프로토 입체주의는 1906 년부터 1910 년까지 연대순으로 연장 된 예술사의 중개 전이 단계이다. 원시 큐비즘 회화의 생산은 하나가 아닌 다양한 실험, 환경, 영향 및 조건에 기인 한 것으로 보인다. 격리 된 정적 이벤트, 궤도, 예술가 또는 담론. 적어도 19 세기 후반부터 유래 된이 뿌리는 형태의 근본적인 기하학으로의 이동과 컬러 팔레트의 축소 또는 제한 (Fauvism과 비교하여)에 의해 특징 지어 질 수 있습니다. 이것은 본질적으로 큐비즘으로 1911 년 봄부터 알려진 예술 운동의 실험적이고 탐구적인 첫 단계이다.

원시 – 입체파 작품은 전형적으로 입체 또는 원뿔 모양의 기하학적 인 도식으로 객체를 묘사합니다. 고전적 환상의 착각은 객관적인 표현에서 점차 제거되어 실제 세계의 건설적인 본질을 드러내고 있습니다 (그저 볼 수있는 것만은 아닙니다). 기간은 Georges Braque와 Pablo Picasso 에의 한이 기간의 일뿐만 아니라 Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Fernand와 같은 예술가들에 의해 1900 년대 초반 프랑스에서 제작 된 예술의 범위에 적용됩니다. Léger 및 유럽의 다른 곳에서 개발 된 변종에 이르기까지 다양합니다. 원시 – 입체파 작품은 다양한 이질적인 스타일을 받아들이고 궁극적으로 20 세기 현대 미술의 역사에서 근본적인 단계를 형성하는 다양한 개인, 집단 및 움직임에 영향을 미칩니다.

역사와 영향
proto-cubist 작품의 구성으로 이끄는 빌딩 블록은 본질적으로 다양합니다. 균질하지도 않고 등방성도 아니며, 개별 작가의 발전은 독특했습니다. 이 전환기를 특징 짓는 영향은 포스트 인상주의에서 상징주의, 레 나비와 신 인상파, 폴 세잔느, 조르주 쥐라, 폴 고갱, 아프리카, 이집트, 그리스, 미크로네시아, 아메리카 원주민, 이베리아 조각에 이르기까지 다양합니다. 이베리아의 도식 예술.

원형 입체파를 앞두고 르네상스 시대 이후 예술에 내재 된 형태에 대한 의문이 제기되었다. 낭만주의 유진 드라크 루아 (Eugène Delacroix), 현실 주의자 구스타프 쿠르 베트 (Gustave Courbet), 그리고 사실상 모든 인상주의 자들은 즉각적인 감각을 선호하여 고전주의의 상당 부분을 포기했다. 이 예술가들이 선호하는 역동적 인 표현은 학계에서 추진하고있는 정적 인 표현 수단과는 대조적으로 도전 과제였습니다. 공간을 점유하는 고정 된 대상의 표현은 끊임없는 진화에서 동적 인 색과 형태로 대체되었습니다. 그러나 그들을 둘러싸고있는 오랜 기간의 기초를 완전히 버리려면 다른 수단이 필요할 것입니다. 인상주의의 자유가 확실히 그 성실성을 위태롭게하는 동안, 그것은 조각을 한 장씩 가져 오는 것이 아니라 완전히 새로운 구성 인 큐브로 큐브를 재구성하는 것만으로도 또 다른 세대의 예술가를 필요로 할 것입니다.

세잔
몇 가지 주된 요소는보다 추상적 인 예술 형식에서 점차 추상화 될 예술 형식으로의 이동을 동원했다. 가장 중요한 것 중 하나는 폴 세잔 (Paul Cézanne)의 연구에서 직접 발견 될 것이며 1904 년 4 월 15 일 Émile Bernard에게 보낸 광범위하게 논의 된 편지에서 예시 될 것이다. Cézanne은 모호하게 다음과 같이 쓴다 : “실린더, 구체, 원뿔에 대한 자연의 해석; 원근법으로 모든 것을 넣으십시오. 그래서 비행기의 물체의 각면이 중심점을 향하여 멀어집니다. ”

Cézanne은 기하학적 구조의 단순화에 대한 선입견 외에도 양과 공간의 효과를 표현하는 수단에 관심을 가졌다. 그의 오히려 고전적인 색 변조 시스템은 물체가 빛의 근원으로부터 멀어지면서 따뜻한 색에서 차가운 색으로 변화하는 것으로 구성되었습니다. 그러나 Cézanne의 고전주의에서의 출발은 페인트 자체의 처리와 적용에 가장 잘 요약 될 것이다. 그의 칫솔질이 중요한 역할을 한 과정. 중첩 된 쉬프팅면, 겉으로보기에 임의의 윤곽선, 대비 및 값이 결합 된 표면 변형 (또는 변조)의 복잡성이 결합되어 강력한 패치 워크 효과를 생성합니다. 점차 그의 작업에서 세잔은 더 큰 자유를 얻었고 패치 워크는 더 커지고, 더 강하고, 더 자의적이고,보다 역동적이며, 추상적이되었습니다. 컬러 평면이보다 공식적인 독립성을 획득하면 정의 된 객체와 구조는 그 정체성을 잃기 시작합니다.

