초기 Netherlandish 그림은 때때로 15 세기와 16 세기 북부 르네상스 시대의 부르고뉴와 합스부르크에서 활동하는 플랑드르 원형 (Flemish Primitives)으로 알려진 예술가의 작품을 가리 킵니다. 브뤼헤, 겐트, 뚜르 나이, 브뤼셀의 번성 한 도시에서 특히 그들의 작품은 국제 고딕 양식을 따르고 1420 년대 초에 로버트 캠핀 (Robert Campin)과 얀 반 아이크 (Jan van Eyck)와 함께 시작됩니다. 적어도 1523 년 제라드 데이비드가 죽을 때까지 계속됩니다. 1566 년 또는 1568 년에 네덜란드 반란의 시작으로 확장한다. (Max J Friedländer가 Peterer Bruegel의 연장자를 통해 수행 한 설문 조사) Early Netherlandish 초기 그림은 조기 및 고 이탈리아 르네상스 시대와 일치하지만 르네상스와는 별개의 독립적 인 예술 문화로 간주된다 이탈리아의 발전을 특징 짓는 휴머니즘이 화가들은 북유럽의 중세 예술적 유산과 르네상스 이상의 결집을 대표하기 때문에 때로는 초기 르네상스와 후기 고딕에 속하는 것으로 분류됩니다

네덜란드의 주요 화가로는 Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes 및 Hieronymus Bosch가 있습니다.이 예술가들은 자연 표현과 환각주의에서 상당한 진보를 이루 었으며, 피사체는 일반적으로 종교적인 장면이나 작은 초상화인데 내러티브 그림이나 신화 적 주제는 상대적으로 드물다 풍경은 종종 풍부하게 묘사되었지만 16 세기 초반에 배경 세부 사항으로 내 렸습니다. 칠한 작품은 일반적으로 단일 작품이나 더 복잡한 것 삼차원 또는 삼각형의 형태로 휴대 가능하거나 고정 된 제단 장식 조각, 태피스트리, 조명 원고, 스테인드 글라스 및 조각 된 재판 용으로도 알려져 있습니다

1 세대의 예술가들은 유럽에서 부르고뉴 지방의 영향력이 높았던시기에 활동적이었습니다. 저지대는 공예와 명품으로 유명한 북유럽의 정치 경제 중심이되었습니다. 워크샵 시스템, 패널 및 다양한 공예품으로 도움을 받았습니다. 개인적 약혼이나 시장 매점을 통해 외국의 왕자 나 상인에게 팔렸 음 16 세기와 17 세기의 아이콘 붕괴 파도가있는 동안 대다수가 파괴되었습니다. 오늘날 수천 가지 사례 만이 생존한다 초기 북부 미술은 일반적으로 17 세기 초부터 19 세기 중반까지는 잘 알려지지 않았으며 화가와 그들의 작품은 19 세기 중반까지 잘 기록되지 않았다. 귀인, 도화학 공부, 주요 예술가들의 삶에 대한 간략한 윤곽선 확립 가장 중요한 작품들에 대한 기여는 여전히 논쟁 중이다.

“Early Netherlandish Art”라는 용어는 부르고뉴 공국 (Duges of Burgundy)과 합스부르크 왕조 (Habsburg dynasty)가 관리하는 북유럽 지역의 15 세기와 16 세기에 활동하는 화가들에게 광범위하게 적용됩니다.이 예술가들은 북부 르네상스 시대의 초기 추진력이되었습니다. 고딕 스타일이 정치적, 예술적 – 역사적 맥락에서, 북부는 현대 프랑스, ​​독일, 벨기에, 네덜란드의 일부를 포함하는 지역을 가로 지르는 부르고뉴 땅을 따른다.

The Netherlandish Artists는 다양한 용어로 알려져 있습니다. “Late Gothic”은 중세 예술과의 연속성을 강조하는 초기 지정입니다. 20 세기 초, 예술가들은 영어로 “Ghent-Bruges school “또는”Old Netherlandish school “”Flemish Primitives “는 1902 년 Bruges에서 유명한 전시회 후에 유명 해졌고 현재 네덜란드어와 독일어로 사용되는 프랑스어 원어민의 플라망 (flamands)에서 빌린 전통 예술 – 역사 용어입니다.이 문맥에서 , “원시적”은 정교함이 부족하다는 것을 의미하는 것이 아니라 오히려 Erwin Panofsky 그림에서 새로운 전통의 창작자로 예술가를 식별하는 것은 혁신적인 음악 작곡가와 운동을 연결시킨 ars nova ( “새로운 예술”)라는 용어를 선호했다 Guillaume Dufay와 Gilles Binchois와 같이 부유 한 프랑스 법정에 붙어있는 예술가들에 대한 부르고뉴 법원이 선호했던 부르고뉴 지방의 공작이 권력 중심을 설립했을 때 네덜란드, 그들은 더 국제적인 전망을 가져 왔습니다. 오토 페 흐트 (Otto Pächt)에 따르면 미술에서의 동시 변화는 언젠가 “회화에서 혁명이 일어 났을 때”1406 년과 1420 년 사이에 언젠가 시작되었습니다. 형형색색의 세계보다는 가시적 인 세계를 묘사 한 예술의 ‘새로운 아름다움’이 나타났습니다.

