Sinfonia Beethoven nº 9, vídeo 360 °, Filarmônica de Berlim

The Symphony No. 9 em ré menor, op. 125, também conhecida como 9 de Beethoven, é a sinfonia completa final de Ludwig van Beethoven, composta entre 1822 e 1824. Foi apresentada pela primeira vez em Viena em 7 de maio de 1824. Um dos trabalhos mais conhecidos na prática musical comum, é considerado por muitos críticos e musicólogos como uma das maiores obras de Beethoven e uma das conquistas supremas da história da música ocidental. Nos anos 2010, ele se destaca como uma das sinfonias mais executadas no mundo.

A sinfonia foi o primeiro exemplo de um grande compositor usando vozes em uma sinfonia (tornando-a uma sinfonia coral). As palavras são cantadas durante o movimento final (4) da sinfonia por quatro solistas vocais e um coro. Eles foram retirados do “Ode to Joy”, um poema escrito por Friedrich Schiller em 1785 e revisado em 1803, com adições de texto feitas por Beethoven.

Em 2001, o manuscrito original da partitura de Beethoven, mantido pela Biblioteca Estadual de Berlim, foi adicionado à lista de Patrimônio Mundial da Memória das Nações Unidas, tornando-se a primeira partitura assim designada.

Composição
A Sociedade Filarmônica de Londres encomendou originalmente a sinfonia em 1817. O trabalho principal de composição foi realizado entre o outono de 1822 e a conclusão do autógrafo em fevereiro de 1824. A sinfonia emergiu de outras peças de Beethoven que, enquanto obras completas, são também, em certo sentido, “esboços” (linhas gerais) para a futura sinfonia. A fantasia coral Opus. 80 (1808), basicamente um movimento de concerto para piano, traz um coro e solistas vocais perto do fim para o clímax. As forças vocais cantam um tema tocado instrumentalmente pela primeira vez, e esse tema é remanescente do tema correspondente na Nona Sinfonia (para uma comparação detalhada, consulte Fantasia coral).

Recuando, uma versão anterior do tema Choral Fantasy é encontrada na música “Gegenliebe” (Returned Love) para piano e voz alta, que data de antes de 1795. De acordo com Robert W. Gutman, o K. 222 Offertory de Mozart em D menor, “Misericordias Domini”, escrita em 1775, contém uma melodia que prenuncia “Ode à Alegria”.

Pré estreia
Embora suas principais obras tenham sido estreadas principalmente em Viena, Beethoven estava ansioso para que sua composição mais recente fosse executada em Berlim o mais rápido possível depois de terminá-la, pois ele achava que o gosto musical em Viena havia sido dominado por compositores italianos como Rossini. Quando seus amigos e financiadores ouviram isso, pediram que ele estriasse a sinfonia em Viena sob a forma de uma petição assinada por vários proeminentes patrocinadores e intérpretes de música vienenses.

Beethoven ficou lisonjeado com a adoração de Viena, de modo que a Nona Sinfonia estreou em 7 de maio de 1824 no Theater am Kärntnertor em Viena, juntamente com a abertura A Consagração da Casa (Die Weihe des Hauses) e três partes da Missa solemnis (a Kyrie, Credo e Agnus Dei). Esta foi a primeira aparição no palco do compositor em 12 anos; o salão estava lotado com uma platéia ansiosa e vários músicos.

A estréia da Sinfonia nº 9 envolveu a maior orquestra já montada por Beethoven e exigiu os esforços combinados da orquestra Kärntnertor, da Sociedade de Música de Viena (Gesellschaft der Musikfreunde) e de um grupo seleto de amadores capazes. Embora não exista uma lista completa de artistas de primeira linha, sabe-se que muitos dos artistas de elite de Viena participaram.

As partes soprano e alto foram cantadas por dois jovens cantores famosos: Henriette Sontag e Caroline Unger. A soprano alemã Henriette Sontag tinha 18 anos quando Beethoven a recrutou pessoalmente para se apresentar na estréia do nono. Também recrutada pessoalmente por Beethoven, Caroline Unger, 20 anos, natural de Viena, ganhou elogios da crítica em 1821, aparecendo no Tancredi de Rossini. Depois de se apresentar na estréia de Beethoven em 1824, Unger encontrou fama na Itália e em Paris. Os compositores italianos Donizetti e Bellini eram conhecidos por terem papéis escritos especificamente para sua voz. Anton Haizinger e Joseph Seipelt cantaram as partes tenor e baixo / barítono, respectivamente.

Embora a performance tenha sido dirigida oficialmente por Michael Umlauf, o Kapellmeister do teatro, Beethoven dividiu o palco com ele. No entanto, dois anos antes, Umlauf viu a tentativa do compositor de realizar um ensaio geral de sua ópera, Fidelio, terminando em desastre. Então, desta vez, ele instruiu os cantores e músicos a ignorarem o quase totalmente surdo Beethoven. No início de cada parte, Beethoven, que estava sentado ao lado do palco, dava os tempos. Ele estava virando as páginas de sua partitura e ganhando tempo para uma orquestra que não podia ouvir.