미술 비평가 인 Louis Vauxcelles는 Cézanne에서 Cubism (1920 년 Eclair 출판)이라는 제목의 기사에서 입체파에 대한 Cézanne의 중요성을 인정했습니다. Vauxcelles의 영향력에는 ‘건축 적’과 ‘지적’의 두 가지 특성이있다. 그는 에말레르 버나드 (Cézanne ‘s Optics)가 “눈에는 보이지 않고 그의 두뇌”라고 말한 내용을 강조했다.

그의 용기와 경험을 바탕으로 Cézanne은 하이브리드 예술 형식을 창안했습니다. 그는 한 손에는 모조와 불변, 르네상스에서 남긴 체계와 다른 쪽에서는 모바일을 결합했습니다. 함께 하이브리드를 형성합니다. 그 자신의 세대는 자신의 모순을 모르는 채 무언가를 보았을 것입니다. 그러나 차세대는이 이중성 때문에 세잔의 위대함을 볼 수 있습니다. Cézanne은 자연과 시각의 모방을 그의 작품에서보고자 한 사람들과 모방과 고전적 관점을 반박 한 사람들이 보는 혁명가로서 동시에 고전 주의자로 보였다. 겁 많은, 그러나 분명히 명백하게, 해체하려는 의지가있었습니다. 20 세기 초 파리 예술계의 최전선에 서있는 예술가들은 세잔 (Cézanne)의 작품에 내재 된 이러한 경향을 깨닫지 못할 것이고, 더 나아지기로 결정했다.

Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Robert Delaunay, Pablo Picasso, Fernand Léger, André Lhote, Othon Friesz, Georges Braque, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Alexander Archipenko 및 Joseph Csaky를 포함한 파리의 전위 예술가들은 Cézanne의 작업과 관련하여 자신의 작업을 재평가하기 시작했습니다. Cézanne의 그림 회고전은 1904 년 Salon d’ Automne에서 열렸습니다. 현재의 작품은 1905 년과 1906 년 Salon d’ Automne에서 전시되었고, 1907 년 사망 한 후 두 차례의 기념 회고전이있었습니다. Cézanne는이 예술가들 중 일부가 포스트 인상주의, 신 인상파, 분단주의 및 포비 즘에서 입체파로의 전환을 의미하는 방법을 제안합니다.

세잔 (Cézanne)의 문법은 프랑스의 큐비 스트, 이탈리아의 미래 주의자, 독일의 표현 주의자 데 블레어 라이터 (Der Blaue Reiter), 독일의 표현주의 자 등을 만져 보았을뿐 아니라 파리 예술계 전역에 흘러 흐르는 흐름을 불안정하게 만들었다. 르네상스 시대 이후의 형태와 공간, 깊이의 환상을 창조하는 데 사용 된 기하학적 방법론; 실제 개체 출처 (그러므로 표상적인)와 미학에서 파생 된 인물주의. 그 당시에는 모든 예술은 아름다움을 목표로했으며, 아름답지 않은 것은 예술로 간주 될 수 없다고 가정되었습니다. 원시 큐비스트들은 객관적인 아름다움이 예술의 정의의 핵심이라는 개념에 반기를 들었다.

상징주의
큐비즘과 미래주의의 근원에서 미술 사학자 다니엘 로빈스 (Daniel Robbins)는 프랑스의 입체파 그림과 이탈리아의 미래주의의 문학적 근원을 탐구하면서 현대 미술의 상징주의 뿌리를 검토합니다. 귀스타브 칸 (Gustave Kahn)이 연관된 자유로운 구절의 혁명은 예술과 정치의 진보 사이의 일치에 대한 주된 예이다. 젊은 예술가들 사이에서 점점 커져가는 신념. 필리포 토 마소 마리 네티 (Filippo Tommaso Marinetti)는 현대 미술 자유의 원천으로서 그의 부채를 인정했다. “폴 포트의 파리 리뷰 Vers et Prose”는 랍스 (Jules Romain)의 만장일치주의와 앙리 마틴 바르 툰 (Henri-Martin Barzun)의 Dramatisme의 요람 인 Abbaye de Créteil이이 새로운 형식 장치의 중요성을 강조했음을 보여주는 로빈스 (Robbins) Kahn의 자유시는 혁명적인데 왜냐하면 그 자신의 말로 “자유로운 구절은 ​​이동 가능한 관점입니다.”라고 말했습니다. 고전적인 프랑스시에서는 로빈스 (Robbins)가 다음과 같이 썼다. “의미와 리듬이 결합되었고 감각과 리듬이 동시에 멈췄다. 모음과 자음의 수와 리듬이 유기적이고 독립적 인 세포를 구성했다.” 칸 (Kahn)에 따르면 낭만주의 시인들과 함께 의미 체계가 멈추지 않고 귀를 막을 수있는 시스템이 무너지기 시작했다. 이것은 Jacques Villon의 그림과 1908 년과 1909 년의 인쇄물과 비슷합니다. Robbins는 “모양을 만드는 부화 선이 윤곽선에서 멈추지 않고 계속 나아가면서 독립적 인 삶을 살아갑니다”라고 말합니다.

