이탈리아 르네상스 조각의 특징

이탈리아 르네상스 조각의 주된 특징은 지식을 습득하고 대중의 윤리적 교육의 도구로서의 정의와 자연의 직접적인 관찰에 대한 관심과 이상적인 미적 개념 사이의 야당을 통합하려는 우려였다. 휴머니즘에 의해 개발되었습니다. 사람이 우주의 중심에있을 때 로마 제국의 끝이 망각에 빠졌던 예술적 누드와 초상화의 장르가 번창 한 결과로 그의 대표성 또한 핵심적인 역할을 맡았습니다. 신화 적 주제가 다시 회복되었고, 시대의 예술을 합법화하고 인도하기위한 이론의 본문이 수립되었으며, 이론 지식과 엄격한 실무 규율 사이의 밀접한 연관성이 강조되었다. 숙련 된 예술 작품. 처음 세 단계의 이탈리아 르네상스 조각은 토스카나 학교의 영향으로 지배적이었습니다. 피렌체는 이탈리아 문화 센터이자 유럽 대륙 전체를 대표하는 곳이었습니다. 마지막 단계는 성 베드로와 로마 제국의 상속자로서 교황권의 권위의 보편성을 주장하는 프로젝트에 종사하면서 로마에 의해 주도되었다.

이데올로기 및 도해 법
주요 이탈리아 도시 조직의 가장 큰 특징 중 하나는 독립이었습니다. 그들 중 많은 사람들이 법률, 관습, 심지어는 방언을 사용하여 공화당 정부의 자율적 인 도시 국가 였으므로 서로 가깝다고해도 아주 다른 미술 학교를 개발하는 것은 드문 일이 아니 었습니다. 그러나이 공통적 인 특성 외에도 그들의 경제는 예술을 포함한 거의 모든 주요 생산 부문을 지배하고 상당한 정치력을 소유 한 길드의 일반적인 시스템을 공유했습니다. 조합원들은 현재 노동 조합이나 계급 협회와 비슷한 관계로 회원 간 관계를 규제하고 지원을 제공하고, 소비재의 생산과 유통을 관리하며, 전문 학교에서 직업 교육을 조직한다. , 그러나 비공식적 인 방법으로, 주 (主)와 제자 사이.

그러나 비록 건축가를 포함한 예술가들이 길드의 일부 였다고해도 결코 주요한 예술가가 아니었고 그 당시의 예술은 그 시술자에게 그가 나중에 즐기는 높은 지위와 권위있는 자유 주의자보다 기계 거래와 더 관련이있는 예술을 부여하지 못했다. 성직자들, 성직자들, 소수의 평범한 주부들, 그들의 보호받는 예술들. 상대적으로 사회적 지위가 낮았음에도 불구하고 르네상스 공동체에 적극적으로 참여했으며, 대부분 수요가있을 때만 일했으며, 자발적으로 제작 된 작품은 매우 드뭅니다. 또한 현재의 관습은 집단적이었습니다. 즉, 한 명의 장인 만이 수행 할 수있는 아주 작은 작품의 경우를 제외하고는 마스터 워크샵 리더가 주문을 받고 여러 협력자가 도움을주었습니다. 나는

이러한 방식으로 예술 작품의 저자 개념은 오늘날과 매우 다르며 르네상스 생산의 막대한 대다수는 특정 예술가가 그의 멘토로만 기인 할 수 있지만 개인적으로는 완성도로 그것을 실행하지는 않는다 . 이 워크샵은 예술적 기술에 대한 지식의 전달을 제공했습니다. 견습생은 10 세 미만의 어린 나이에 주인의지도 아래 입학했고, 공립 시험으로 스스로 일하기 전에 10 년 동안 다양한 기간 동안 공부했습니다. 보수주의 철학은 봉헌 된 주인의 모방을 통해서만 열심히 일하고 훌륭한 예술가를 형성 할 수 있었으며 그 방법론의 효율성은이 신기원의 작품의 높은 전반적인 수준, 심지어는 보조 예술가. 워크샵은 주인이 고객을 받아서 그의 서비스를 제공하는 상업 상점으로도 기능했습니다. 여성들은 예외적 인 경우를 제외하고는 학습에서 제외되었습니다. 공개 시험을 통해 자신의 구좌에서 일하기 전에 최대 10 년간의 다양한 기간 동안 그곳에 머물렀다. 보수주의 철학은 봉헌 된 주인의 모방을 통해서만 열심히 일하고 훌륭한 예술가를 형성 할 수 있었으며 그 방법론의 효율성은이 신기원의 작품의 높은 전반적인 수준, 심지어는 보조 예술가.