전문 용어와 범위
“Early Netherlandish Art”라는 용어는 부르고뉴 (Burgundy) 공작 (Dukes of Burgundy)과 나중에 합스부르크 (Habsburg) 왕조가 관리하는 북유럽 지역의 15 세기와 16 세기에 활동하는 화가들에게 광범위하게 적용됩니다. 이 예술가들은 북 르네상스와 고딕 양식으로 옮겨가는 초기 구동력이되었습니다. 이 정치적, 예술적 – 역사적 맥락에서 북부는 현대 프랑스, ​​독일, 벨기에, 네덜란드의 일부를 포함하는 지역을 걸친 부르고뉴 땅을 따른다.

네델란드의 예술가들은 다양한 용어로 알려져 있습니다. “Late Gothic”은 중세의 예술과의 연속성을 강조하는 초기 지정입니다. 20 세기 초, 예술가들은 영어로 “겐트 – 브뤼헤 학교”또는 “올드 네덜란드 학교”로 다양하게 언급되었습니다. “플랑드르 프리미티브 (Flemish Primitives)”는 1902 년 브루 게 (Bruges)에서 유명한 전시회 후에 유명 해졌고 오늘날 네덜란드어와 독일어로 사용되는 프랑스의 원숭이 플라멩고에서 빌린 전통적인 예술 역사적 용어입니다. 이 문맥에서, “원시적 인”은 세련된 느낌의 부족을 의미하는 것이 아니라 그림을 그리는 새로운 전통의 창시자로 예술가를 식별합니다. Erwin Panofsky는 호화로운 프랑스 법원에 붙어있는 예술가들에 대한 부르고뉴 법원이 선호하는 Guillaume Dufay 및 Gilles Binchois와 같은 혁신적인 음악 작곡가들과이 운동을 연계시킨 ars nova ( “새로운 예술”)라는 용어를 선호했습니다. 부르고뉴 공작들이 네덜란드에 권력 중심을 세우자, 그들은 더 국제적인 전망을 갖게되었습니다. 오토 페 흐트 (Otto Pacht)에 따르면 미술에서의 동시 변화는 언젠가 “회화에서 혁명이 일어 났을 때”1406 년과 1420 년 사이에 시작되었다. 형형색색의 세계보다는 가시적 인 세계를 묘사 한 예술의 ‘새로운 아름다움’이 나타났습니다.

19 세기에는 초기 Netherlandish 예술가들은 얀 반 아이크 (Jan van Eyck)가 독일어로, van der Weyden (Roger de la Pasture 출생)을 프랑스어로 분류하여 국적별로 분류되었습니다. 학자들은 때로는 학교의 기원이 프랑스 나 독일에 있었는지에 몰두했습니다. 이러한 논쟁과 구별은 제 1 차 세계 대전 이후에 사라졌고, Friedländer, Panofsky, Pächt의지도에 이어 영어 학자들은이시기를 거의 보편적으로 “Early Netherlandish Painting”으로 묘사했습니다. 그러나 많은 예술 사학자들이 플랑드르 용어를보다 정확하다고 봅니다 .

14 세기 고딕 양식의 예술이 국제 고딕 시대 시대에 들어서 자 북부 유럽에 수많은 학교가 생겼습니다. 초기 Netherlandish 예술은 프랑스의 궁정 예술에서 유래되었으며, 특히 조명 원고의 전통과 관례에 묶여 있습니다. 현대 미술 사학자들은이 시대를 14 세기 원고 조명기로 시작한다고 봅니다. 그들은 Melchior Broederlam과 Robert Campin과 같은 패널 화가가 뒤따 랐는데, 후자는 van der Weyden이 견습생으로 일하는 최초의 Early Netherlandish 주인으로 일반적으로 간주되었다. 조명은 1400 년 이후 수십 년 동안이 지역의 정점에 이르렀다. 주로 Philip the Bold, Anjou의 Louis I, Berry Duke와 같은 Burgundian과 House of Valois-Anjou 공작의 후원으로 인한 것이다. 이 후원은 부르고뉴 공작과 필립 굿, 그의 아들 찰스 대담과 함께 저지대에서 계속되었습니다. 패널 페인팅과 비교할 때 값 비싼 생산 과정이 있었기 때문에 조명 된 원고에 대한 수요는 세기 말에 감소했습니다. 그러나 조명은 호화로운 시장에서 계속 인기를 얻었고, 판화와 목판화는 모두 새로운 대중 시장, 특히 Martin Schongauer와 Albrecht Dürer와 같은 예술가들의 작품을 발견했습니다.