다음 단계는 Kahn이 쓴 것인데, 관련된 자음의 결합이나 유사한 모음 소리 (assonance)의 반복을 통해 단결과 결속을 부여하는 것이었다. 시인들은 자유롭고 복잡한 리듬을 자유롭게 만들 수 있었고, 원한다면 그 반대가되어서 가락의 박자를 파괴 할 수있었습니다. 칸 (Kahn)은 지적했듯이, 전통적으로 독자의 의미를 부여한 것은 줄거리의 규칙 성 이었기 때문에 이것은 충격적이었습니다. 상징 주의자 개념은 메트로놈과 같은 대칭성을 없애고 자유와 유연성 및 탄력성을 도입했습니다. 각각은 그녀 자신의 리드미컬 한 힘을 찾는 것이었다. 고전 주의자들은 퇴폐적 인 상징 주의자 ‘야만인’에 의한 계량기의 해체가 프랑스 언어를 훼손하고 사회 질서의 근본을 공격 할까봐 두려워했다.

자유의 운문을 묘사하는 Kahn이 가장 좋아하는 단어 중 하나 인 탄력성은 움베르토 보치 오니 (Umberto Boccioni)의 유명한 미래 주의자 작품의 제목이 될뿐만 아니라 원저자적인 작품 인 Roger de La Fresnaye와 나중에 Marie Ressort라는 입체파 작품 (ressort는 탄성 또는 스프링을 의미 함). 로빈스 (Robbins)는 쥘 라 포그 (Jules Laforgue) 산문에 대한 경의를 표한다.이시는 그의 누이 마리 (Marie)의 삶과 관련이있다.

신 인상파
“Mondrian과 Kandinsky와 Cubists를 포함하여 1910-1914 년의 예술가”Robert Herbert는 다음과 같이 썼습니다. “선과 색은 특정 감정을 관찰자에게 독립적으로 전달할 수있는 능력을 가지고 있습니다. 자연 형태의. ” 그는 계속해서 “네오 인상파 색 이론은 로버트 델 로니 (Robert Delaunay)의 인물에게 중요한 상속인이되었으며, 파보 시대의 네오 인상파였으며, 1912 년과 1913 년의 유명한 태양 디스크로 유명하다. 분광 광의 분해에 대한 네오 – 인상파의 집중으로부터 유래한다. ”

Metzinger의 Neo-Impressionist 작품의 높이는 1906 년과 1907 년이었고, Delaunay는 서로 다른 초상화의 인물 사진을 색칠 한 두드러진 색채로 그렸습니다. Metzinger의 Coucher de soleil no.의 하늘에서 1, 1906-1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller)는 델 로니 (Delaunay)가 (큐비스트와 오르비스 단계에서) 나중에 개인적인 상징으로 만드는 태양 디스크이다.

Metzinger의 회화에서 태양의 진동 이미지, Delaunay의 Paysage au disque 역시 “네오 인상파 색 이론의 중심에있는 스펙트럼 빛의 분해에 대한 존경심이다.”(Herbert, 1968) ( Jean Metzinger, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo 참조).

1906 년과 1907 년에 함께 그림을 그리는 두 편의 드로 네이 (Delaunay)가 밀접하게 따라 다니는 메츠 징거 (Metzinger)는 고도의 기하학적 인 구성 안에서 커다란 큐빅 붓 스트로크를 도입 한 새로운 인상파 스타일을 개발했다. 지노 세 베리 니 (Gino Severini)와 피에트로 몬드리안 (Piet Mondrian)은 1909 년과 1911 년 사이에 유사한 모자이크와 같은 쿠보 – 디바이스트 기술을 개발했다. 이후 미래파 (1911-1916)는 지노 세 베리 니 파리 작품의 영향을 받아 스타일을 ‘역동적 인’그림으로 조각.

Maurice Denis에 따르면 “Neo-Impressionists”는 최근의 물리학 발견, 세계와 삶에 대한 과학적 개념을 바탕으로 비전, 기술 및 미학을 발표했습니다.