Há uma série de histórias sobre a estréia do nono. Com base no depoimento dos participantes, há sugestões de que ele não foi ensaiado (houve apenas dois ensaios completos) e teve uma execução bastante complicada. Por outro lado, a estréia foi um grande sucesso. De qualquer forma, Beethoven não era o culpado, como lembrou o violinista Joseph Böhm:

O próprio Beethoven conduziu, isto é, ele ficou na frente do estande de um condutor e se jogou para frente e para trás como um louco. Em um momento, ele se esticou até a altura máxima; no seguinte, agachou-se no chão, agitou-se com as mãos e os pés, como se quisesse tocar todos os instrumentos e cantar todas as partes do refrão. Mãos de Duport; nós músicos seguimos apenas seu bastão.

Quando a platéia aplaudiu – os testemunhos diferem quanto ao final do scherzo ou da sinfonia – Beethoven estava tomando várias medidas e ainda conduzindo. Por causa disso, o contralto Caroline Unger se aproximou e virou Beethoven para aceitar os aplausos e aplausos da platéia. De acordo com o crítico do Theater-Zeitung, “o público recebeu o herói musical com o maior respeito e simpatia, ouviu suas maravilhosas criações gigantescas com a atenção mais absorvida e irrompeu em aplausos júbilos, muitas vezes durante seções e repetidamente em o fim deles “. A platéia o aclamou através de aplausos em pé cinco vezes; havia lenços no ar, chapéus e mãos levantadas, para que Beethoven, que não ouvia os aplausos, pudesse ao menos ver as ovações.

Análise das frases individuais
A duração do quarto movimento ameaçou perder o equilíbrio entre as sentenças. Beethoven neutraliza isso colocando o segundo movimento geralmente lento na terceira posição. O terceiro movimento atua assim como um centro de descanso na obra completa.

Primeira sentença
(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d minor)

O primeiro movimento da Nona Sinfonia corresponde à forma da sonata com uma reprise relativamente curta e uma coda enorme. A sentença compreende quase 600 barras. O primeiro tema é precedido por uma introdução, que não começa em Ré menor, mas em A. (Tong não definido, porque falta o terceiro = o chamado “quinto vazio”). Assim, este A acaba por ser dominante na tecla principal de Ré menor e na barra 17 o tema principal (quebras de acordes em Ré menor) começa em ritmo pontilhado. Após uma divergência com Mi bemol maior, a música retorna à sua calma e a introdução também é precedida pelas consequências, desta vez em d. O trailer já está na submediana B maior (como de costume no Romantismo) e na barra 80, começa a transição (com tema próprio) para o segundo complexo de temas, a página definida em B maior. A paginação traz três temas, um lírico e mais dois temas marciais. Após esta página, segue-se um grupo final de duas partes, terminando em Mi bemol maior. A apresentação também começa com a introdução, novamente em A, é dividida em quatro seções, a terceira seção é um furato duplo grande. A reprise não tem sufixo e permanece em grande parte em Ré menor (ou maior). A coda não sai mais do tônico e contém um novo tema de luto. A frase termina em uníssono (Akkordbrechung d minor).

O primeiro movimento da 9ª Sinfonia de Ludwig van Beethoven, Allegro ma non troppo, un poco maestoso, é percebido pelo ouvinte como poderoso e severo. A cláusula principal começa com uma introdução, um crescendo que mais tarde aparece repetidamente nesta frase. Com o aumento do volume, o ritmo também aumenta, “se torna mais estreito” e fortalece o poder e o medo que se formaram com o crescendo. O tema, começando no bar 17, que agora é tocado em Fortissimo, parece ter surgido do nada; No entanto, esta é uma falácia, na introdução, já foi sugerida, mas agora os valores das notas são bastante reduzidos, motivo pelo qual agora apenas um tópico pode ser visto. Seu drama é aprimorado ao tocar tutti. O final do tema é caracterizado por “ritmos marciais em trompetes e timpanos”, os sopros tocam em contraste com motivos calmos. Ele termina e é seguido por uma curta transição para o tema da introdução ou a cláusula principal, seguida pela segunda vez pelo tema.