반 아이크 (Van Eyck)의 혁신에 뒤이어, 1 세대 네덜란드 황제 화가들은 빛과 그림자를 강조했다. 14 세기 조명 원고에는 일반적으로 부재했다. 성경적 장면은보다 자연스러운 것으로 묘사 되었기 때문에 시청자가 자신의 콘텐츠에 더욱 쉽게 접근 할 수있게되었고 개개인의 초상화는 더 연상되고 생생 해졌습니다. Johan Huizinga는 시대의 예술은 전례와 성례전과 밀접하게 연결된 세상에서 경건한 삶을 “아름다움으로 채우기”위해 일상과 완전히 통합되어야한다고 말했습니다. 약 1500 년 후인 1510 년까지 네덜란드의 예술과 경쟁하기 시작한 상업적 매력이있는 이탈리아 미술의 부상과 같은 북부 스타일 전반에 많은 요소가 대두되었습니다. 두 가지 사건은 상징적으로 역사적으로이 변화를 반영합니다 : 미켈란젤로에서 마돈나와 어린이 대리석을 1506 년 브뤼헤로 옮기고 1517 년 라파엘의 태피스 트리 만화가 브뤼셀에 도착했습니다. 이탈리아 예술의 영향력이 북부 전역에 퍼져 나기 시작했지만, Hans Memling이 개발 한 형식의 미켈란젤로 마돈나와 함께 15 세기 북부 화가들이 등장했다.

네델란드 식 그림은 1523 년 Gerard David의 죽음으로 가장 좁은 감각으로 끝난다. 16 세기 중후반의 많은 예술가들이 많은 관습을 유지했으며, 종종 학교와 관련이있는 것은 아니지만 항상 그렇다. 이 화가들의 스타일은 대개 예술가들의 1 세대 세대와 크게 다르다. 16 세기 초, 예술가들은 3 차원의 환상적 묘사를 탐구하기 시작했습니다. 16 세기 초반의 회화는 이전 세기의 전통적이며 확립 된 형식과 상징주의를 따르는 일부 화가와 함께 이전에 그린 작품의 사본을 계속 생산하면서 이전 세기의 예술적 혁신과 도상학에서 직접적으로 이끌어 낸 것으로 볼 수 있습니다. 다른 사람들은 르네상스 시대의 휴머니즘의 영향을 받아 성경적 이미지가 신화적인 주제와 혼합되어 세속적 서사 구조로 변했습니다. 15 세기 중반의 스타일과 주제에 대한 완전한 휴식은 1590 년경 북부 매너리즘이 발전 할 때까지는 보이지 않았다. 상당한 중복이 있었고 16 세기 초반부터 16 세기 중반의 혁신은 매너 니스트 스타일에 묶여있다. 자연적 세속적 인 초상화, 평범한 (궁중에 반대하는) 삶의 묘사, 정교한 경관과 도시 경관의 발달을 배경으로하는 것보다 더 많은 것을 포함한다.

연대기
초기 Netherlandish 학교의 기원은 늦은 고딕 시대의 미니어처 그림에 있습니다. 이것은 1380 년 이후에 토리노 – 밀라노 시간의 가장 중요한 나뭇잎 인 람보르기 (Limburg) 형제와 손 G (Hand G)로 알려진 네덜란드 랜드의 예술가와 정점을 이루는 새로운 차원의 사실주의, 원근감 및 색채 표현 기술을 전하는 원고 조명에서 처음으로 나타났습니다. 일반적으로 귀속됩니다. 그의 정체성이 확실하게 확립되지는 않았지만, 기여한 손 G. c. 1420 년은 얀 밴 아이크 (Jan van Eyck) 또는 그의 형제 휴 버트 (Hubert) 중 한 사람으로 여겨진다. Georges Hulin de Loo에 따르면, Hand G가 Turin-Milan Hour에 기고 한 내용은 “어떤 책을 장식 한 가장 놀라운 그림의 그룹이며, 그 기간 동안 예술사에 알려진 가장 놀라운 작품”이라고합니다.

얀 반 아이크 (Jan van Eyck)가 매체로 오일을 사용하는 것은 예술가들이 페인트를 훨씬 더 조작 할 수있게하는 중요한 발전이었다. 16 세기 미술 사학자 조르지오 바사리 (Jiorgio Vasari)는 반 아이크 (Eyck)가 유성 페인트의 사용을 발명했다고 주장했다. 과장되었지만 반 아이크가 기술을 보급하는 데 어느 정도 도움이되었는지를 나타냅니다. Van Eyck은 오일이 매우 천천히 건조된다는 사실을 이용하여 새로운 차원의 기교를 사용했습니다. 로버트 캄핀 (Robert Campin)과 로지에 반 데와 이젠 (Rogier van der Weyden)이 신속하게 채택하고 세련된 기술을 선보였습니다. 이 세 명의 예술가는 Early Netherlandish 초기 화가의 첫 번째 계급이자 가장 영향력있는 인물입니다. 그들의 영향은 동쪽의 보헤미아와 폴란드에서 남쪽의 오스트리아와 스와 비아까지 북유럽 전역에서 나타났습니다.