로버트 허버트 (Robert Herbert)는 20 세기 초에 일어난 변화에 대해 다음과 같이 썼다 : “약 1904 년경, 딜레마의 해결은 방정식의 추상적 측면에 찬성하여 이루어졌다.”조화는 희생을 의미한다 “고 십자가는 말했다. – 인상주의가 뿌리 째 뽑혔다. 비록 그들이 확립 된 이론에 입술 서비스를 제공했지만, 이제 Signac and Cross는 눈에 섞이지 않고 엄청난 색조를 유지하지 못하는 엄청난 획을 그었고, 굵은 황색, 마젠타 색, 빨강, 파랑, 초록 등이 그들의 캔버스에서 튀어 나와 유럽에서 행해지는 그림처럼 자연의 부랑자로부터 자유 로워졌습니다. ”

Cézanne의 작품의 변증 법적 특성이 1908 년에서 1910 년 사이의 원시 큐비즘의 표현주의적인 단계에서 큰 영향을 미쳤던 곳인 Seurat의 작품은 더 평평하고 선형적인 구조로 1911 년 큐 비스트의 주목을 끌 것이다.

“1910-1911 년 단색 큐비즘의 출현과 함께 허버트는”예술가의 관심을 끌기 위해 형태가 변하는 문제에 대한 질문이 더 많았으며이 작품에 대한 관련성이 더 컸다. 여러 전시회 덕분에 그의 그림과 그림이 파리에서 쉽게 볼 수 있었다. Chahut [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo]는 André Salmon이 “새로운 헌신의 위대한 아이콘 중 하나”라고 불렀으며, 그와 Cirque (Circus), 파리 오르세우스 (Musée d’ Orsay) 파리는 기 Ap 아폴리네르 (Guillaume Apollinaire)에 따르면 “거의 합성 큐비즘에 속한다”라고 말했다.

이 개념은 프랑스 화가들 사이에서 색칠과 형태면에서 그림이 수학적으로 표현 될 수 있음을 잘 보여줍니다. 이 수학적 표현은 표현 된 대상의 객관적인 진실보다 더 독립적 인 “객관적인 진리”를 가져왔다.

사실, 네오 인상파는 색채 영역에서 객관적인 과학적 기초를 확립하는데 성공했다 (서 랏은 서커스와 댄서의 두 문제를 다룬다). 머지 않아, 입체파는 형식과 역학 영역 (오르피즘)에서 그렇게 할 수밖에 없었습니다.

피카소 (청색과 핑크 시대가 완전히 다른 지적으로 다름)를 제외한 모든 주요 입체파와 미래파는 네오 – 인상주의에서 왔으며 객관적 타당성이 과학적 발견이라고 믿었습니다. 아방가르드 예술가들을 임마누엘 칸트 (Immanuel Kant), 에른스트 마흐 (Ernst Mach), 앙리 포앙 카레 (Henri Poincaré), 헤르만 민코프스키 (Hermann Minkowski) 그리고 물론 알버트 아인슈타인 (Albert Einstein)이 처음으로 개발 한 과학적 객관성에 대한 비판에 취약하게 만든 것은이 과학적 근거였다. 예를 들어, 4 차원으로서의 시간의 처리와 관련하여.

그 이상의 영향

잔디 세트의 큐브, 콘 및 구체
1905 년 유진 잔디 세트 (Eugène Grasset)는 Éléments Rectilignes의 저서 “Méthode de Composition Ornementale”을 저술했으며, 기하학적 요소, 형태, 모티프 및 그 변형의 장식적인 (장식적인) 측면을 체계적으로 탐구한다. 스타일은 헥터 가이 마드 (Hector Guimard)와 다른 사람들로, 몇 년 전 파리에서 인기가있었습니다. Grasset은 모든 단순한 기하학적 모양 (예 : 원형, 삼각형, 정사각형, 각각의 부피, 구, 원뿔 및 입방체와 함께)이 모든 구성 준비의 기본이라고 주장합니다.

크로노 포토 그래피
Eadweard Muybridge와 Étienne-Jules Marey의 크로노 포토 그래피는 입체파와 미래주의의 시작에 깊은 영향을 미쳤습니다. 이러한 사진 모션 스터디는 나중에 Jean Metzinger, Albert Gleizes 및 Marcel Duchamp를 포함하여 Société Normande de Peinture Moderne 및 Section d’ Or로 알려진 그룹을 형성하는 데 관심있는 예술가를 연구합니다. 영화 촬영 및 움직이는 영화의 전신 인 크로노 포토 그래피 (chronophotography)는 원래 일련의 또는 일련의 서로 다른 이미지를 포함하며 원래는 운동 과학 연구에 사용되었습니다. 이 연구는 Marcel Duchamp의 Nu 자손에 직접적으로 영향을 미쳤으며 Metzinger의 1910-12 년 저작물로도 읽을 수 있었지만 연속 된 이미지를 동시에 묘사하여 모션을 묘사하는 것이 아니라 Metzinger가 여러 각도에서 바라본 나머지 주제를 나타냅니다. 역동적 인 역할은 주제가 아닌 예술가가 담당한다.