O motivo final, consistindo em movimentos agitados do décimo sexto, continuará neste ponto por muito tempo. É seguido pelo último movimento, cuja meia sentença tem um final mais suave. Em quatro partes, há um belo motivo nos sopros de madeira (dolce); Esta é a transição para o novo major tônico B feito, com ela inicia o conjunto de páginas. Os temas do antecedente determinam claramente os instrumentos de sopro, que são acompanhados pelos violinos, entre outros, com uma seção de motivos variados do primeiro tema. O epílogo não segue diretamente, a peça é interrompida por um motivo, o epílogo lidera. Ele então parece estar chegando ao fim, no entanto, Beethoven está adicionando outro epílogo mais altamente desenvolvido a isso. Aqui ele usa repetidamente os motivos do primeiro tema, arrancando o movimento de sua harmonia até que os ventos comecem com uma leve cadência na direção de B maior, mas chegam a B bem maior. Isso é seguido pelo longo caminho de volta a Tonika B-Dur. Ambas as partes, a cláusula principal e a paginação “não evoluem linearmente, não ‘organicamente'”, mas, apesar disso, são tão opostas uma à outra, representam “mundos diferentes: o mundo interno e o externo”. O principal teorema, o mundo externo que é ameaçador e poderoso contra o ouvinte, e o mundo interno que reflete o senso de identificação do ouvinte. eles representam “mundos diferentes: o mundo interior e o exterior”. O principal teorema, o mundo externo que é ameaçador e poderoso contra o ouvinte, e o mundo interno que reflete o senso de identificação do ouvinte. eles representam “mundos diferentes: o mundo interior e o exterior”. O principal teorema, o mundo externo que é ameaçador e poderoso contra o ouvinte, e o mundo interno que reflete o senso de identificação do ouvinte.

A execução a seguir é desde o início, mais na direção da reprovação. A primeira parte é dominada pelos motivos do crescendo inicial e pelo primeiro tema. Isto é seguido por um fugato, a segunda parte da performance na qual o caos que se formou durante a cadência é dissolvido. Neste ponto, o caminho para a recapitulação já é muito claro. A execução termina. No entanto, ela parece ter atingido seu clímax final aqui também.

A recapitulação subsequente é o ponto central do primeiro movimento, que começa no Fortíssimo, apoiado pelo “trovão rolante” dos tímpanos. Isso é de uma beleza tão assustadora e tão ameaçadora que ofusca todos os horrores e ansiedades que se desenvolveram antes. Isso não aumenta ainda mais a seguir, a tensão é um pouco reduzida novamente e parece ter chegado a um nível constante para estar sempre presente. As outras partes da reprise estão na sombra deste começo poderoso.

A coda existe um contraste. Descrita como “doce”, ela se destaca da imagem geral da reprise e inicia o fim. Aumenta e reduz esse aumento novamente, aqui começa o primeiro crescendo maior, seguido de outro crescendo, que impulsiona a frase mais uma vez. Depois disso, o ritmo antigo é retomado, seguido por uma parte quieta, quieta, mas ao mesmo tempo dramática e intensificadora. Isso continua, o aumento é mantido pela mudança do piano via forte para fortíssimo. As últimas barras do movimento são fechadas com ritmos tristes.

Segunda frase
(Molto vivace – Presto, Ré menor)

O segundo movimento da sinfonia é um scherzo e um trio. Formalmente, é apresentado no esquema de formas usual A – B – A, no qual as duas partes do escherzo são repetidas no primeiro turno (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). Em algumas apresentações, no entanto, renunciou às repetições dentro do Scherzo.

Scherzo
Como de costume, o Scherzo é gravado em 3/4 de tempo. A impressão auditiva, no entanto, é um tempo 4/4, pois o ritmo alto da peça, as barras agem como movimentos básicos e são organizadas musicalmente em grupos de quatro barras. Isso pode ser entendido como uma linha lateral irônica contra os críticos que consideravam Beethoven desconsiderando as tradições musicais.

Beethoven abre o segundo movimento com uma pequena abertura. Consiste em um motivo de uma barra, formado a partir de um salto de oitava tocado pelas cordas. Isso é interrompido por uma pausa geral e, em seguida, é repetido sequencialmente. É seguido por outra pausa geral, depois o motivo, tocado em um relâmpago e trovão pelos tímpanos, imitados pela orquestra quase completa na medida seguinte. Assim, dentro de dois compassos, os tímpanos e toda a orquestra se enfrentam com toda sua força e plenitude. Alegadamente, na estréia após essa surpreendente pausa geral, aplausos espontâneos, que forçaram a orquestra a recomeçar a frase.

Após outra interrupção geral, o movimento principal real, o primeiro tema, começa com base no tema da introdução. Após o tipo de fuga, o tema define todas as quatro barras em uma nova voz de sequência. O uso dos ventos completa a orquestra como um tutti. Isto é seguido por um crescendo longo e prolongado, agora o tema é tocado em fortíssimo por toda a orquestra. Os tímpanos também recomeçam, finalmente concluem a orquestra e sublinham o motivo marcante e seu ritmo. Após esse primeiro clímax do movimento, as linhas descendentes dos sopros de madeira dão uma breve pausa, até que no fortíssimo um tema energético começa. Os ventos e tímpanos são acompanhados pelas cordas, que usam o motivo de entrada de uma barra como ostinato de condução.

