ヴェネツィアのルネサンスは、15世紀から16世紀の間にヴェネツィアで開発されたルネッサンス芸術の衰退でした。
15世紀の前半
ヴェネツィア家庭は14世紀の経済危機の後、土地の賃貸料のように貿易よりも安全な所得形態を求める予防措置を取っていたので、共和国は前例のない画期的な時代を始め、後背地への拡大を開始した。 当初、土地はAlpineアーチとAdigeとPoの間の平原に向かって、彼らはViscontiに閉じ込められ、彼らは衝突を繰り返しました。 代わりに海では、主要な敵はジェノバに残り、2つの戦争が完了しました。
絵画、彫刻、建築には、後期ゴシック様式のモチーフがビザンチン基層と融合した現代的なグラフトがありました。ゴシック様式の線形と色彩のフィネスは、豪華なオリエンタル抽象と非常によく似ています。 主な場所はサンマルコとドゥカーレ宮殿でした。ここでは、ヨーロッパ風のモダンなスタイルで飾られた「ヴェネツィアの建築様式」を再現した非常に緻密な装飾、トンネル、数多くのリズムと光のリズムが奉納されました。おそらくMichelino da Besozzoのような当時の最も重要な画家たちは、1409年から1414年にかけてドゥカーレ宮殿の装飾を手がけ、今日はほとんど失われている作品です。
「宮廷」の芸術家は、地元の学校に面し、パオロ・ヴェネツィアーノによって14世紀に早くも開かれました。そして20世紀以降、サンマルコと他の教会の建設に従事していたフィレンツェの芸術家によって始まりました。 後者には、フィレンツェの芸術の最初の展望を示したパオロ・ウチェッロ（1425年から1430年）とアンドレア・デル・カスタニョ（1442年 – 1443年）があった。 しかし、彼らの例は、地元のアーティストとのちょっとしたもので判断すると聞いていなかったし、Andrea Mantegnaのように近くのパドヴァの一部のアーティストだけが受け取りました。一方、直接的な例で最も革新的なものをすでに知っていましたドナテッロの
15世紀後半
15世紀中頃、本土の拡大はベネトと現在の東ロンバルディアの独立都市を犠牲にしてより実質的になった。 これはオスマン帝国による海外でのヴェネツィアの損失を部分的にバランスさせましたが、当初は東部市場におけるヴェネツィアの支配に影響を与えませんでした：都市は長年にわたってヨーロッパで最も活気のある店舗でした。すべてのレベルで会議や交流を行っています。 豊富な資本は、インテリジェントなコレクションの創造とフレミングスを含む新型への開放を伴い、コミュニティレベルとプライベートレベルの両方で高いレベルの芸術的コミッションを保証しています。 グランドキャナルに沿って海外市場とfondachiを繁栄しています。
この都市はイタリアのチェス盤に征服され、地元の文化とのより緊密で持続的な関係に恵まれ、ヴェネツィアのユニークさと文化的な孤立はその間に失敗し始めました。 若手ヴェネツィアの貴族たちは、パドゥアン・スタジオ、リアルトの論理学と哲学、サン・マルコ大統領の教会に出席し、15世紀半ばに盛んな新たな文化的刺激に感謝し始めました。
ヴェネツィアのヒューマニズムは、トスカーナのように文学的で抽象的ではなく、具体的な性格と政治的および科学的なテキスト（Aristotle、Plinyなど）に興味を持ってフィレンツェのものとは大きく異なることが判明しました。 ルネッサンスはヴェネツィアに到着しました。主に建築と彫刻に関してはロンバルディアの仲介、絵のためにはパドヴァでした。 科学的進歩も重要であり、1470年の直後にSerenissimaによって数学に教えられたLuca Pacioli（1494）のSumma de Arithmetica、Geometry and Proportionalityの出版が絶頂に達した。
ペインティング
パドゥアンのルネサンス絵画との接触は、フィレンツェの人々と比べて反復的であり実り多いものでした。 世紀中頃、ムーラン・ジョヴァンニ・ダ・アレマーニャとアントニオ・ヴィヴァリーニは、オベトナリ礼拝堂のアンドレア・マンテーニャと一緒に働きました。 マンテーニャ自身がベネチアの女性、Jacopo Belliniの娘と結婚し、ヴェネツィアを訪問した。 Carlo Crivelli、Marco Zoppo、CosmèTuraなど一流のスクワルカーネシチが街にいた。時にはある期間店を開いたこともあった。