전통적으로이 운동과 관련된 많은 예술가들은 근대적 의미에서 네덜란드 나 플랑드르가 아닌 기원을 가지고있었습니다. Van der Weyden은 Tournai의 Roger de la Pasture에서 태어났습니다. 독일의 Hans Memling과 Estonian Michael Sittow는 모두 네덜란드에서 완전히 네덜란드 스타일로 일했습니다. Simon Marmion은 1435 년에서 1471 년 사이에 Burgundian 법원에 의해 간헐적으로 통치 된 Amiens 지역 출신이기 때문에 Early Netherlandish 화가로 간주되기도합니다. Burgundian duchy는 그 영향력이 가장 컸고 Netherlandish 화가들이 만든 혁신은 곧 대륙. 반 아이크가 죽을 무렵까지, 그의 그림은 유럽 전역의 부유 한 후원자들에 의해 추구되었다. 그의 작품의 사본은 광범위하게 유통되었는데, 이것은 중부 및 남부 유럽에 네덜란드 스타일의 확산에 크게 기여한 사실입니다. 중앙 유럽의 예술은 이탈리아와 북쪽에서 온 혁신의 영향을 받았다. 종종 낮은 국가와 이탈리아 사이의 아이디어 교환은 두 전통에서 원고를 위탁 한 헝가리의 마티아스 코르 비노 스 (Matthias Corvinus)와 같은 귀족들의 후원으로 이어졌다.

1 세대는 학식이 풍부하고 교육 수준이 높으며 중산층 배경을 가진 사람들이었습니다. Van Eyck과 van der Weyden은 모두 Burgundian 법원에 높게 자리 잡고 있었고 van Eyck과 함께 특히 라틴어 읽기 능력이 필요한 역할을 맡았습니다. 그의 패널에서 발견 된 비문은 그가 라틴어와 그리스어에 대해 잘 알고 있음을 나타냅니다. 많은 예술가들이 재정적으로 성공했고, 저지대에서, 그리고 유럽 전역의 후원자들에 의해 많이 모색되었습니다. David와 Bouts를 포함한 많은 예술가들이 교회, 수도원 및 수녀원에 큰 작품을 기증 할 수 있습니다. 밴 아이크 (Van Eyck)는 부르고뉴 법정에서 옹벽이었으며 필립 더프 (Philip the Good)에게 쉽게 접근 할 수있었습니다. Van der Weyden은 주식과 자산에 신중한 투자자였습니다. 시합은 상거래를 염두에두고 상속녀 캐서린 “Mettengelde”( “돈을 가지고”)과 결혼했습니다. Vrancke van der Stockt는 땅에 투자했습니다.

이른 Netherlandish 주인의 영향은 Stefan Lochner와 Virgin의 생활의 주인으로 알려져있는 화가와 같은 예술가를 도달했다, 둘 다, 15 세기 중반 쾰른에서 일해서, van der Weyden와 시합에 의해 수입 한 일에서 감흥을 당겼다 . 새롭고 독특한 회화 적 문화가 나타났습니다. 울름, 뉘른베르크, 비엔나, 뮌헨은 16 세기 초 신성 로마 제국에서 가장 중요한 예술적 중심지였습니다. 판화 (woodcuts 또는 동판 조각 사용) 및 프랑스와 남부 이탈리아에서 빌린 다른 혁신에 대한 수요가 증가했습니다. 일부 16 세기 화가들은 지난 세기의 기술과 스타일을 많이 빌렸다. 얀 고사르트 (Jan Gossaert)와 같은 진보적 인 예술가들조차도 반 아이크 마돈나 (Ban Eyck ‘s Madonna)를 교회에서 재 작업 한 것과 같은 사본을 만들었습니다. 제라드 다비드 (Gerard David)는 브뤼헤와 앤트워프의 스타일을 연결하여 종종 도시를 오가며 여행했습니다. 그는 Quentin Matsys가 지역 화가의 길드의 머리 인 1505 년에 앤트워프로 이사했고 두 사람은 친구가되었습니다.

16 세기 경에 반 아이크 (van Eyck)가 개발 한 도상 기술 혁신과 회화 적 기술은 북유럽 전역에서 표준이되었습니다. Albrecht Dürer는 Eyck의 정밀도를 에뮬레이션했습니다. 화가들은 ​​새로운 수준의 존중과 지위를 누렸다. 후원자들은 더 이상 단순히 작품을 위촉하지 않았지만 예술가들에게 그들의 여행을 후원하고 새롭고 광범위한 영향에 노출 시켰습니다. Hieronymus Bosch는 15 세기 후반과 16 세기 초반에 활동했으며, 네덜란드 화가들의 가장 중요하고 인기있는 작품 중 하나입니다. 그는 자연과 인간의 존재와 관점에 대한 현실적인 묘사를 크게 앞당겼으며, 그의 작업은 거의 이탈리아의 영향을받지 않았다는 점에서 변칙적이었다. 그의 유명한 작품들은 환각을 지향하는 환상적인 요소들로 특징 지어지며 반 아이크의 십자가 처형과 최후의 심판에 대한 지옥의 전망에서 어느 정도까지 끌어 낸다. 보쉬는 도덕주의와 비관주의를 지향하는 자신의 숙고를 따랐다. 그의 그림들, 특히 삼부작들은 늦은 네덜란드 시대의 가장 중요하고 성취 된 것들 중 하나이다.