Eadweard Muybridge의 움직임에 대한 순차적 인 사진 촬영은 19 세기 후반에 제작 된 다양한 프레임을 프레임별로 분해하여 모션의 다양한 주제를 묘사 한 것으로, 유럽에서는 20 세기 초에 알려졌습니다. Muybridge는 자신의 작품을 홍보하기 위해 유럽을 자주 여행했으며 1881 년 Étienne-Jules Marey를 만났습니다. 그의 프리즈 프레임 이미지는 시간과 동작을 불러 일으켰습니다. 눈금에 표시되며 피사체는 초 단위로 캡처됩니다.

캐서린 쿠 (Katherine Kuh)와의 인터뷰에서 마르셀 뒤샹 (Marcel Duchamp)은 그의 작업과 Muybridge 및 Marey의 사진 동작 연구와의 관계에 대해 이야기했습니다.

“여전히 정적 인 시각적 인 수단을 유지하면서 누드의 움직임을 묘사하는 아이디어는 특히 흥미를 돋 웠습니다. 나는 액션과 말 galloping에서 fencers의 크로노 사진을 보았습니다 (우리가 오늘날 스트로보 스코프 사진이라고 부르는 것)는 저에게주었습니다 누드에 대한 아이디어.이 사진을 복사 한 것은 아닙니다. 미래 주의자는 결코 미래 주의자는 아니지만 다소 동일한 아이디어에 관심이 있었으며 물론 영화 기술을 사용한 영화도 개발 중이었습니다. 속도의 전체적인 생각은 공중에있었습니다. ”

1883 년에서 1886 년 사이에, Muybridge는 국내외 예술가들의 관심을 끄는 10 만 개 이상의 이미지를 만들었습니다. 화가 Thomas Eakins는 1884 년에 인간과 동물의 움직임을 연구하는 사진 촬영에 대해 배우면서 간단히 그와 함께 작업했습니다. Eakins는 나중에 하나의 사진 네거티브에 겹쳐진 다중 노출의 사용을 선호했으며, Muybridge는 여러 줌 카메라를 사용하여 자신의 조경 방망경으로 투사 될 수있는 별도의 이미지를 생성했습니다. 1887 년, Muybridge의 사진은 동물 운동의 연결 단계에 대한 전기 사진 조사 인 동물 운동 (Animal Locomotion)이라는 획기적인 컬렉션에 781 장과 20,000 장의 사진으로 구성된 방대한 포트폴리오로 출판되었습니다.

나중에 그의 작품에서 Muybridge는 영향을 받았고 결국 프랑스 사진 작가 Étienne-Jules Marey에게 영향을주었습니다. 1881 년 Muybridge는 프랑스에서 Marey의 스튜디오를 처음 방문하여 같은 지역에서 자신의 작품을 발전시키기 위해 미국으로 돌아 오기 전에 스톱 모션 스터디를 보았습니다. Marey는 소위 “Marey wheel”카메라에서 회전식 셔터를 사용하여 다중 노출 순차 이미지를 제작하는 선구자였습니다.

Marey의 사진과 크로노 포토 그래피에서의 과학적 업적은 논쟁의 여지가 없지만 Muybridge의 노력은 과학보다 예술적이었습니다.

펜실베이니아 대학교에서 수학 한 후, Muybridge는 그의 스틸 사진과 원시 영화 시퀀스에 대한 수많은 강연과 시연을 제공하여 광범위하게 여행했습니다. 1893 년 시카고 세계의 콜럼버스 박람회 (The Columbian Exposition of 1893)에서 Muybridge는 특별히 그 목적을 위해 제작 된 동물원 운동장 (Xoopraxographical Hall)의 “동물의 동물 운동 (Science of Animal Locomotion)”에 관한 일련의 강연을했습니다. 그는 자신의 움직이는 그림을 유료 대중에게 보여주기 위해 그의 조경사를 사용하여 홀을 최초의 상업 영화 극장으로 만들었습니다.

Marey는 또한 영화를 만들었습니다. 그의 크로노 포토 그래퍼 (1882)는 12 초 연속 프레임을 찍을 수 있었고 가장 흥미로운 사실은 모든 프레임이 같은 그림에 기록되었다는 것입니다. 이 그림을 사용하여 그는 다양한 동물을 연구했습니다. 일부는 그것을 Marey의 “움직이는 동물원”이라고 부릅니다. Marey는 또한 인간의 운동을 연구했습니다. 그는 1894 년 Le Mouvement를 비롯한 여러 권의 책을 출간했습니다.