これらのパドアンの影響は、ヴヴァリニとヤコポ・ベッリーニの2つの最も重要なヴェネツィアのワークショップで発見されています。
ムラーノに拠点を置く第1号は、不連続なルネッサンスの試みをしたアントニオによって始められたが、パントヴァにいた弟であるバルトロメオの変わり目は、熱狂的なニュースを同封したが限界があった。 これは、硬い数字と乾いた刻印が施されたCa ‘MorosiniによるPolyptych（1464）にはっきりと示されています。 しかし、中央のヴァージンと側方の聖人の間でまだ上昇している割合、背景の空間的な統一の欠如で見ることができるように、単一の建設的な論理はありません。 アントニオの息子アルヴィーゼは、アントネッロ・ダ・メッシーナの教訓をパドゥアン線形主義を軟化させたが、彼は輝かしい魔法にはマッチしなかった。 その一例は1480年の聖なる会話です。乾いた輪郭を増強する釉薬のような冷たい光と明るい色があります。 革新とVivariniの伝統との間の妥協点は、教育を受けていない環境や後背地の小規模な中心部で広範囲にわたる普及を見せており、時には永久に失効しています。
一方、最も洗練された顧客は、世紀中盤からルネッサンス時代のジャコポ・ベッリーニ（Jacopo Bellini）のワークショップを中心に、モデル・アルバムで収集された一連の素晴らしい展望にその視点を適用しました。 おそらく、彼はフェラーラでこれらのイノベーションを学んだのかもしれません。レオン・バティスタ・アルベルティは、おそらくマドリーノの仲介で、ハンガリーを通り過ぎて、あるいはおそらくパドヴァで、ドナテッロのレッスンを集めていました。 ルネサンスの画期的な画期的な流れは、彼の2人の息子、ジェンティーレとジョヴァンニ・ベッリーニによるものですが、いろいろなやり方で、彼らの弟のアンドレア・マンテーニャの例を収集して使いました。アントネッロ・ダ・メッシーナ。
親愛なるベリーニ
ヴェネツィアでは、ヴェネツィアではフレスコ画を置き換え（明らかな気候上の理由から）、公共の建物と学校を飾った大きなキャンバス、すなわち何千人もの集まったベネチアのconfraternities同じ職場、外国のコミュニティ、福祉の意図から団結した市民。 彼の絵画はまだ完全に有機的な空間性がない、おとぎ話の後期ゴシック様式の味と結びついていました。 サン・マルコ広場（1496年）の行列では、明確な中心が見当たらず、そのパースペクティブは「はい」ですが、単一の断片のために使用されています。 このように、注視は、異なる文字グループ間および背景のブロック間をさまようことがわかっている。 アーティストの注目は、とりわけ、イベントのタイムリーなニュースに向けられています。キャラクターは、正確な肖像画を含むだけでなく、ジェスチャーや習慣の説明に留まります。 彼の客観的でほとんど結晶化した分析は、非常に求められていた肖像画家であり、スルタン・ムハマド2世を描写するようになった。
ジョバンニ・ベリーニ、デビューと成熟
Jacopoの別の息子であるGiovanni Belliniは、世代の最も重要なヴェネチアの画家でしたが、Andrea Mantegnaの例のおかげで、彼のスタイルはすぐに後期ゴシック様式から解放されました。 彼の初期のデビューの作品の中には、例えば、ラインが乾燥して鋭敏であり、飛行機のスキャンが将来的に、キリストの優れたグループの「見た目」のビジョンによって前向きに強調されている、コーラー博物館の変容が際立っています預言者たち。 もっと元々は、光と色に重点を置いています。これは風景を柔らかくして、フランダースの例に由来する魅力的なシーンを甘いベスパーテインの雰囲気に浸します。 ピナコテカ・ディ・ブレラのピエタでは、ジョヴァンニの髪の毛がキリストの脈の脈を描いたように、まだ現れていますが、その光は、その特定の草稿のおかげで、表現を柔らかくしています。非常に近い間隔で温度。 グループの強烈な哀悼主義は、Rogier van der Weydenの例を指し、常に半分に数字をカットして観客に近づけるパラメットモデルを指します。