개혁은 세속적 인 풍경 이미지가 성경적 장면을 따라 잡을 때 전망과 예술적 표현의 변화를 가져왔다. 신성한 이미지는 교리적이고 도덕적 인 방식으로 보여 주었으며 종교인들은 소외되고 주변으로 추락했습니다. Bosch의 스타일을 따랐던 소수 중 하나 인 Pieter Bruegel은 Early Netherlandish 예술가들과 그들의 후계자들 사이의 중요한 다리입니다. 그의 작품은 많은 15 세기 관습을 간직하고 있지만 그의 관점과 주제는 분명히 현대적입니다. 잠깐 동안의 풍경은 임시적으로 종교적이거나 신화 적이었던 그림에서부터 시작되었고 그의 장르의 장면은 종교적 회의론과 심지어는 민족주의의 암기로 복잡했다.

기술 및 재료
Campin, van Eyck 및 van der Weyden은 15 세기 북유럽 그림에서 지배적 인 스타일로서 자연주의를 확립했습니다. 이 예술가들은 실제로 세상을 보여주고, 이전에 보았던 것보다 훨씬 더 복잡한 감정으로 사람들을 더욱 인간적으로 보이게 묘사했습니다. Early Netherlandish 초기 예술가의 1 세대는 빛, 그림자 및 반사와 같은 자연 현상에 세심한주의를 기울여 대상을 정확하게 재현하는 데 관심이있었습니다 (Panofsky에 따르면 “금과 비슷한 금”이라고 표시됨). 그들은 평면적 인 관점을 넘어서서 3 차원의 그림 공간에 찬성하여 초기의 그림의 윤곽을 그렸다. 시청자의 위치와 장면과의 관계는 처음으로 중요하게되었습니다. Arnolfini Portrait에서 밴 아이크 (Van Eyck)는 관객이 방금 두 인물이 들어있는 방에 들어간 것처럼 장면을 배열합니다. 기술의 진보는 사람, 풍경, 인테리어 및 물체에 대한 훨씬 더 풍부하고 더 밝고 세부적인 표현을 가능하게했습니다.

결합제로서의 오일의 사용은 12 세기까지 거슬러 올라갈 수 있지만, 취급과 조작의 혁신은 시대를 정의합니다. 달걀 온도는 1430 년대까지 지배적 인 매개체였으며 밝은 색과 밝은 색을 모두 생산하는 반면 빨리 건조되고 자연스러운 질감이나 깊은 그림자를 만드는 데 어려운 매체입니다. 오일은 부드럽고 반투명 한 표면을 허용하며가는 선에서 두꺼운 넓은 선까지 다양한 범위의 두께로 적용 할 수 있습니다. 그것은 천천히 건조하고 아직 젖어있는 동안 쉽게 조작됩니다. 이러한 특성은 미묘한 세부 사항을 추가하고 wet-on-wet 기술을 가능하게하는 데 더 많은 시간을 허용했습니다. 페인트의 중간 층 부분이 페인트 건조시 닦아 지거나 제거 될 수 있기 때문에 색상을 부드럽게 전환 할 수 있습니다. 오일을 사용하면 반사광의 정도, 그림자에서 밝은 광선까지 구분할 수 있으며 투명 유약을 사용하여 빛 효과를 미세하게 묘사 할 수 있습니다. 조명 효과를 제어하는이 새로운 자유로 인해 표면 텍스처에 대한보다 정확하고 사실적인 묘사가 가능해졌습니다. 반 아이크 (van Eyck)와 반 데와이든 (van der Weyden)은 보석, 나무 마루, 섬유 및 가정 용품과 같은 표면에 빛이 떨어지는 것을 보여줍니다.

회화는 나무에서 가장 자주 만들어졌지만 때로는 덜 비싼 캔버스에서 제작되었습니다. 목재는 대개 오크이었으며 발트 지역에서 수입 된 경우가 많았으며 방사상으로 잘려진 보드는 덜 휘었습니다. 전형적으로 수액은 제거되고 보드는 사용하기 전에 잘 숙성되었다. 우드 서포트는 dendrochronological dating을 허용하고 발틱 오크의 특별한 사용은 아티스트의 위치에 대한 단서를 제공합니다. 패널은 일반적으로 매우 높은 수준의 장인 정신을 보여줍니다. 론 캠벨 (Lorne Campbell)은 대부분이 “아름답게 만들어지고 완성 된 객체”라고 말하면서 조인을 찾는 것이 매우 어려울 수 있다고 지적합니다. 19 세기와 19 세기 초반에 많은 그림의 틀이 변경되었거나 다시 칠해 졌거나 금박을 입었습니다. 힌두 화 된 네델란드어로 조각을 장르로 팔 수있었습니다. 살아남은 많은 패널은 양쪽 또는 뒷면 베어링 패밀리 엠블럼, 크레스트 또는 보조 윤곽 스케치로 칠해집니다. 단일 패널의 경우, 뒷면의 표식은 종종 앞면과 완전히 관련이 없으며 나중에 추가되거나 Campbell이 추측하는 것처럼 “아티스트의 오락을 위해 완료되었습니다”. 패널의 각면을 페인팅하는 것은 나무가 휜 것을 방지하기 때문에 실용적입니다. 일반적으로 힌지 처리 된 프레임은 개별 패널이 작업되기 전에 구성되었습니다.