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르네상스를위한 예술의 개념은 주로 미학의 원칙에 근거하지 않았으며 오늘날과 달리 예술 작품은 정의 된 철학적, 정치적, 종교적, 사회적 개념을 선전하는 수단으로 기능적인 성격을 띠고있었습니다. 집단에 의해 사전 설정된 레오나르도 다 빈치, 미켈란젤로, 라파엘 산지 오의 공연과 함께 르네상스 시대 말기에만 현재 이해되고있는 주제에 대한 개별적인 해석에는 별다른 가치가 없었지만, 천재의 개념은 독립적 인 것으로 나타났습니다 창조주, 자발적이고 독창적 인 몽상가 였지만, 심지어 레오나르도와 특히 미켈란젤로와 그의 후원자들의 투쟁은 그들의 자유로 유명했습니다. 르네상스 예술가의 성공의 상당 부분은 엘리트들이 그가 위탁 한 사람들의 소원에 따라 정확하게 조각을 만들기에 충분하고, 숙련되고, 잘 처리 된 것으로 간주되었고, 왜 그가 분명히 그들의 작품에 대해 질문을 던지십시오. 또한 주문은 종종 사용되는 자료, 배달 시간, 크기, 주제 및 작업에 대한 공식적인 접근 방식을 차별화하는 철저한 법적 계약에 의해 관리되었습니다. 그러나 예술가가 아름답고 효율적인 작품을 만들기 위해 미학의 원리를 완전히 익히고, 실제로 르네상스는 미학의 한 분야 인 미술이 계몽 된 서클들에 의해 광범위하게 토론 된 단계 였음이 분명하다. 이 기간에 대한 견해는 현대 미술의 초기 표지로 간주됩니다. 반면에, 겉으로보기에는 너무 엄격한 한계 내에서, 기술적이고 형식적인 실험을위한 충분한 공간이 여전히있었습니다.

예술적 생산의 사회적 지향은 일부 기념비가 전시 한 비문에 의해 입증 될 수 있습니다. 피렌체에서 메디치는 홀로페르네를 참수 한 주디스 참수 도나 텔로 (Donatello)의 동상을 의뢰했다. 그 기지는 “국가의 구원”을 읽었다. Cosme의 아들 Medici의 피터는 자유롭고 요새화 된 마음을 가진 시민들이 공화국으로 돌아갈 수 있고, 왕국이 정욕에 빠지고, 도시가 덕행을 통해, 자존심의 목을 보며,이 자유의 여신상과 요새를 헌정했습니다. 겸손의 손으로 자르십시오!. 동일한 저자에 의해 David의 발자취에서 Florentines에게 사랑받는 자유와 시민 정체성의 상징이 새겨 져있다 : “하나님은 거대한 원수의 분노를 극복한다.” “한 소년이 위대한 폭군을 정복했습니다! 엘리트가 예술을 사용하여 홍보하더라도, 메디치의 공화당 행정부는 선하고 계몽 된 통치자의 이상과 연합하고, 열렬히 이야기하는 일반 시민의 연대표에서 살아남습니다. 도시의 장식적인 디자인은 높은 재정적 비용을 신경 쓰지 않고, 반대로 명시 적으로 그들을지지하고 그들이 사람들에게 가져다 준 행복을 가리킨다 .20 세기가 끝날 무렵, 여론은 이러한 프로젝트가 사실상 메디치와 다른 강력한 가족의 개인적인 영광만을 위해 공동선으로 인도 되었기 때문에 수도원의 종교적 설교에서부터 사람들 사이와 엘리트의 일부 구성원 사이의 호소력은 호화로운 명품이었습니다. , 대중의 파괴로 이어진 가난한 사람들의 억압과 도덕적 붕괴로 인해 운동은 무수한 예술 작품이 발발하기 전까지는 실행, 또한 공공 광장에서 모닥불. 이따금 진동이 있었음에도 불구하고, 대중 후원 제도는 르네상스 전역, 그리고 피렌체 에서뿐만 아니라 널리 퍼진 관행에서 계속 유지되었습니다. 궁궐, 교회 및 공공 광장에서 원시적 인 위치의 조각들을 탈피하여 현대 박물관에서 이러한 작품을 바라 보는 것은 사회 문화적 의미의 많은 부분을 박탈한다.