A segunda parte do formulário tem alguns paralelos estruturais com a primeira parte: após uma curta transição, ela começa novamente com o processamento fugal do tema principal. Desta vez, no entanto, são as vozes de sopro que usam uma após a outra. Em contraste com a primeira parte da inserção, não é a cada quatro barras, mas a cada terceira barra. O “Metataktart” muda por um tempo para três tempos, caracterizado pela instrução do jogo Ritmo di tre battute (ritmo de três tempos). Segue-se um aumento extenso. Após o ponto culminante, ressoam como na primeira parte das linhas de latão descendente, a serem substituídas pelo tema paralelo no Fortíssimo.

Trio
A transição para o trio (Ré maior, 2/2-Takt) ocorre sem interrupção, o tempo aumenta nas barras anteriores continuamente no Presto. O tema do trio, em contraste com o Scherzo, tem um caráter muito cantabile. É apresentado pela primeira vez por oboés e clarinetes. Chifres e fagotes assumem a parte solo, um após o outro. Em seguida, as cordas escolhem o tema junto com os sopros de madeira. Após a repetição desta seção, ela finalmente reaparece nas cordas profundas.

Coda
A coda segue o da-capo do scherzo, no qual o tema principal do scherzo é condensado fugalmente em voz após cada 2 compassos. Então o adorável tema do trio soa novamente. No entanto, não é reproduzido em comprimento total, mas abortou abruptamente duas barras antes do final da frase. Após uma pausa, segue-se uma cadeia de saltos desafiadores de oitavas, encerrando o segundo movimento. São ao mesmo tempo um intervalo entre o scherzo e o terceiro movimento a seguir, que começa mais uma vez desde o início com seu novo ritmo, muito mais silencioso.

Terceira frase
(Adagio molto e cantabile – Andante moderado, Bb major)

No terceiro movimento, Beethoven coloca os instrumentos um após o outro. Assim, o segundo fagote começa sozinho, seguido pelo primeiro fagote, o segundo clarinete, as cordas (exceto o primeiro violino e contrabaixo) e o primeiro clarinete. Estes começam diretamente em sucessão, o tema começa no primeiro violino. Após o primeiro som do tema completo, as buzinas começam a assumir os motivos juntamente com o clarinete. Por enquanto, ele será imitado apenas com inserções curtas nas primeiras barras e, no curso seguinte, o clarinete assumiu completamente o tema, as cordas agora assumem o acompanhamento.

Nesse ponto, Beethoven muda para D maior; uma nova parte da forma, um movimento intermediário, é introduzida (Andante moderato) e se destaca da parte anterior por uma mudança de medida (¾) e um ritmo mais rápido. O clima é mantido porque a declaração de ambas as partes é semelhante e o cantabile é mantido. Novamente, o primeiro violino assume o passeio temático e é acompanhado pelo resto das cordas e dos sopros de madeira.

O tema do interlúdio é tocado duas vezes. Isto é seguido pela transição para a tecla principal B anterior e pelo retorno ao andamento antigo. Agora, o primeiro tema soa em uma variação, o primeiro violino toca com um movimento décimo sexto, interrompido por interjeições individuais do tema pelos sopros de madeira. Nas barras a seguir, a transição para Sol maior começa. Aqui começa um segundo interlúdio (Andante), no qual novamente os sopros, principalmente as flautas e fagotes, o segundo tema varia de jogo.

O retorno que agora começa à parte principal, aqui em Mi bemol maior (Adagio), é determinado por uma segunda variação do primeiro tema, uma variação de forma livre dos cornos e flautas. Isso parece estar fora de sintonia, o acompanhamento das cordas parece ter mudado o ritmo. Isso é remediado por uma décima sexta nota das trompas, aqui começa a introdução de A maior, a Coda, na qual o primeiro violino toca a terceira variação, que consiste repetidamente em movimentos semicolcheias. Em parte, estes parecem estar acelerando; esse efeito vem de trigêmeos e notas de trinta segundos. Estes são interrompidos por uma fanfarra, iniciada pelos chifres. Isso rompe o humor e o resto, que é imediatamente restaurado por acordes de ação calmantes. Aqui, novamente, a terceira variação dos primeiros violinos é interrompida novamente pela fanfarra.

Isso é seguido por uma passagem muito cantabile, que libera o clima da fanfarra dura, quase cruel, e soa alegre em sua abordagem, que são processadas repetidamente nas barras a seguir. A terceira variação do primeiro violino também pode ser ouvida repetidamente.

O terceiro movimento termina com vários crescendos seguidos por um piano curto. Isso parece deprimente; sublinha o humor sombrio predominante das frases anteriores. Essa última fanfarra parece despertar o ouvinte uma última vez, funciona da mesma maneira que um anúncio para a importante declaração a seguir da última frase.

Quarta frase
Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, Ré menor / Ré maior)

No quarto movimento, um quarteto de cantores e um grande coral de quatro partes realizam as estrofes do poema A Alegria de Friedrich Schiller. Eles são musicalmente iguais à orquestra. A melodia do tema principal é acompanhada pela passagem de texto “Alegria, bela centelha divina (…)”. Esta frase é, portanto, também chamada de “Ode à Alegria”.