그의 영화는 초당 60 개 이미지의 빠른 속도와 우수한 화질로 인해 슬로우 모션 촬영에서 완벽했습니다. 움직이는 이미지를 캡처하고 표시하는 방법에 대한 그의 연구는 새로운 촬영 분야를 도왔습니다.

세기의 전환기에 그는 떨어지는 공처럼 아주 추상적 인 형태의 운동을 연구하는 것으로 돌아갔다. 파리에서 Fauvism이 일어나기 직전에 실행 된 그의 마지막 위대한 작품은 연기 산책로의 관찰과 사진 촬영이었다. 이 연구는 스미소니언 연구소의 후원하에 사무엘 피어 폰트 랭글리 (Samuel Pierpont Langley)가 부분적으로 자금을 지원 받았는데, 두 사람이 파리에서 만난 박람회 (1900)에서 만났다.

철학적, 과학적, 사회적 동기
Antliff와 Leighten은 세계의 묘사에 대한 인식을 인식하지 못하는 그러한 급진적 움직임을 정당화하기 위해 입체주의의 출현은 실증주의, 유물론 및 결정론에 대한 불만의 시대에 일어났다 고 주장한다. 19 세기 철학이 바탕이 된 이론은 철학자 인 Henri Bergson과 Friedrich Nietzsche, William James와 수학자 Henri Poincaré와 같은 지식인들의 공격을 받았다. 새로운 철학적 및 과학적 아이디어는 비 유클리드 기하학, 리만 지오메트리 및 지식의 상대성에 근거하여 절대 진리의 개념과 상반되는 것으로 나타났습니다. 이 아이디어는 보편적으로 널리 사용되는 출판물에서 유포되고 토론되었으며 입체파의 도래와 관련된 작가와 예술가들에 의해 읽혔습니다. Röntgen의 X 선, Hertzian 전자기 복사 및 공간을 통해 전파되는 전파와 같은 새로운 과학적 발견이 대중화되어 인간 관측에서 숨겨지는 것이 아니라 감각 지각의 영역을 넘어서는 현실을 드러 냈습니다. 지각은 더 이상 보이지 않는 신호의 정적 인 수동 수신과 관련이 없지만 학습, 기억 및 기대에 의해 동적 인 형태를 띄게되었습니다.

1881 년에서 1882 년 사이 푸앵카레는 “미분 방정식의 질적 이론”이라는 수학의 새로운 영역을 구축 한 미분 방정식에 의해 정의 된 곡선에 관한 일련의 연구를 저술했다. 푸앵카레 (Poincaré)는 미분 방정식이 알려진 함수로 해결 될 수 없더라도 방정식의 형태로부터 솔루션의 특성과 거동에 대한 풍부한 정보를 찾을 수 있음을 보여주었습니다. 그는 평면에서 적분 곡선의 궤도의 본질을 조사했다. 단점 (안장, 초점, 중심, 노드)을 분류하고, 한계 사이클의 개념 및 루프 색인을 도입합니다. 유한 차분 방정식의 경우, 그는 새로운 방향, 즉 솔루션의 점근 적 분석을 만들었습니다. 그는 이러한 모든 업적을 수학 물리학과 천체 역학의 실제 문제를 연구하기 위해 적용했으며, 사용 된 방법은 토폴로지 작업의 기본이었습니다.

가우스, 로바 체프 스키, 베른하르트 리만 (Bernhard Riemann) 등의 연구에 따르면 푸앵카레 (Poincaré)는 기하학적 모형을 절대적인 것이 라기보다는 단순한 관습으로 보았다. 전통적인 관점이 발견 된 유클리드 기하학은 다른 것들 중에서 하나의 기하학적 구성이었습니다. 쌍곡선 또는 구형으로 만곡 된 공간을 가진 비 유클리드 기하학은 적어도 그렇게 똑같이 유효한 대안이었습니다. 수학 세계에서의이 발견은 2000 년의 유클리드 기하학에서 절대적으로 보이는 것을 무너 뜨 렸으며, 다차원 적 세계의 가능성을 제시하고 사물이 매우 다르게 보일 수도 있다는 시각을 던져 전통적인 르네상스 관점에 의문을 제기했습니다.

그림 공간은 이제 예술가의 주관성 (고전적 관점과 보 미술 예술적 기대에 관계없이 원초적인 충동을 표현함)에 따라 변형 될 수 있습니다. Antliff와 Leighten은 “주관성을 지키다”는 글은 니체 만의 개별 의지 표현에 찬성하여 과거 회화 관습에서 급진적 인 단절을 신호했다.