したがって、マンテーニャの硬さと線形の制約は、フランソワのピエロ・デッラ・フランチェスカ教授と70年代初期のアントネッロ・ダ・メッシーナの深い同化のおかげで、色彩の豊かさと柔らかいテクニックのために、すぐに克服されました。 特にシチリアの画家は1474年から1476年にかけて街にいたが、数年前に中央イタリアでベリーニを知ることはできなかった。 これらの影響は、Pala di Pesaro（1475 – 1485）としてのGiovanniの生産に見られる。その背景には、王座の背景が非常に生き生きしている風景が広がっている。単純な背景ではなく、空気と光は自由に動くようです。 これは油絵の使用と組み合わされ、特定の照明効果に近いおかげで、遠くのおかげで楽しむことができます。 建築、文字、風景の完璧な調和も、視点の熟達と人物の堅実なモニュメントに貢献します。
アントネッロは、オイルテクニックのおかげで特別な光の利用で作られたヨーロッパの北部の伝統と合理的に建設された空間に挿入された大きな記念碑を持つイタリアの学校の間で仲間入りした独特のスタイルを示しました。サン・カッシアーノの祭壇画（1475年 – 1476年）、ヴェネト文化の真と昔の境界。 その聖人たちは聖母の高位の座の周りに半円形でリズミカルに配置され、全体に大きな記念碑的な呼吸を与えますが、その数字に満ちた光の黄金の結合は、とりわけ革新的です。 遠近法とフラマン語の微妙な微妙さをボリュームの幾何学的合成と組み合わせて、慎重に較正されたバランスを得る。
このコンセプトの発展は、サン・フランチェスコのジョヴァンニ・ベッリーニ（約1480年）の砂漠で起こりました。ここでは、聖人に聖なるものを送る伝統的な十字架があり、左から来る神の光を聖職者に吹き替えます彼の後ろに深い影を投げかけている。 サンフランシスコは中央に描かれ、スリムで自然に囲まれています。 人間と風景との関係についての特定の概念は、フィレンツェヒューマニズムのものに多くの点で反対しています。人間は宇宙の司祭と中心ではなく、人間と人間の間の浸透性をもって、世界と自然の世界は、両方を活性化する神聖な息によって与えられます。
15世紀後半から、人間の仕事と最高の合意で風景を表現することは、ヴェネチアの絵画のやりがいのない成果となりました。これは、次の世紀の最初の数十年まで途切れることなく発展しました。 ヴェネツィアは、ヴェネツィアの田園地帯の深い象徴的な場所にある神聖な景色を持つカポディモンテ（1490-1495）の変容（Transfiguration of Capodimonte）のような作品を読み進めながら、この進化の主役を続けました。その輝かしい美しさと、奇跡的な出来事でのディテール。
ConeglianoのCima
Belliniの主なフォロワーは、敏感でオリジナルの通訳でもあり、Cima da Coneglianoとして知られるGiovan Battista Cimaでした。 祭壇の中には、風景の中の田舎の平和の広範な感覚を強調する結晶質の光の中に浸された記念碑的な姿を持つ空間レイアウトが明確に定義されています。 これは「魂の静けさ」を反映するキャラクターの落ち着きと完全に一致します。
ヴィトーレ・カルパッチョ
この時期には、ヴェネツィアで特定のタイプの物語絵画が開発されました。絵画的で魅力的な要素が豊富にあるイタリアの他のセンターで開発されたものとは異なる、大きなシリーズのキャンバスにリンクしています。 彼らは本質的にラグーンの特定の気候、特に学校の気候に関連した問題にフレスコ画が使用できない大きな部屋の壁を飾ることを意図していました。つまり、人々によって結ばれた人々を集めた兄弟たち同じ職業、同じ国籍、または特定の献金によって行われます。 キャンバスは、多くの場合、壁全体を覆うような長い飾りとして整えられていました。そして、その物語の最も独創的な描写は、数年後に装飾が施された15世紀の最後の10年間に落ちました。 Scuola Grande di San Marco（GentileとGiovanni Belliniを含む様々なアーティストの共同作業）、Scuola Grande di San Giovanni Evangelista（多手手作業）、Scuola di Sant’Orsolaの新しい “Albergo”ヴィットーレ・カルパッチョ・アロンウーョの後者の作品は、サン・ジョバンニの学校のリアルトの十字架の奇跡の中ですでに自分自身を区別していました。
カルパッチョはエピソードの巨大なキャンバスを作りましたが、特に初期の段階ではナントレーションに勝ち抜いているというのが、Gentile Belliniの例です。 しかし、彼の作品では、遠近法の構築は厳密であり、発光結合は今や明白であり、空気循環の大気感を与える単一の魅力的な光と金色の光と非常に近いものから非常に遠いものを結びつけることができる[13]。