이론적 토대
당시에 예술이 생각한 엄청난 중요성을 파악하는 것은 오늘날 어렵지만 역사적인 기록은 인구의 모든 계층에서, 특히 예술가, 후원자 및 이론가들 사이에서 논리적으로 열렬한 열의를 불러 일으켰다는 것을 확인합니다. 이 문서는 무뚝뚝한 비평에서의 지적인 토론, 열등하고 어색한 예술가의 처형, 명작의 과장된 칭찬, 계몽되고 자유 주의적 후원자의 승진에 대한 열을 묘사합니다. 르네상스 시대의 예술이 아무리 이론적 인 토대가 될지라도, 그것이 세련되고 기술적 인면에서 공식적인 질문이 될지라도 그것이 진정한 대중 예술이라는 사실을 잊어서는 안됩니다. 이 기간의 가장 위대한 작품은 공공 소비를 위해 만들어졌으며, 약간의 계몽 된 사람들의 사적인 즐거움을 위해서 만들어진 것이 아니기 때문에, 적어도 그들의 일반적인 원칙들에서 그들의 언어는 모든 사람들이 이해하고 있어야하고 이해해야 만했으며, 대중과의 완전한 소통을 위해서. 이 예술을 넓은 순환과 수용성으로 만들었던 개념적 기초 연구에서 André Chastel은 두 가지 핵심 아이디어를 정의했습니다.

“르네상스”라는 용어의 주화로 이어진, 과거에 수세기 동안 무분별하고 부당하게 잊혀 졌던, 고대에 새로운 생명을 부여하려는 욕망, restitutio antiquitatis. 한 예술가에게 가장 큰 찬사는 고전 고대의 위대한 주인과 비교되어야했다. 그림을 그리는 동안 고딕 양식은 15 세기 중반이 될 때까지 다소 보였지만 입체적인 예술, 건축 및 조각품에 있었기 때문에 혁신이 더 일찍 바뀌 었으며 고전의 권위를 어디에 두는 것이 더 시급한 것 같았습니다 필요한 것. 더 이상 자체적으로 선한 작품을 창작하는 것이 아니라 일반 형식 모델 전체 시스템을 설계하는 것이 었습니다. 이 모델 검색에서 오래된 작품을 복사하는 연습은 모든 제자를위한 피할 수없는 준비 단계가되었으며 사용할 수있는 형식의 레퍼토리가 풍부 해졌습니다. 이론가들에 관해서는 후기 작품에서 부족한 조각이나 인용을 통해서만 알려졌으며 모든 이들의 상상력을 자극 한 고대의 예술에 대한 논문의 손실을 반복적으로 비판했다. 이 컨텍스트에서 1414 년 피렌체 인본주의자인 Poggio Bracciolini가 건축 기법에 대한 훌륭한 연구를하는 것 외에도 고전적인 미학에서 중요한 작품 인 Roman Vitruvius의 건축가 De architectura의 재발견을 의미하는 것을 엿볼 수 있습니다. 같은 방식으로, 조각가는, 가능한 고전 문학을 읽고, Fídias, Policleto, Praxíteles와 같은 유명한 이름의 그 목록은 그 작품이 그 시간에 끌었다는 것을 알고 있었지만 그 작품을 알지 못하는 것을 압니다. 박물관에서 오늘 볼 수있는 것은 나중에 발견되었을뿐입니다. 그들은 대용품을 만들고 싶었습니다. 이러한 의미에서 Chastel은 여러면에서 역사의 어려움을 고치는 작업에 15 세기를 바치며 절대로 사라져서는 안되는 것들을 만들어 냈습니다. 이것은 다른 아이디어로 직접 이끌었다 :

이론적 – 문학적 담화와 실용적인 예술 사이의 긴밀한 연관성. 고대인들이 칭찬 한 우수성이 되살아나 기 위해서는 표현의 기본 문제, 즉 고대 관념론과 자연 관측에 대한 현재 관심 사이의 보편성을 해결하는 일관된 개념적 몸체를 공식화하는 것이 필수 불가결했다. 그 특별한. 아래에서 자세히 설명 하겠지만 15 세기 후반에 문제는 근본적으로 해결되었습니다. 인간 주의적 아이디어가 통합되었고, 비트 루비우스와 플라톤은 동화되었고 알베르티는 큰 기여를했다. 그들을 위해, 고대는 지금 여기에 다시있었습니다. 이것에 대한 증거는 수많은 단편적 그리스 – 로망 조각의 체계적 복원의 실천 이었지만 역사적 거리감으로 르네상스에 따르면 진정한 고대 패턴이 아니라 인식 할 수있게되었습니다. 그 당시 그 차이는 분명히 모든 확장에서 명백히 감지되지 않았고 과학으로서의 고고학의 점진적 출생으로 만 역사적 사실의 관점에서 고대가 보였습니다.

