista que criou uma grande escola. Seu contemporâneo, Giorgio Vasari, segundo a perspectiva evolucionária linear desse período,Dizia que a escultura do século XV havia chegado a um ponto tão próximo da natureza da verdade da imitação que faltava pouco para os escultores de sua época aperfeiçoá-la, o que só seria conseguido com Michelangelo. Chamado de divino, ele estabeleceu uma reputação quase opressiva para outros escultores, com nenhum deles chegando ao seu auge, todos sendo comparados a ele em termos menos favoráveis ​​pelos críticos do século XVI.

Mas concentrar a análise do impacto da escultura da Renascença italiana em toda a Europa nessa sucessão individual é enganoso e reduz enormemente a amplitude do processo. Desde o início do Renascimento, as trocas comerciais e culturais de Florença com outros pontos da Europa lançaram as primeiras sementes da difusão do estilo toscano fora da Itália. Com o tempo, a influência se intensificou, e os mestres italianos entre o final do século XV e o início do século XVI já trabalhavam em outros países, outros foram para a Itália para receber seu treinamento ou aperfeiçoamento e a Itália era a principal cultura européia. Francesco Laurana trabalhou na França e lá Francesco Primaticcio foi um dos fundadores da Escola de Fontainebleau, que influenciou Jean Goujon e Germain Pilon.Andrea Sansovino trabalhou em Portugal e Espanha, Pietro Torrigiano na Inglaterra e Espanha; os espanhóis Alonso Berruguete, Diego de Siloé e Juan de Junistudied na Itália, todas estas figuras de desempenho excepcional na escultura destes países, além de que as obras de arte foram importadas em grande quantidade da Itália e peças célebres circularam amplamente através de reproduções em gravação. Quando a Itália entre o final do século XV e início do século XVI foi invadida pela França, Espanha e Alemanha, uma enorme quantidade de esculturas e outras obras de arte foram saqueadas e levadas para o exterior. Com este verdadeiro fluxo de referências materiais, quase nenhum ponto na Europa pode dizer que foi inteiramente imune ao espírito da Renascença, como foi formulado na Itália, embora esse espírito em cada lugar tenha se misturado com estilos nativos,especialmente versões de gótico, que deu uma grande multiplicidade de escolas regionais.

A partir do século XVII, a influência direta italiana começou a declinar e outras estéticas tomaram o lugar da Renascença, mas o que aconteceu na escultura fora da Itália, não pode ser imaginado, não ocorreu antes da inseminação italiana, e mesmo daquela que surgiu na península. cresceu nessas raízes da Renascença.

A escultura renascentista italiana desenvolveu recursos técnicos que possibilitaram um imenso salto em relação à Idade Média em termos de capacidade de criação de formas livres no espaço e de representação da natureza e do corpo humano. Renovado o próprio significado de representação, reviveu os gêneros de retratos e nudez, que tiveram uma carreira mais fértil depois, contribuiu para dar ao artista um status de maior prestígio na sociedade e para estimular o interesse geral na história antiga. Seus fundamentos teóricos buscaram definir-lhe um papel socialmente significativo, defendendo altos valores humanísticos como o heroísmo, o espírito público e o altruísmo, peças fundamentais para a construção de uma sociedade mais justa e livre para todos,embora essa arte tenha sido freqüentemente usada como veículo para a glorificação de visões políticas agora consideradas injustas e da vaidosa personalidade dos poderosos.

Por fim, a enorme produção escultórica que sobrevive, tanto na Itália como espalhada pelos inúmeros museus do mundo, continua a atrair multidões, é usada pelos professores como uma ferramenta educacional para seus alunos e por estudiosos no conhecimento do período como um todo, e constitui uma parte significativa da própria definição de escultura ocidental. Embora os estudos do Renascimento italiano em todas as suas expressões sociais, culturais, políticas e religiosas tenham se multiplicado de maneira esmagadora no século XX.

Share