聖アウルスラの物語では、彼はしばしば一階でお互いに続いている舞台になるより多くのエピソード（英国大使の到着、1496-1498のように）を集めました。 これはまた、ルネッサンス劇場の神聖な表現の語り手から取られた表現に彼を関与させることによって、視聴者を見る前景の「啓示者」の人物によって強調される。 背景には、都市、海、田舎の広大な景観があり、ヴェネツィアやヴェネツィアの内陸部に慣れ親しんだ目には馴染みのある要素から構成されています。
サン・ジョルジョ・デッリ・シアボーニの学校のための次のサイクルでは、カルパッチョが全面的に編集していますが、時々一つのエピソードに集中しながら、その想起力と魅力を強調しながら、キャンバスの物語構造を単純化しました。 壮大なサン・ジョルジオとドラゴン（1502）で、数字は緊迫したダイナミックアークを作り、戦闘の激しい並置を最高にします。 いくつかの詳細は、地面に散らばっている不鮮明な人間の遺物などの獣の危険を思い起こさせるものもあれば、街の近くにあるヤシの木が短くなっているものや、セーリングを構える岩の天然アーチ船。 サン・ジローラモと修道院の獅子（1502年）では、聖者の愛する友人の光景から逃げる修道士の皮肉な描写を描きますが、聖ジェロームのお葬式ではすべてが思い出の雰囲気につながります。農村での悲しみ 芸術家の傑作は聖アウグスティヌスのビジョンであり、セント・アウグスティヌスは、サン・ジェロームのヒッポの司教への奇跡的な出現を象徴する光の静かな広がりとともに、 。
その後の数年間、芸術家の生産は15世紀の計画に固執しており、ベネチアの芸術家の連続世代によって革命が起こり、ラグーンの最も文化的で洗練されたサークルの支持を失った。 他の小学校の装飾に専念した後、彼は地方に引退し、後期のスタイルは依然として崇拝者を見つけました。
その他
Belliniの空間、光、色彩の調和を追った他の巨匠は、Alvise Vivarini、Bartolomeo Montagna、Benedetto Dianaだった。
建築
1460年から1470年にかけては、ヴェネツィアの建築が変わり、後背地とロンバルディア州の建築家が到着しました。その中でマウロ・コドシは自分自身を際立たせました。 Brunelleschi、Leon Battista Alberti、Michelozzoのフィレンツェの新型の参加者は、彼の最初の作品、Isolaのサン・ミケーレ教会（1468-1479）ですでに見られたルネッサンスのルネッサンス様式を再訪しました。 教会には、アルベルティのマラテスタ神殿に頼りにされた3つのファサードがあります。 上の方は柱状体と卵殻との間の屋根裏部屋と4つの多色の大理石の円盤が曲線のペディメントに覆われていますが、側面は2つの湾曲した翼でつながっています。 中央の部分に接続されているポイントでは、2つのピラスタをカットする突出したコーニスがあります。 教会の内部は、円柱で支えられた丸いアーチで囲まれた3つの洞窟に分かれています。 それぞれの正方形は冠状に覆われており、半円形のアペースで終わり、最後のスパンは壁によって側部が隔てられ、ブラインドドームで覆われている。 入り口の側には、教会の残りの部分と「バーコ（barco）」で分けられた前庭があり、それはアーチを持つまっすぐ合唱です。 前庭の空間と、ドームを持つ老人会の空間を差し引いて、完全に正方形の中心体が得られる。 以前はサン・ジャコモ教会のCibussi（サン・ミケーレ教会）の最初の作品に類似した例は、以前はヴェネツィアのドゥカーレ宮殿で働いていた建築家ジョルジョ・オルシーニ（Giorgio Orsini）の例です。オルシーニは、白いIstria cavataはBracの島に行き、その後Codussiで使用されます。 さらに、この教会モデルはダルマチア沿岸に沿って続いた。
ファサードにラテン文字を含めることは新しいものです。 最初の上位：「Domus mea domus orationis」（マタイ21.13の福音書）翻訳：「私の家（祈りの家）」 2番目に低い：「正式な表記の略語」のテキストは、「サクシペ」（原文の完全な元の文章）に記載されています。曲の “献辞の教会で”）。 翻訳： “神はこの神殿で懇願した、来て、親切に祈りの誓いを歓迎する”。