Beethoven introduz o quarto movimento de sua Nona Sinfonia, que em 940 bares não é apenas longo, mas também avassalador, com algumas dissonâncias dos ventos que refletem a raiva e o desespero dos movimentos anteriores, talvez até a dor. Apenas gradualmente os baixos de cordas parecem atendê-lo, eles abrem o caminho para algo completamente novo, através de um motivo lento e calmo, uma nova idéia para o curso posterior da peça. Isso é constantemente interrompido pelos temas dos três primeiros movimentos, começando com o primeiro tema do primeiro movimento. Nesse ponto, os baixos sufocam com a idéia antiga, mas agora a introdução ao primeiro movimento segue.

Mais uma vez, os baixos das cordas destroem o motivo antigo por sua interrupção; Isto é seguido por uma seção do primeiro tema do segundo movimento em Vivace. Os baixos revoltam-se repetidamente e o uso do primeiro motivo do primeiro tema do terceiro movimento também é descartado. Mas, neste ponto, os sopros de madeira trazem a nova idéia pela primeira vez, com a qual os baixos parecem concordar. O novo pensamento não é rejeitado, mas retomado pelos baixos, apenas perseguido recitativamente e é então – a primeira vez na peça – ouvir completamente com a melodia alegre “alegria, bela centelha divina”, tocada pelos baixos de corda anteriormente inquietos . É apresentado como um tema três vezes com oito barras.

A princípio, apenas fagote e viola se juntam à canção da alegria; mas no curso das barras a seguir há um aumento, não apenas em termos da curva de tensão, mas também em relação ao número de instrumentos envolvidos. Assim, o impacto de outros instrumentos, como o acúmulo de uma multidão que canta no coral do jubileu, com um enorme arco de suspense, a felicidade do mundo.

Nesse ponto, a melodia não soa mais tímida e velada como antes, mas majestosa e magnificamente, o que é sublinhado pelos tímpanos e metais. Mas depois que o tema vagou pelas vozes individuais, tudo volta à confusão descontrolada, que termina em dissonância violenta em um caos maior do que o que prevalecia no início, enfatizado pelo conhecido estrondo dos timpanos. Somente ao usar os solos de barítono “Ó amigos, não esses sons! Mas vamos cantar mais agradáveis ​​e mais alegres”, que é ao mesmo tempo o início real da parte principal do movimento, a canção da alegria é anunciada, que, chegou na chave real de D maior, é iniciado por “alegria” – reprovações da voz grave do coro e, por enquanto, são recitadas apenas pelo solista de barítono e somente depois pelo coro e, posteriormente, também pelos solistas. É impressionante aqui que a soprano suspende por enquanto e apenas no ponto “quem ganhou uma esposa justa” usa.

A orquestra continua acompanhando os cantores com sugestões e variações do novo tema. Agora, como um coro e um solista, eles cantam os versos individuais, aparentemente muito importantes para Beethoven, do poema de Schiller “To the Joy”. Aqui também a orquestra permanece pequena nas audições dos solistas, seguida de uma formação maior e mais forte para o coral, que juntos resultam em uma imagem mais esplêndida. Mesmo dentro das partes vocais individuais, as vozes são fúteis. A primeira parte do final termina com a frase “e o querubim está diante de Deus”, que é cantado repetidamente pelo coral e soa muito alto e poderoso, principalmente por causa da voz soprano, que está aqui em um longo verso de duas pontas. um termina.

Agora segue o alegre tema do ritmo de marcha (Alla Marcia), causado não apenas pela mudança do medidor, mas também pelo primeiro uso de três instrumentos de percussão (triângulo, bumbo e pelve). O solista tenor começa com a próxima passagem do texto com um ritmo apropriado da melodia vocal, que repete as vozes masculinas do coro com caráter selvagem e combativo. Aqui começa um interlúdio de marcha, seguido por outro coro. Aqui – com o texto da primeira estrofe e mantendo o caráter de marcha – o final desta seção é iniciado.