높은 르네상스
식스 투스 (Sixtus)의 수혜를 통해이 로마 도시는 너무 광범위하게 복원되고 장식되어 다시 발견 된 것 같습니다. ”
이 모든 이론적 개념은 예술가가 지적인 존재와의 일치를 추구하는 공예 기원을 제거하는 과정을 시작했을 때 약 1480 ~ 1530 년 사이의 고 르네상스 라 불리는이 기간의 마지막 단계에서 통합, 합성 및 재 해석되었다. 사회적 의무로부터 분리 된 선으로 보일 때까지 학계에서 예술 교육을 조직화하는 첫 번째 아이디어가 생겨 났으며 다른 많은 도시들이 현재의 르네상스 시대에 들어서 이상주의가 지배적 인 것처럼 보였다. 그 당시 피렌체는 더 이상 르네상스의 가장 중요한 중심지가 아니었고, 로마에 의해 대체되었으며, 이전 세기에 아비뇽에 버려지고 폐허가 된 후에 교황권 자리로 다시 돌아 왔습니다. 식스 투스 4 세 (Sixtus IV)와 그의 후계자들의 통치로 그의 회복은 막대한 공공 건축 프로젝트에서 시작되었으며, 1500 년에 그는 자신이 “세계의 머리”라고 다시 한번 말할 수있었습니다. 줄리어스 2 세는 그에게 더 큰 자극을주었습니다. 로마 제국의 직접 상속인으로서의 로마와 성 베드로와 줄리어스 카이사르의 후계자로서의 교황의 계승을 통해 그의 보편적 지도력을 영토 확장주의라는 철학으로 선언했다. 이 순간의 지식인들과 성스러운 연설자는 새 골든 에이지의 수도 인 족장들에 의해 약속되었던 모든 것이 완성 된 새로운 예루살렘이라고 말하면서 더 나아갔습니다. 그 도시는 또한 중요한 금융 중심지가되었습니다. 파산 한 고소인은 위대한 상인과 은행가 사이에서 부유 한 결혼을 구하기 위해 재구성되었고, 일급 예술가 몇 명을 불러 모으고, 지역 학교에 자체 특성을 부여하고 가장 많은 것을 남겨 두었습니다 높은 르네상스의 작품 표현 모음 피렌체와 다른 이탈리아 공동체의 평신도와는 다른 가치관을 지닌 교회 후원은이 학교의 방향을 결정 짓는 데 결정적인 역할을했습니다. 교황 외에 많은 성직자들은 예술에 적극적으로 관심을 보였습니다. 아놀드 하우저 (Arnold Hauser)의 분석에 따르면, 교황 제국 아래에서만 고대 고전주의의 비전을 종합하고 다른 지역 예술 학교를 모든 주 (州)처럼 보이게하는 장대하고 진정으로 국제적인 스타일을 창조 할 수있었습니다. 조각 분야에서 로마에서 열린 미켈란젤로의 공연은이 종합의 가장 완벽한 예를 제공했습니다.

종교적 맥락과 신성한 조각
르네상스 시대는 종종 사회 세속화 과정과 관련되어 왔지만 이것은 부분적으로 정확합니다. 오늘날의 교회들과 박물관들에 의해 입증 된 바와 같이, 르네상스 시대의 막대한 양의 예술은 종교적인 주제를 다루었으며, 카톨릭 교회는 지금까지 일어난 모든 일의 최대 후원자였습니다. 세속적 인 철학적 논쟁조차도 인간과 하나님 사이의 관계를 더 잘 이해하려는 많은 노력을 기울였으며, 종교 전체의 진실성이나 특정 교의의 진실성, 학자들의 열정에 대해 심각한 의문이 제기 된 적은 없었다 이교도 고전주의는 그리스도교를 그 사회의 중앙 장소에서 대체 할 수있는 어떤 힘을 가지고 있었다.