접착제 바인더는 종종 석유의 저렴한 대안으로 사용되었습니다. 이 매질을 사용하는 많은 작품들이 생산되었지만 오늘날 린넨 천의 섬세함과 바인더가 유래 된 숨은 접착제의 용해도 때문에 거의 생존하지 못합니다. 잘 알려져 있고 비교적 잘 보존되었지만, Matsys의 성도 인 Barbara and Catherine (1415-25) 및 Bouts ‘Entombment (1440-55)와 같은 사례가 그다지 손상되지는 않지만 보존되어 있습니다. 페인트는 일반적으로 브러시 또는 때로는 얇은 스틱 또는 브러시 핸들과 함께 적용되었습니다. 예술가들은 때때로 그림자의 윤곽을 부드럽게하여 손가락으로, 때로는 유약을 가라 앉히거나 줄이기도합니다.

길드와 워크샵
후원자가 작품을 위탁 할 수있는 가장 일반적인 방법은 15 세기에 마스터 워크샵을 방문하는 것이 었습니다. 특정 수의 마스터 만이 어떤 도시의 범위 내에서 작동 할 수 있습니다. 그들은 장인들에 의해 규제를 받았다. 장교들은 그들이 운영되어 커미션을 받도록 허용되어야했다. 보호, 규제 된 회화, 감독 생산, 수출 무역 및 원자재 공급; 그들은 패널 페인터, 헝겊 화가 및 책 조명기에 대한 개별 규칙 세트를 유지했습니다. 예를 들어,이 규칙은 소형화 자에 대한 높은 시민권 요구 사항을 설정하고 오일 사용을 금지합니다. 전반적으로, 패널 화가는 아래에 순위가있는 천 페인트 화가와 함께 최고 수준의 보호를 누 렸습니다.

길드 회원은 매우 제한적이었고 신규 이민자들에게는 접근하기가 어려웠습니다. 주인은 그의 지역에서 견습을 제공하고 도시에서 출생 또는 구매함으로써 얻을 수있는 시민권의 증거를 보여줄 것으로 기대되었습니다. 견습 과정은 4 ~ 5 년간 지속되었고, 장인으로서의 능력과 상당한 입장료를 지불하는 “걸작”이 완성되었습니다. 이 시스템은 수수료 체계의 미묘한 차이로 인해 지역 차원에서 보호 무역 주의자였습니다. 부유 한 지원자를 선호하는 경향이있는 자치 단체 였지만 회원들의 높은 수준을 유지하려고 노력했습니다. 길드 연결은 그림에서 볼 수 있는데, 가장 유명한 것은 van der Weyden의 십자가에서 내려간 것입니다. 그리스도의 몸에는 궁수의 루뱅 길드 예배당을위한 교회의 위임금을 반영하기 위해 석궁의 t 자 모양이 부여됩니다.

워크샵은 전형적으로 마스터를위한 가정과 견습생을위한 숙박으로 구성됩니다. 마스터는 대개 사전 페인트 칠판의 재고뿐만 아니라 판매 준비를위한 패턴 또는 윤곽선 디자인을 구축했습니다. 이전의 경우, 주인은 그림의 전반적인 디자인을 담당했으며, 일반적으로 그림, 옷, 자수 부분과 같은 초점 부분을 그렸습니다. 조롱하는 요소가 많을수록 조수에게 남을 것입니다. 많은 작품에서 밴 아이크의 십자가 형과 최후의 심판에 대한 상대적으로 약한 디이스 (Deesis) 통로가 더 잘 알려진 예가되어 스타일의 급격한 변화를 식별 할 수 있습니다. 종종 마스터 워크샵은 입증 된 상업적으로 성공한 작품의 복제물과 커미션에서 발생하는 새로운 작곡물의 디자인 모두로 가득 채워져있었습니다. 이 경우, 마스터는 일반적으로 보조자가 그린 채색 또는 전체 작곡을 만듭니다. 결과적으로, 일류 작곡이지만 영감을받지 못한 실행을 증명하는 많은 생존 작품은 워크숍 회원이나 추종자에게 귀속됩니다.

후원
15 세기 무렵에 부르고뉴 왕자들의 영향력과 영향력은 저지대 상인과 은행가 계급이 지배적이라는 것을 의미했다. 21 세기 초반부터 20 세기 초반에는 국제 무역과 국내 부의 엄청난 부상이 발생하여 예술에 대한 수요가 엄청나게 증가했습니다. 이 지역의 예술가들은 발트해 연안, 북부 독일 및 폴란드 지역, 이베리아 반도, 이탈리아 및 영국과 스코틀랜드의 강력한 가족들로부터 후원을 받았다. 처음에는 주인이 자신의 상인으로 행동하여 박람회에 참석하여 프레임, 패널 및 안료를 살 수있었습니다. 밋도 센츄리 (mid-century)는 미술 판매업의 발전을 직업으로 보았습니다. 활동은 순전히 상거래에 의해 주도되었고, 상업 계급에 의해 지배되었다.