O Andante maestoso a seguir, com a nova declaração central “Irmãos! Um pai querido deve habitar acima da tenda com pontas de estrelas”. Tem um caráter pesado e sacral, que pode ser explicado por Deus. Até o fortíssimo dessas linhas expressa a importância do texto para Beethoven. Eles formam o clímax do coral final, que a princípio soa muito poderoso através do uníssono de vozes masculinas, depois soa exultante e avassalador pelo uso das vozes femininas. Começando com as vozes masculinas e o acompanhamento do trombone baixo e dos baixos de cordas em uníssono, essa pessoa poderosa parece muito sombria, o que se torna um obscurecimento mágico do tema da alegria através das incessantes vozes femininas. Essas imitações a seguir amplificam a polifonia dessa passagem, A orquestra quase completa faz com que tudo pareça ainda maior e mais poderoso do que antes. O peso especial no local “sobre a tenda da estrela”, cantando duas vezes em apenas uma nota e os ritmos anti-contador são reforçados pela não melodização de “Você é o criador, mundo?”, Que descreve a indisponibilidade mística de Deus. Quando as palavras “acima da tenda estelar deve ele habitar” soam novamente pela terceira vez – novamente em uma nota – o efeito de uma longa distância surge, pois as flautas e violinos imitam o brilho estrelado, o som sendo esbelto, mas cheio. O que descreve a indisponibilidade mística de Deus. Quando as palavras “acima da tenda estelar deve ele habitar” soam novamente pela terceira vez – novamente em uma nota – o efeito de uma longa distância surge, pois as flautas e violinos imitam o brilho estrelado, o som sendo esbelto, mas cheio. O que descreve a indisponibilidade mística de Deus. Quando as palavras “acima da tenda estelar deve ele habitar” soam novamente pela terceira vez – novamente em uma nota – o efeito de uma longa distância surge, pois as flautas e violinos imitam o brilho estrelado, o som sendo esbelto, mas cheio.

Agora segue a quarta parte do quarto movimento, que é duplo. Ele combina o tema da alegria e o motivo sagrado, que é um elo entre o céu (motivo sacral: “acima da tenda da estrela deve habitar um pai querido”) e a terra (tema da alegria: “todos os homens se tornam irmãos”). A fuga constrói tremendo poder e energia, e aqui, como no final da primeira parte do final, encontra seu clímax e seu fim na parte de duas pontas da parte soprano. Isso acontece repentinamente, a fuga e, portanto, a euforia são interrompidas. Começa uma pergunta hesitante, apenas nos baixos “você cai, milhões?”, Seguido pelos tenores “você suspeita do criador, mundo?”, Respondido pelo velho: “procure-o na barraca das estrelas”. Esta passagem está sendo editada repetidamente, ela conclui o final da quarta parte do final. Aqui, novamente, Beethoven valoriza mais a afirmação do texto do que a melodia.

A quinta parte seguinte começa no pianíssimo com uma variação distante do tema da alegria, os solistas incipientes cantam mais uma vez o primeiro verso de “To the Joy”, mas aqui em um novo cenário. As vozes masculinas começam como antes, as vozes femininas começam; este fugato ocorre agora na mudança das duas partes. Este novo motivo será gravado pelo coro. No primeiro Adagio inserido, a seguinte linha de texto, “Todos os homens se tornam irmãos, onde mora a sua asa gentil”, é enfatizada pelo coro. No entanto, essa inserção leva apenas quatro barras; depois Beethoven retorna ao andamento original. Após um breve fugato entre o coral e os solistas, ocorre uma segunda inserção do adagio, na qual a importante passagem para Beethoven “todos os homens se tornam irmãos” é enfatizada mais uma vez, mas não pelo coral, mas pelos solistas,

Na última parte do quarto movimento da Nona Sinfonia, um Prestíssimo, Beethoven usa repetidamente os instrumentos de percussão para sublinhar a exuberância (timpanos, bumbo, pratos, triângulo). No medidor extremamente rápido desta última parte, o motivo sagrado (barra 5) que aparece lá só pode ser reconhecido pela notação, por causa dos ritmos mais rápidos que mudou completamente de caráter. Até o Maestoso, o texto “Seja abraçado, milhões; Este beijo para o mundo inteiro! Irmãos! Sobre a tenda principal, um querido pai deve viver” de um novo ponto de vista. Também aqui Beethoven quer abrir espaço para algo novo apresentando-o de forma diferente do que antes.

O Maestoso subsequente, por outro lado, é uma inserção bastante lenta e dinâmica no Prestíssimo agitado, quase esquivo. Aqui, novamente Beethoven retoma a primeira linha da primeira estrofe e anuncia o fim do último movimento, o final final, no qual a “alegria”, a “bela centelha divina”, revive pela última vez ao mesmo tempo que a último pensamento conclui a música. A orquestra manifesta a grande alegria por mais 20 bares no Prestissimo e deixa a sinfonia terminar em júbilo.

Instrumentação
A sinfonia é pontuada para a seguinte orquestra. Essas são de longe as maiores forças necessárias para qualquer sinfonia de Beethoven; na estréia, Beethoven os aumentou ainda mais, designando dois jogadores para cada parte do vento.

Sopros de madeira

Piccolo (somente quarto movimento)
2 flautas
2 oboés
2 clarinetes em A, B ♭ e C
2 Fagotes
Contrabassoon (somente quarto movimento)
Latão

4 cornetas em D, B E e E ♭
2 Trombetas em D e B ♭
3 Trombones (alto, tenor e baixo; apenas segundo e quarto movimentos)
Percussão

Timbales
Bombo (somente quarto movimento)
Triângulo (apenas quarto movimento)
Pratos (apenas no quarto movimento)
Vozes (somente quarto movimento)

Solo soprano
Alto solo
Solo de tenor
Solo de barítono (ou baixo)
Coro do SATB (o tenor se divide brevemente)
Cordas

Violinos I, II
Violas
Violoncelos
Contrabaixo

Texto do quarto movimento
O texto foi retirado em grande parte de “Ode to Joy” de Friedrich Schiller, com algumas palavras introdutórias adicionais escritas especificamente por Beethoven (mostradas em itálico). O texto, sem repetições, é mostrado abaixo, com uma tradução para o inglês.