조각상 르네상스 시대의 모든 신성한 예술과 마찬가지로 신 조상은 신과 천사와 성도들과 중재 된 의사 소통 수단을 수립하고 신자의 필수 원칙을 끊임없이 신자들에게 일깨워주는 일종의 기념물로 창안되었습니다 제스처, 태도, 표정의 생생한 표현과 구성과 내러티브의 일반적인 성격과 관련하여 공개적인 표현의 상징적 인 협약의 복잡한 네트워크를 통해서. 신성한 조각상의 접근에 관해서 알베르티는 예술가들이 웅장하거나 기괴한 이미지를 과장하지 않고 술에 취하지 않고 위엄있는 태도를 선호해야한다고 규정했다. 왜냐하면 이것들은 미덕보다는 분노의 딸이 더 많을 것이고 그들의 찬미로는 불가능할 것이기 때문이다. 일반 대중에 대한 이해, 비록 그들이 외관을 놀라게 할 수 있었더라도, 그들의 교육학 역할에서 실패. 그러나 높은 르네상스 시대에는 이상화와 숭고한 것에 대한 명확한 성향이있었습니다. 성도들과 사도들과 순교자들은 비록 일반 대중의 특징에 더 이상 묘사 될 수 없으며, 15 세기의 대부분에서 묘사되어 왔듯이,이 특징들은 대체로 일반적이고 비특이적이지만 8 월이되었다. 무언가, 무덤과 엄숙한 이미지. 고도로 의식화 된 구성에서 완전히 초인간적이다.

더욱이 신성한 예술은 경건한 작품과 신앙의 결합이 요구되는 구원 이후로 경건한 작품의 후원을 통해 영혼 구원의 정교한 정책의 일부로 큰 그림을 바라보아야한다. 죽은자를위한 대중의 시운전, 교회 장식의 원가 계산, 가난한 사람들을위한 기부 – 사회적 시멘트 중 하나 인 자선에 관한 것. 이러한 행위를 통해 헌신자는 사망 후 그의 처벌을 줄일 권리를 얻었으며 연옥에서의 시간은 줄어 들었습니다. 이것으로 엄청난 돈을 신성한 예술 재원에 써야한다는 것이 당연했습니다.

몸과 예술적 누드의 표현
로마 세계가 해체되고 기독교의 영향력이 커지면서 인체의 주제는 예술적 장면을 벗어났습니다. 고전적인 이교도와 달리 기독교인들은 운동 경기를 기르지 않았고 이미지가 필요한 신성조차 갖지 못했습니다. 왜냐하면 인간은 십계명에서 우상을 창조하는 것이 금지되어 있기 때문입니다. 또한 기독교 도덕은 독신과 순결을 격려했으며, 누드는 아담과 이브의 타락에 대한 전설에서 죄의 상징이되었습니다. 이 아이디어를 바탕으로, 그것은 누드가 중요한 역할을 한 거대한 고전 조각상 컬렉션의 대부분을 기독교가 파괴했기 때문입니다. 그 후 알몸이 아주 드문 경우 만 보았을뿐입니다. 일반적으로 아담과 이브의 이미지에서 그들의 수치심을 나타 내기 위해 인간의 이미지가 매우 도식화되어 자연주의와의 관계를 포기하고 인체의 자연스러운 아름다움은 완전히 무시되었습니다. 이미 언급했듯이 (12 장 배경을 보라), 12 세기부터는 대학에서의 인본주의적인 가르침을 통한 조각의 자연주의 회복 과정이 시작되었고, 조금 후에, 고대의 조각 유물 연구의 재가열이 시작되었다. 지속적인 존재; 그러므로 르네상스 시대에 누드는 고전주의의 환생과 동시에 우주의 중심으로서의 인간의 새로운 입장과 아름다움을 부여받은 자연스러운 것을 찬양하는 상징으로서 권위있는 위치로 회복되었습니다 그의 신성한 영의 거울로 형성된다. 1496 년 피코 델라 미란 드라 (Pico della Mirandola)는 인간을 존중하는 인간의 존엄성에 관한 성경에서이 새로운 개념을 요약했다.