작은 작품은 일반적으로 위탁 제작되지 않았습니다. 종종 마스터는 가장 많이 요구되는 형식과 이미지를 예상했으며 디자인은 워크샵 회원이 개발했습니다. 기성품 그림은 정기적으로 개최되는 박람회에서 판매되었거나 구매자는 주요 도시의 특정 지역에서 밀집되어있는 경향이있는 워크샵을 방문 할 수있었습니다. 마스터는 앞면 창에 표시 할 수있었습니다. 이것은 중산층을 위해 제작 된 수천 개의 패널 (시 공무원, 성직자, 길드원, 의사 및 상인)을위한 전형적인 방식이었습니다.

덜 비싼 옷감 (tüchlein)은 중산층 가정에서 더 흔했으며, 기록은 국내 소유의 종교적 패널 그림에 강한 관심을 보였다. 상인 계급의 일원은 전형적으로 특정한 주제를 담고있는 작은 경건의위원회를 의뢰했다. 개별화 된 패널을 미리 제작 된 패턴에 추가하는 것에서부터 기증자 초상화를 포함하는 것에 이르기까지 다양한 변경 작업이있었습니다. 외투의 추가는 종종 유일한 변화였습니다 – van der Weyden의 Saint Luke Drawing the Virgin에서 볼 수있는 추가 사항은 여러 가지로 존재합니다.

많은 부르고뉴 공작들이 그들의 취향에 호화 로워 질 수 있습니다. Philip the Good은 프랑스의 초기 작품을 존경하며, 장인 정신을 지키며 많은 수의 예술 작품을 위촉함으로써 Berry Duke를 포함한 그의 위대한 삼촌들이 모범을 보였다. 부르고뉴 법원은 취향의 중재자로 여겨졌 고 그들의 감사는 매우 고급스럽고 값 비싼 조명 원고, 금색 태피스트리 및 보석 보더 컵에 대한 수요를 증가 시켰습니다. 그들의 정욕에 대한 그들의 식욕은 1440 년대와 1450 년대에 브뤼헤와 겐트 지방의 대부분의 지역 예술가에게 위임받은 사람들에게 그들의 법정과 귀족을 통해 흘러 들었다. 네델란드의 패널 페인팅은 귀금속의 대상과 같이 본질적인 가치가 없었지만 귀중한 대상으로 그리고 유럽 미술의 첫 번째 계급으로 인식되었습니다. Philip the Good이 쓴 글 1425 개는 “그가 만든 공예에서 뛰어난 작품”을 위해 화가를 고용했다고 설명합니다. 얀 반 아이크 (Jan van Eyck)는 필립 (Philip)의 고용 중에 성모 영보 대축일을 그렸고, 1440 년대에 로저 반 데와 이젠 (Rogier van der Weyden)이 공작의 초상화 화가가되었다.

부르고뉴 규칙은 많은 종류의 법원과 기능공을 만들었습니다. 어떤 사람들은 엄청난 권력을 얻었고 자신의 부와 영향력을 나타 내기 위해 위탁받은 그림을 의뢰했습니다. 시민 지도자들은 또한 Bouts의 Otto III 황제에 대한 판사, van der Weyden의 Trajan과 Herkinbald의 정의, Cambyses의 David의 정의와 같은 주요 예술가들의 작품을 위촉했다. 시민위원회는 덜 일반적이었고 수익성이 없었지만, 브루 게스의 신트 – 얀스 필드 대성당의 세인트 존 (St. John)의 Altarpiece가 그를 추가 시민위원회로 데려온 Memling과 마찬가지로 화가의 명성에 주목하고 증가시켰다.

부유 한 외국 후원과 국제 무역의 발전은 설립 된 주인에게 조수들과 함께 워크샵을 구축 할 수있는 기회를 제공했습니다. Petrus Christus와 Hans Memling과 같은 일류 계급 화가들이 현지 귀족들에게 후원자를 찾았음에도 불구하고 그들은 Bruges의 많은 외국인들에게 특별히 음식을 제공했습니다. 화가는 상품을 수출했을뿐만 아니라 스스로도 수출했습니다. 부르고뉴 법원의 부유함을 모방하려고 애쓰는 외국 군주와 귀족들, 브루 게스에서 멀리 떨어진 화가를 고용했다.

도해 법
1 세대 네덜란드계 예술가들의 그림은 종종 상징주의와 성서적 언급을 사용하는 특징이 있습니다. 반 아이크 (Van Eyck)는 개척자 였고 그의 혁신은 반 데 웨이 옌 (van der Weyden), 밈링 (Memling)과 크리스투스 (Christus)에 의해 개발되고 발전되었습니다. 각각은 현대의 신념과 영적 이상에 대한 인식을 높이기 위해 풍부하고 복잡한 상징적 인 요소를 사용했습니다. 도덕적으로 작품은 두려움에 찬 전망을 표현하며 구속과 금욕주의에 대한 존경심과 결합됩니다. 무엇보다도 위의 그림들은 지상에 대한 영적인 것을 강조합니다. 당시에 마리아의 숭배가 정점에 있었기 때문에 마리아의 생애와 관련된 도상 학적 요소가 크게 두드러졌습니다.