Oh amigos, não esses sons!
Em vez disso, vamos encontrar mais agradável
e mais alegres!

Alegria!
Alegria!

Alegria, bela centelha de divindade,
Filha de Elysium,
Entramos, queimando com fervor,
ser celestial, seu santuário!
Sua magia reúne
que costume dividiu severamente.
Todos os homens se tornarão irmãos,
onde quer que suas asas suaves pairem.

Quem teve sorte o suficiente
tornar-se amigo de um amigo,
Quem encontrou uma esposa amada,
que ele se junte às nossas canções de louvor!
Sim, e qualquer pessoa que possa chamar uma alma
o dele nesta terra!
Quem não puder, deixe-os escapar
desta reunião em lágrimas!

Toda criatura bebe de alegria
no peito da natureza;
O bem e o mal
siga sua trilha de rosas.
Ela nos dá beijos e vinho,
um verdadeiro amigo, mesmo na morte;
Até o verme recebeu desejo,
e o querubim está diante de Deus.

Felizmente, assim como Seus sóis se lançam
através do universo glorioso,
Então vocês, irmãos, devem seguir seu curso,
com alegria, como um herói conquistador.

Seja abraçado, milhões!
Esse beijo é para o mundo inteiro!
Irmãos, acima do dossel das estrelas
deve habitar um pai amoroso.

Você se inclina diante dele, milhões?
Você sente seu Criador, ó mundo?
Procure-o acima do dossel das estrelas!
Ele deve habitar além das estrelas.

No final do movimento, o coral canta as últimas quatro linhas do tema principal, concluindo com “Alle Menschen” antes que os solistas cantem pela última vez a canção da alegria em um ritmo mais lento. O refrão repete partes de “Seid umschlungen, Millionen!”, Depois canta baixinho: “Tochter aus Elysium” e, finalmente, “Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken!”.

Recepção
Os críticos de música consideram quase universalmente a Nona Sinfonia uma das maiores obras de Beethoven e uma das maiores obras musicais já escritas. O final, no entanto, teve seus detratores: “os críticos rejeitados [o final] como enigmático e excêntrico, o produto de um compositor surdo e envelhecido”. Verdi admirou os três primeiros movimentos, mas lamentou a estrutura confusa e a má escrita das vozes no último movimento:

O alfa e o ômega são a Nona Sinfonia de Beethoven, maravilhosa nos três primeiros movimentos, muito mal colocada nos últimos. Ninguém jamais abordará a sublimidade do primeiro movimento, mas será uma tarefa fácil escrever tão mal para as vozes quanto no último movimento. E apoiados pela autoridade de Beethoven, todos eles gritarão: “É assim que se faz …
– Giuseppe Verdi, 1878

Giuseppe Verdi reclamou que a final foi “ruim”. Richard Wagner disse: “O nono é a salvação da música, de seu próprio elemento à arte geral. É o evangelho humano da arte do futuro”.

Na Alemanha, França e Inglaterra, não faltam julgamentos depreciativos, ocasionalmente combinados com conselhos benevolentes ao compositor. Muitos se voltaram bruscamente contra o uso de vozes em uma sinfonia.

Mesmo em épocas posteriores, havia opiniões diferentes: “A 9ª Sinfonia é uma obra-chave da música sinfônica” e inspirou muitos músicos subsequentes, por exemplo. Como Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms. Em contraste com essas afirmações positivas, Thomas Beecham afirmou que “mesmo que Beethoven tivesse tocado bem as cordas, a Nona Sinfonia era composta por algum tipo de música do Sr. Gladstone”.

Influência
Muitos compositores posteriores do período romântico e além foram influenciados pela Nona Sinfonia.

Um tema importante no final da sinfonia nº 1 de Johannes Brahms em dó menor está relacionado ao tema “Ode à alegria” do último movimento da nona sinfonia de Beethoven. Quando isso foi apontado para Brahms, ele tem a reputação de ter respondido “Qualquer tolo pode ver isso!” A primeira sinfonia de Brahms foi, às vezes, elogiada e ridicularizada como “Décima de Beethoven”.

A Nona Sinfonia influenciou as formas que Anton Bruckner usou para os movimentos de suas sinfonias. Seu Symphony No. 3 está na mesma chave D-minor que o nono de Beethoven e faz uso substancial de idéias temáticas. O colossal movimento lento da Sinfonia nº 7 de Bruckner, “como sempre”, assume a mesma forma A-B-A-B-A que o terceiro movimento da sinfonia de Beethoven e também usa algumas figuras.