모든 한계에서 자유로 우며, 우리가 당신에게 부여하는 자유 의지에 따라, 당신은 당신의 본성의 한계를 스스로 정의 할 것입니다. 우리는 당신을 세상의 중심에 두어 당신이 그 안에있는 모든 것을 더 쉽게 관찰 할 수있게했습니다. 우리는 당신을 천국이나 지구, 필사자도 아니고 불멸의 존재도 아니게 만들었지 만, 선택의 자유와 명예와 함께, 당신 자신의 창조자로서, 당신이 원하는 방식대로 자신을 모델링 할 수있게 만들었습니다. 당신은 가장 낮은 형태의 총 인명으로 타락 할 힘이 있습니다. 당신은 당신의 영혼의 차별에서 태어난 힘을 가지고 신성한 “더 높은 형태로 다시 태어나고, 필멸의 삶도 영원한 것도 아니 어서, 선택의 자유와 명예와 함께, 당신 자신의 창조자로서 당신 자신을 창조 할 수 있습니다. 당신이 바라는대로, 당신은 영원한 생명의 가장 낮은 형태로 타락 할 수있는 힘을 가지고 있습니다. 당신은 영혼의 차별에서 태어 났으며, 신성한 “더 높은 형태로 다시 태어나는 힘을 가지고 있습니다. 선택의 여지가 있고 명예와 함께, 당신 자신의 창조자로서, 당신은 당신이 원하는대로 당신 자신을 멋지게 꾸밀 수 있습니다. 당신은 가장 낮은 형태의 총 인명으로 타락 할 힘이 있습니다. 당신에게는 당신의 영혼의 차별에서 태어난 힘이 있습니다. 그것은 신성한 높은 형태로 거듭나 야합니다. ”
이미 인용 된 니콜라 피사노 (Nicola Pisano)의 구호에서 이미 감지 된 바와 같이, 13 세기 이래로 이탈리아에 존재했던 추세에 대한 구술 적 형태만을 제시했으며, 그 후 수많은 조각가들이이 안에서 고도로 인간의 몸을 움직였다. 낙관적 인 시각을 보였고, 옷을 입거나 벌거 벗었을 때도 확대되었지만 누드는 지난 수세기 동안 가상의 부재로 인해 특히 매력적인 주체로 나타났습니다.

신화학
초기 기독교 시대부터 그리스 – 로마 판테온은 유죄 판결을 받았다. 그것은 악마의 고대 신이라고 불 렸으며, 그들의 종교는 인류를 잃을 악마의 속임수 였지만 예배의 형식을 포함한 고전적인 조각상의 형식적인 모델은 Paleochristan 예술가들에 의해 계속 사용되었고 이교도의 조각상의 명성은 여전히 ​​높았다 몇 세기에 걸쳐. 푸르른 티 띠우스 (Prudentius)는 4 세기 말에 여전히 이교도 우상의 동상을 “위대한 예술가의 기술의 예와 우리 도시의 화려한 장식”으로 보존 할 것을 권고했다. 카시 오 도르 스는 AD 6 세기에도 여전히 어떻게 노력했는지에 대해보고했다. 후세에 대한 제국의 위대함에 대한 간증으로서 고대 조각품을 보존하십시오. 그러나 얼마 지나지 않아 교황권과 제국의 정치가 바뀌어 제국 전역에 걸친 잊혀지는 우울증을 일으켰다. 이는 지난 세기 동안 축적 된 엄청난 예술 작품 컬렉션의 실종을 선포했다.

기타 주제 그룹
몸의 표현 안에서 초상화는 강조되었다. 로마 시대의 끝이 유럽에서 거의 재배되지 않았고, 르네상스 시대에 명성과 개성의 영광의 문화에서 신선한 자극을 받았다. 처음에는 인물 묘사가 성격의 충실한 모방이 아닌 일반적인 유형을 창조하는 비 개인 성과 회화주의의 중세 관례를 따랐다. 그러나 15 세기 중반 경에 모델의 정체성을보다 정직하게 확립 할 수있는 그럴듯한 생리 신경 표현에 큰 관심이 기울여졌다. 장르는 개개인이 다른 존재와 다른 독특하고 무정부 한 집단 집단의 일부분이 아닌 유일무이 한 존재로 가치가있을 때 인기를 얻었지만, 조각에서 그는 회화만큼이나 다량이 아니었다. 실물 크기의 동상이나 장례식 기념물 이건간에이 장르에서 하나 또는 다른 작품을 남겼습니다. 일부는 심지어 디씨 디오 오 데 세티 냐노 (Diesioio da Settignano)와 프란 세스코 라우라나 (Francesco Laurana)와 같은 전문가가되었습니다. 가장 중요한 대표자가이 두 주인 인 이상주의와 로마 인물화에서 영감을 얻은 리얼리즘, Donatello, Mino da Fiesole 및 Verrocchio와 같은 중요한 예가 두 가지 주요 경향이 관찰됩니다. 큰 작품 외에도, 르네상스의 비옥 한 농장에서 발견 된 그림은 최근에 미술 사학자들에 의해 저조한 주제가 간과 될 때까지 카테고리입니다. 그것의 중요성은 다른 방식의 기록 된 인형이없는 시대의 많은 사람들을위한 바뀌지 않는 상징적 인 원천을 구성한다는 점입니다. 동전과 달리 메달에는 기념 기능이 있었으며 적은 자원으로 인하여 자신의 기억을 영속시키고 큰 숫자로 재현 할 수 있다는 이점이 있었으며 그리드 랜드에서도 르네상스 메달이 발견되었습니다. 인형 외에, 그들은 보통 사람의 성격이나 삶을 가장 잘 정의하거나, 주화의 이유를 암시하는 원칙을 설명하고있는 비문을 포함하고 있으며,이 구절에는 추가적인 삽화로서 서사 장면을 포함 할 수 있습니다. 속은 피사 넬로 (Pisanello)에 의해 시작되었으며, 1439 년 플로렌스 공의회를 기념하기 위해 알베르티 (Alberti)의 제안을 따랐습니다. 작은 조각에도 불구하고 숙련 된 조각가의 손에 귀중한 예술 작품이되었습니다.