ヴェネツィアの伝統の近代化は、サンタ・マリア・フォルモサの教会の内部でも見ることができます。サンタ・マリア・フォルモーザでは、白い石膏の上に立ち並ぶ灰色の石の建築要素のブルネレスチテーマが再開されます。 Di CodussiにはProcuratie VecchieとTorre dell’Orologioのデザインも含まれていましたが、とりわけヴェネツィアのルネサンス様式の貴族家のモデルを再定義したCorner-SpinelliとVendramin-Calergiの建物がありました。 第2のものは、AlbertianのPalazzo Rucellaiの地元の解釈として現れます。ファサードは、Doric、Ionic、Corinthianの順番で重ねられたセミカラムの真っ直ぐなコーニスによって3つのフロアに分かれています。 不均一なリズム（サイドに3つ、サイドに2つずつ孤立している）を備えた大きな2つの窓があり、ファサードが活気づき、2階建てのロジアが現れ、1階に反映されます。中央ウインドウはポータルです。 建築のフレームはファサードを支配し、洗練されたポリクロームのインレイと装飾的な要素に従属します。
厳密で現代的なコーデュッサイと共に、アントニオ・リッツォやピエトロ・ロンバルドなど、より華やかな味のある他の建築家が街で働いていました。 最初はCertosa di Paviaのサイトで形成され、Palazzo Ducaleの約15年間の再建と拡張を担当しました。 2番目はティチーネ起源のもので、古典的な注文はロンバルドの華やかな装飾と、パリジャ・ダリオやサンタ・マリア教会など貴重な大理石の壁を覆うラグーンの趣が融合した作品の建築家でした。 奇跡の
彫刻
ヴェネツィアで活躍している彫刻家は、15世紀後半には主に同じ建築家や人物が店舗で結成された建設現場にリンクしていました。 たとえば、ピエトロ・ロンバルドの2人の息子、トゥリオとアントニオは、犬、彫像、彫刻の壮大な葬式記念碑の手数料を受け取っていました。 その時代の彫刻で表現されたアドレスは、同質ではなく、Antonio Rizzo（Arco FoscariのAdam and Eveの像）から、Tullio Lombardo（Bacco and Arianna）の成熟した古典主義まで、徹底的で表現力豊かなリアリズムの範囲でした。
特にTullio Lombardoのワークショップでは、このタイプの最も完全な例のいくつかを代表するいくつかの州立記念館が委託されました。 犬のピエトロ・モセニゴ（約1477〜1480年）の葬儀記念碑には、エーゲ海のオスマン帝国に対する勝利の祝典で、「キャプテン・ダ・マル」の姿に連なる一連の像と救済があります。 この記念碑は、Herculesの労働のような古代の象徴的神話から想起された勝利の贈り物として設計されました。
古代のモデルにさらに関連するのは、コンスタンティヌスの凱旋門に由来する建築構造を持つアンドレア・ベンドラミン（Andrea Vendramin、1493-1499）の葬儀記念碑で、その後数年間に増幅されました。 故人は中央に、石棺の上に横たわっています。これは、美徳の擬人化によって装飾されています。 古典的な女神に似ているヴァージンを崇拝しながら、ルーネットではドッグフードは彫像に描かれています。 たとえそれがジュディスのような聖書的な特徴を表しているとしても、アンティークを模倣する様式の象徴的な救済が豊富である。 外側のニッチでは元々はボデ美術館（Paggi reggiscudo）、メトロポリタン美術館（Adamo）、ヴェンドラミン・カルゲリ（Eva）などの古代彫像が数世紀後に他の芸術家の作品に置き換えられました。
タイポグラフィーと印刷
1469年にGiovanni di Spiraがヴェネツィアで最初の印刷機を設立しました。 活動は成功し、15世紀の終わりには、活発な印刷業者はすでに200人近くになり、技術的、文化的、芸術的レベルでの都市の覇権を保証しました。 1490年から、Aldo Manuzioは素晴らしい品質の古典と現代の作品の壮大な版を出版しました。 当時のタイポグラフィーアートの傑作は1499年にManuzioによって出版されたFrancesco ColonnaのHypnerotomachia Poliphiliの寓話的な小説であった：それのテキストの文字は木製のイラストと繊細な古典的なインスピレーションの装飾的なモチーフと調和してリンクしている。