Nas notas de abertura do terceiro movimento de sua sinfonia n ° 9 (do novo mundo), Antonín Dvořák presta homenagem ao scherzo dessa sinfonia com seus quartos e tímpanos caindo.

Da mesma forma, Béla Bartók empresta o motivo de abertura do scherzo da Nona Sinfonia de Beethoven para introduzir o segundo movimento scherzo em suas próprias Quatro Peças Orquestrais, op. 12 (Sz 51).

Uma lenda é que o CD foi projetado deliberadamente para ter um tempo de reprodução de 74 minutos para acomodar a Nona Sinfonia de Beethoven. Kees Immink, engenheiro-chefe da Philips, que desenvolveu o CD, lembra que um conflito comercial entre os parceiros de desenvolvimento, Sony e Philips, levou a um acordo em um formato neutro de diâmetro de 12 cm. A apresentação de 1951 da Nona Sinfonia, conduzida por Furtwängler, foi apresentada como a desculpa perfeita para a mudança e foi apresentada em um comunicado de imprensa da Philips comemorando o 25º aniversário do CD como o motivo dos 74 minutos de duração.

No filme The Pervert’s Guide to Ideology, o filósofo comunista psicanalítico Slavoj Žižek comenta sobre o uso da Ode pelo nazismo, bolchevismo, Revolução Cultural Chinesa, equipe olímpica da Alemanha Oriental e Ocidental, Rodésia do Sul, Abimael Guzmán (líder do Shining) Path) e o Conselho da Europa e a União Europeia.

Use como hino (nacional)
Durante a divisão da Alemanha na Guerra Fria, o segmento “Ode à Alegria” da sinfonia foi tocado em lugar de um hino nos Jogos Olímpicos da Equipe Unida da Alemanha entre 1956 e 1968. Em 1972, o apoio musical (sem as palavras) foi adotado como o Hino da Europa pelo Conselho da Europa e posteriormente pelas Comunidades Européias (agora União Européia) em 1985. O “Ode à Alegria” foi usado como o hino nacional da Rodésia entre 1974 e 1979, como “Ascensão, ó vozes da Rodésia”.

Use como uma melodia de hino
Em 1907, o pastor presbiteriano Henry van Dyke escreveu o hino “Alegre, alegre, nós te adoramos” enquanto estava no Williams College. O hino é comumente cantado nas igrejas de língua inglesa à melodia “Ode to Joy” dessa sinfonia.

Tradição de final de ano
O movimento operário alemão iniciou a tradição de realizar a Nona Sinfonia na véspera de Ano Novo em 1918. As apresentações começaram às 23h para que o final da sinfonia fosse tocado no início do ano novo. Essa tradição continuou durante o período nazista e também foi observada pela Alemanha Oriental após a guerra.

A Nona Sinfonia é tradicionalmente realizada em todo o Japão no final do ano. Em dezembro de 2009, por exemplo, houve 55 apresentações da sinfonia de várias grandes orquestras e coros no Japão.

Foi introduzido no Japão durante a Primeira Guerra Mundial por prisioneiros alemães mantidos no campo de prisioneiros de guerra de Bandō. As orquestras japonesas, notadamente a NHK Symphony Orchestra, começaram a tocar a sinfonia em 1925 e, durante a Segunda Guerra Mundial, o governo imperial promoveu apresentações da sinfonia, inclusive na véspera de Ano Novo. Em um esforço para capitalizar sua popularidade, orquestras e corais em dificuldades econômicas durante a reconstrução do Japão, apresentaram a peça no final do ano. Na década de 1960, essas performances de final de ano da sinfonia se tornaram mais difundidas e incluíram a participação de coros e orquestras locais, estabelecendo firmemente uma tradição que continua até hoje.

Filarmônica de Berlim
A Filarmônica de Berlim é uma orquestra alemã com sede em Berlim. É tradicionalmente classificada entre as principais orquestras do mundo, distinguida entre os pares por seu virtuosismo e som atraente. A história da orquestra sempre esteve ligada aos seus principais regentes, muitos dos quais têm caráter autoritário e controverso, como Wilhelm Furtwängler e Herbert von Karajan.

A Filarmônica de Berlim, fundada em 1882, é considerada uma das melhores orquestras do mundo. Maestros famosos como Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan e Claudio Abbado influenciaram fortemente a história e o desenvolvimento da orquestra. Em 2002, Sir Simon Rattle assumiu o cargo de maestro. Durante sua liderança, a orquestra conseguiu atrair novos públicos por meio de seu Programa de Educação. O programa é financiado por contribuições generosas do Deutsche Bank. Em 2009, a Filarmônica de Berlim iniciou um projeto novo e inovador: a Sala de Concertos Digitais, que apresenta os concertos ao vivo da Filarmônica na web. O edifício da Filarmônica de Berlim é o lar da orquestra. Construída por Hans Scharoun, sua arquitetura inovadora serve como modelo para salas de concerto em todo o mundo.