크레이그 하비 슨 (Craig Harbison)은 현실주의와 상징주의의 융합이 아마도 “플랑드르 초기 미술의 가장 중요한 측면”이라고 기술한다. 1 세대 네덜란드 화가 화가들은 종교적 상징을보다 현실적으로 만드는 데 정신을 팔렸다. 밴 아이크 (Van Eyck)는 다양한 상징적 요소를 사용하여 종종 그가 보았던 것을 영적 세계와 물질 세계의 공존으로 전수했습니다. 도상법은 눈에 띄지 않게 작품에 삽입되었습니다. 일반적으로 참고 문헌은 작지만 중요한 배경 정보로 구성됩니다. 임베디드 심볼은 장면에 융합되어 “영적 계시의 경험을 창조하기위한 고의적 인 전략”이었습니다. 반 아이크 (Van Eyck)의 종교 그림은 “항상 관객에게 가시적 인 현실을 변형 된 시각으로 제시한다”. 그에게 매일 상징주의가 조화를 이룬다. Harbison에 따르면, “묘사 된 자료가 재배치되어 … 세속적 인 존재가 아니라 초자연적 인 진리를 고려한 것을 묘사했다.” 이 땅과 천국의 증거가 결합 된 아이크 (Eyck)의 “기독교 교리의 본질적인 진리”는 “세속적이고 신성한 세계와 현실과 상징의 결혼”에서 찾을 수 있다고 믿는다. 그는 지나치게 큰 Madonnas를 묘사합니다. 비현실적인 크기는 하늘과 땅의 분리를 보여 주지만, 교회, 가정집 또는 법원 관리와 같은 일상적인 장소에 배치합니다.

그러나 세속 교회는 하늘의 상징으로 무겁게 꾸며져 있습니다. 하늘 왕좌는 일부 국내 방 (루카 마돈나 등)에서 분명히 나타납니다. More difficult to discern are the settings for paintings such as Madonna of Chancellor Rolin, where the location is a fusion of the earthly and celestial. Van Eyck’s iconography is often so densely and intricately layered that a work has to be viewed multiple times before even the most obvious meaning of an element is apparent. The symbols were often subtly woven into the paintings so that they only became apparent after close and repeated viewing, while much of the iconography reflects the idea that, according to John Ward, there is a “promised passage from sin and death to salvation and rebirth”.

Other artists employed symbolism in a more prosaic manner, despite van Eyck’s great influence on both his contemporaries and later artists. Campin showed a clear separation between spiritual and earthly realms; unlike van Eyck, he did not employ a programme of concealed symbolism. Campin’s symbols do not alter the sense of the real; in his paintings a domestic scene is no more complicated than a one showing religious iconography, but one the viewer would recognise and understand. Van der Weyden’s symbolism was far more nuanced than Campin’s but not as dense as van Eyck’s. According to Harbison, van der Weyden incorporated his symbols so carefully, and in such an exquisite manner, that “Neither the mystical union that results in his work, nor his reality itself for that matter, seems capable of being rationally analyzed, explained or reconstructed.” His treatment of architectural details, niches, colour and space is presented in such an inexplicable manner that “the particular objects or people we see before us have suddenly, jarringly, become symbols with religious truth”.

Paintings and other precious objects served an important aid in the religious life of those who could afford them. Prayer and meditative contemplation were means to attain salvation, while the very wealthy could also build churches (or extend existing ones), or commission artworks or other devotional pieces as a means to guarantee salvation in the afterlife. Vast numbers of Virgin and Child paintings were produced, and original designs were widely copied and exported. Many of the paintings were based on Byzantine prototypes of the 12th and 13th century, of which the Cambrai Madonna is probably the best known. In this way the traditions of the earlier centuries were absorbed and re-developed as a distinctly rich and complex iconographical tradition.

Marian devotion grew from the 13th century, mostly forming around the concepts of the Immaculate Conception and her Assumption into heaven. In a culture that venerated the possession of relics as a means to bring the earthly closer to the divine, Mary left no bodily relics, thus assuming a special position between heaven and humanity. By the early 15th century, Mary had grown in importance within the Christian doctrine to the extent that she was commonly seen as the most accessible intercessor with God. It was thought that the length each person would need to suffer in limbo was proportional to their display of devotion while on earth. The veneration of Mary reached a peak in the early 15th century, an era that saw an unending demand for works depicting her likeness. From the mid-15th century, Netherlandish portrayals of the life of Christ tended to be centred on the iconography of the Man of Sorrows.

Those who could afford to commissioned donor portraits. Such a commission was usually executed as part of a triptych, or later as a more affordable diptych. Van der Weyden popularised the existing northern tradition of half-length Marian portraits. These echoed the “miracle-working” Byzantine icons then popular in Italy. The format became extremely popular across the north, and his innovations are an important contributing factor to the emergence of the Marian diptych.