더 작은 형태의 조각품 중에는 도시 궁전과 시골 별장을 장식하는 데 사용 된 단순 장식 조각이있었습니다. 주제는 실제 또는 환상적인 동물, 분수, 흉상, 우화 또는 에로틱 한 인물, 신화 적 괴물 또는 심지어 외관, 안뜰 및 정원에 방문자의 놀라움과 기쁨을 위해 설치된 만화 캐릭터의 이미지를 포함하여 매우 다양했습니다. 일부 빌라는 내부 장식이 달린 인조 그 롯트 또는 그리스 – 로마 신 (神)의 동상으로 둘러싸인 물의 거울 인 느림 (nymphaeum)을 가지고 있습니다. 또한이 그룹에는 샹들리에 및 다양한 종류의 꽃병과 같은 목재로 만든 가정용 청동 장식품, 목재 조각 가구 및 난로, 프리즈, 아치, 프레임과 같은 다양한 건축 요소가 포함될 수 있습니다.

조각 기법
조각의 실천은 드로잉으로 시작되었습니다. 일반적인 구성을 정의하기위한 준비 스케치를 작성한 후 대리석 조각가는 거친 돌 블록을 가져다가 그가 생각한 일반적인 형태를 그릴 것입니다. 그런 다음 그는 돌의 조각으로 움직일 것인데, 처음에는 뾰족한 끌과 나중에 나뭇 가지를 사용했습니다. 최종 형태에 가깝게, 그는 세부 사항을 정의하기 위하여 더 작은이를 가진 끌을 착용했다. 경석은 경석과 사포로 주어졌다. 종종 대리석을 통과하기 전의 조각가는 점토, 석고 또는 왁스로 모델을 만들어 목표를보다 명확하게 보여주었습니다. 대리석은 중대한 수정을 허용하지 않기 때문에 실수를 교정하거나 초기 아이디어를 바꿀 수 있습니다. 특히 중요한 부분은 최종 작업과 동일한 크기로 세부 묘사가 잘 된 모델을 만들 필요가 있습니다.이 모델의 경우 교량이라고 불리는 조치를 전달하는 독창적 인 메커니즘을 통해 모델을 제작해야합니다. 돌 블록을 사용하여 매우 충실한 모델 사본을 제작할 수 있습니다. 우드 조각은 재료의 가단성과 다색 층 아래에서 스플릿이 사라진 부분을 추가, 억제 또는 교환하는 것이 쉽기 때문에 많은 관심을 필요로하지 않았습니다. 또 다른 테크닉은 토라코타로, 점토로 만든 다음 오븐에서 요리하여 내구성을 부여했습니다. Luca della Robbia와 Andrea della Robbia는 테라코타 유리화 기술을 개발하여 옥외에 설치할 수있는 큰 조각을 생산할 수있었습니다. 종종 Andrea della Robbia의 워크샵이 진정한 산업이되었고 이탈리아와 해외의 많은 지역을 통해 작품을 전파 한 점에서 동일한 작업을 여러 번 재현 한 곰팡이가 사용되었습니다.