푸앵카레 (Poincaré)는 물질을 통치한다고 믿어지는 법칙은 그것들을 이해하는 마음에 의해서만 만들어졌으며 어떤 이론도 ‘진실’이라고 간주 될 수 없다고 가정했다. “사물 자체는 과학이 도달 할 수있는 것이 아니고 … 사물 간의 관계 만이 관계의 외부에는 알 수없는 현실이 없다”라고 Poincaré는 1902 년 Science and Hypothesis에서 썼다.

모리스 프린스턴 (Maurice Princet)은 입체파의 탄생에 중요한 역할을 한 프랑스의 수학자이자 보험 계리사였다. Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Juan Gris 그리고 Marcel Duchamp의 동료 인 Princet은 “le mathématicien du cubisme”( “입체주의의 수학자”)로 알려지게되었습니다.

Princet는 Bartau-Lavoir의 예술가들에게 Henri Poincaré의 작품과 “4 차원”의 개념을 소개 한 것으로 기록됩니다. Princet는 Picasso, Metzinger 및 다른 사람들의 관심을 끌었으며, Jouffret가 hypercubes를 기술 한 Poincaré ‘s Science and Hypothesis의 대중화 인 Esprit Jouffret, Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions (4 차원의 기하학에 관한 초등 교과서, 1903) 및 기타 복잡한 다면체를 4 차원으로 투영하여 2 차원 표면에 투영합니다. Les Demoiselles d’ Avignon을위한 Picasso의 스케치 북은 Jouffret이 예술가의 작품에 미친 영향을 보여줍니다.

1907 년 Princet의 아내는 André Derain을 위해 그를 남겨 뒀고, 그는 Bateau-Lavoir에서 예술가의 원형에서 떠났습니다. 그러나 Princet은 Metzinger와 가깝게 머무르면서 Puteaux의 Section d’ Or 회의에 곧 참여할 것입니다. 그는 그룹에게 비공식 강의를했으며, 그 중 많은 사람들이 수학적 질서에 열정적이었습니다.

큐비스트에 대한 프린스턴의 영향은 모리스 드 블라민크 (Maurice de Vlaminck)에 의해 입증되었다. “큐비즘의 탄생, 성장, 쇠퇴를 목격했다. 피카소는 조산사 Guillaume Apollinaire, 대부 프린스턴 산부인과 의사였다.”

루이 보슐 셀즈 (Lou Vauxcelles)와 비슷한 계통의 프린스턴 (Princet)은 비꼬아 서 ‘큐비즘의 아버지’라고 불렀다. “프린스턴은 길이가 아닌 유클리드 기하학과 리만 (Reemann)의 정리를 연구했는데 그 중 Gleizes와 Metzinger는 오히려 부주의하게 말한다. 어느 날 M. 맥스 제이콥을 만났고 4 차원에 관한 그의 발견 중 한두 가지를 털어 놓았다 .M Jacob은 그 교묘 한 피카소에게 정보를 주었고 M. 피카소는 새로운 관상 계획의 가능성을 보았다. 그는 아폴리네르 (Apollinaire)에게 자신의 의도를 설명했다. 아폴리네르 (Apollinaire)는 서약서를 작성하고 성문화하기 위해 서두르다.

Metzinger는 Princet에 대해 1910 년에 “피카소는 자유로운 모바일 관점을 제시합니다.이 관점에서 독창적 인 수학자 모리스 프린스턴 (Maurice Princet)은 전체 기하학을 추론했습니다”라고 말했습니다. 나중에, Metzinger는 회고록에 다음과 같이 썼습니다.

Maurice Princet은 우리를 자주 만났습니다. 아주 어리지만, 수학에 대한 지식 덕분에 그는 보험 회사에서 중요한 직업을 가졌습니다. 그러나 그의 직업을 넘어선 것은 예술가로서 그가 n 차원의 연속체를 호출 한 에스테메리안으로서 수학을 개념화했다. 그는 슐레 겔 (Schlegel)과 다른 사람들에 의해 열린 공간에 대한 새로운 관점에 관심있는 예술가들을 얻는 것을 좋아했습니다. 그는 그것에 성공했다.

Bergson, James, Stein
Henri Bergson이 인간의 시간적 경험은 생물학적 진화와 관련된 창의적인 과정이라는 급진적 인 생각을 드러내면서 측정 가능한 결정 론적 시간에 대한 19 세기 실증 주의자들의 개념은지지 할 수 없게되었다. 그는 별도의 측정 단위로 우주 분할을 거부했다. 베르그송과 윌리엄 제임스는 지성을 도구 적 도구, 진화의 부산물로 묘사했다. 지성은 더 이상 공정한 방식으로 현실을 파악할 수있는인지 능력으로 간주되지 않았습니다. 대신 버거슨은 과학과 예술 모두에서 창조적 인 통찰력을 얻도록 직관에 의존해야한다고 주장했습니다. 그의 세 번째 주요 작품 인 Creative Evolution은 1907 년에 등장하여 진화론에 대한 철학적 고려에 가장 깊고 독창적 인 기여를했다. 원시 큐비스트들은 윌리엄 제임스 (William James)의 학생 인 거트 루드 스타 인 (Gertrude Stein)을 통해 그의 작품을 알았을 것이다. 스타 인은 최근 1905 년 Salon d’ Automne, 마티스의 모자 (La femme au chapeau)와 꽃 바구니를 갖춘 피카소의 어린 소녀를 따라 구입했다. James의 감독 인 Stein과 동료 인 Leon Mendez Solomons는 정상적인 자동차 자동 기능에 대한 실험을 수행했습니다.이 현상은 글쓰기와 말하기와 같은 두 가지 지능형 활동 사이에주의가 집중되면서 발생하는 것으로 가정 된 현상으로 “의식의 흐름”을 나타냅니다.