청동 조각은 대리석보다 약 10 배 더 비쌉니다. 일반적으로 브론즈 워크샵에는 모든 장비가 병합되어 있었으며, 그렇지 않은 경우에도 위험하고 힘든 주조 과정이 주문 담당 책임자에 의해 항상 감독되었습니다. 그러나 15 세기 후반까지는 왁스로 간접 주조하는 기술이 아직 재발견되지 않았기 때문에 작은 조각 만이 청동으로 만들 수 있었으므로 동상은 거대하게 남아있었습니다. 직접 주조는 가장 작은 세부 사항에서 최종 작업 인 것처럼 왁스 모델을 만들어야했습니다. 그 모델은 점토 내화 층으로 덮여 있었고 그 케이싱에는 구멍이 남았습니다. 세트를 말리면 오븐 안에서 가열되어 점토가 구워지고 저항력이 생겨 구멍을 통해 흘러 나온 왁스가 녹았다. 냉각 후, 블록은 주조를위한 주형이되었고, 용융 된 노폐물은 왁스에 의해 중공의 왼쪽으로 삽입되었다. 금속이 냉각 된 후 금형이 부서지고 청동 사본이 제거되었습니다. 이 방법은 매우 상세한 작업을 수행 할 수 있다는 장점이 있지만 원래 모델이 파괴되고 다른 복사본을 제거 할 수 없으며 어떤 이유로 든 주조가 실패하면 모든 작업이 손실됩니다.

유산
르네상스 시대의 주요 유산은 현대 조각의 기초입니다. It established a body of theory and a series of technical and disciplinary procedures that were central to the evolution of all European sculpture of the sixteenth century, and this legacy remained influential until the modernist vanguards of the twentieth century put down everything that was tradition in the art of the West and discarded both idealism and naturalism on the artistic terrain. The main transmission line of the Renaissance tradition for the following generations was created by Michelangelo, who had begun his career in the High Renaissance with classicist works and from the 1520s he developed a mannerist style that created a large school. His contemporary, Giorgio Vasari, according to linear evolutionary perspective that period, said the fifteenth century sculpture had reached a point so close to the nature of the truth of imitation that little was missing for sculptors of his time to bring it to perfection, which would only have been achieved with Michelangelo. Called divine, he established an almost oppressive reputation for other sculptors, with none to rise to his height, all being compared to him on less favorable terms by the critics of the sixteenth century.

But concentrating the analysis of the impact of Italian Renaissance sculpture on the whole of Europe in this individual succession is misleading and greatly reduces the breadth of the process. From the beginning of the Renaissance the commercial and cultural exchanges of Florence with other points in Europe have laid the first seeds of the diffusion of the Tuscan style outside of Italy. Over time the influence intensified, and Italian masters between the end of the fifteenth century and the beginning of the sixteenth century already worked in other countries, others went to Italy to receive their training or improvement and at this time Italy was the main European culture. Francesco Laurana worked in France and there Francesco Primaticcio was one of the founders of the School of Fontainebleau, that influencedJean Goujon and Germain Pilon. Andrea Sansovino worked in Portugal and Spain, Pietro Torrigiano in England and Spain; the Spaniards Alonso Berruguete, Diego de Siloé and Juan de Junistudied in Italy, all these figures of outstanding performance in the sculpture of these countries, in addition to which works of art were imported in great quantity from Italy and celebrated pieces circulated widely through reproductions in engraving. When Italy between the late fifteenth and early sixteenth centuries was invaded by France, Spain and Germany, a huge amount of sculptures and other works of art were sacked and taken abroad. With this true flood of material references hardly any point in Europe can say that it was entirely immune to the spirit of the Renaissance as it was formulated in Italy, although that spirit in each place has blended with native styles, especially versions of Gothic, which gave a large multiplicity of regional schools.

From the seventeenth century onwards the direct Italian influence began to decline and other aesthetics took the place of the Renaissance, but what took place in sculpture outside Italy so can not be imagined had not occurred before Italian insemination, and even that which arose on the peninsula grew on those Renaissance roots.

The Italian Renaissance sculpture developed technical resources that made possible an immense leap in relation to the Average Age in terms of capacity of creation of free forms in the space and of representation of the nature and of the human body. Renewed the very meaning of representation, revived the genres of portraiture and nude, who had a most fertile career later, contributed to give the artist a more prestigious status in society and to stimulate general interest in ancient history. His theoretical foundations sought to define him a socially significant role, defending high humanistic values such as heroism, public spirit and altruism, which are fundamental pieces for the construction of a more just and free society for all, although this art has often been used as a vehicle for glorification of political views now considered as unjust and of the vain personality of the powerful.

Finally, the enormous sculptural production that survives, both in Italy and scattered throughout countless museums in the world, continues to attract crowds, is used by teachers as an educational tool for their pupils and by scholars in the knowledge of the period as a whole, and constitutes a significant part of the very definition of Western sculpture. Although studies of the Italian Renaissance in all its social, cultural, political, and religious expressions have multiplied overwhelmingly in the twentieth century.