1906 년 초, 레오와 거트루드 스타 인은 헨리 마구인, 피에르 보나르, 파블로 피카소, 폴 세잔, 피에르 오귀스트 르누아르, 오노 레 다 미어, 앙리 마티스, 앙리 드 툴루즈 – 로트 렉의 그림을 들려주었습니다. 파블로 피카소, 페르난도 올리비에 (피카소의 여주인), 조르주 브라 케, 안드레 드라 인, 맥스 야콥, 기 Ap 아폴리네, 마리 로렌시 (앙리 루소, 앙리 루소, 조셉 스텔라, 장) 등이 파리 아파트에서 토요일 저녁을 자주 방문했다. 메신저.

거트루드 스타 인 (Gertrude Stein)은 삶과 예술에서 정통성을 인정하지 않고 자연스럽게 기이 한 것에 관대 해지기 위해 파리의 동시대 인들이 자신의 시간과 재능을 페르손 부르주아지에게 보내는 경향을 보완했다. 미국 시인이자 문학 평론가 인 존 말콤 브린 (John Malcolm Brinnin)에 따르면 이것은 “모든 규칙의 체계적 공격에 전념하는 사회”였습니다. 르 두아 니에 루소 (Le Douanier Rousseau)의 피카소 유명한 저녁 식사 파티는 원주민 – 쿠 비스트 시대의 눈을 뜨게하는 행사였다. 르 반 케르 루소 (Le Banquet Rousseau)는 “20 세기의 가장 주목할만한 사회적 사건 중 하나 인”브린 (Brinnin)은 다음과 같이 덧붙였다. “혁명적 인 예술 안에서 다채로운 사건이 일어났다는 사실에서 후속 명성이 높아졌다. 그 운동의 가장 빠른 성공 시점에서, 그리고 세대에 걸쳐 예술 세계를 가로 질러 창조적 인 빛의 쐐기처럼 방사되는 분리 된 영향을 가진 개인들이 참석했다는 사실에서 비롯된다.

Maurice Raynal, 1914 년 1 월 15 일 Les Soires de Paris, p. 69, “Le Banquet Rousseau”에 관해 썼다. 몇 년 후 프랑스의 작가 안드레 살먼 (Andre Salmon)은 저명한 연회의 분위기를 상기시켰다. Le Bateau-Lavoir의 피카소 스튜디오 :

“푸른 시대의 밤이 지나갔습니다 … 여기 장미 시대의 꽃들이 피었습니다 … 여기 아모레산 민주 혁명당 (Demoiselles d’ Avignon)은 4 번째 황금의 비밀과 비밀에 따라 다시 춤을 추기 위해 그들의 춤을 중단했습니다. 차원 … 여기서 시인은 Ravignan Rue의 학교에 대한 심각한 비판으로 상승했다. … 여기 그림자 같은 복도에서 진정한 참배 자들이 살았다. 여기 1908 년 어느 날 저녁 어느 날 저녁에 화가 앙리 루소 (Henri Rousseau)에게 그의 추종자들에 의해 마지막으로 연회가 열렸습니다.
1908 년 연례 루소 (Rousseau)에서 피카소 (Picasso) 외에 손님으로는 장 메츠 징거 (Jean Metzinger), 후안 그리스 (Juan Gris), 맥스 제이콥 (Maran Laurencin), 기 Ap 아폴리네, 안드레 연어, 모리스 레이 날, 다니엘 앙리 카네 바일러, 레오 스타 인, 거트 루드 스타 인 .

No observer, either academic or independent, could have mistaken the direction of change taken by the avant-garde between 1906 and 1910. The fundamental shift away from nature within artistic circles had advanced to the status of revolt, in far-reaching ways, diverging significantly from the developments of Cézanne or Seurat. The symptoms of that shift during the first decade of the 20th century are countless and redoubtable, bursting practically overnight, and were soon to be perceived by the reactionary adversaries as no more than grotesque, incomprehensible, to be considered with haughty amusement.