ローマの彫刻

ローマの彫刻は、紀元前6世紀から紀元5世紀の間に、ローマ帝国の影響を受けた地域で発展しました。もともとはギリシャの彫刻に由来し、主にメディエーションであるエトルリア、そして直接、ヘレニズム時代のマグナグラエシアの植民地やギリシャとの接触。ローマは、地中海沿岸およびそれ以降の継続的な関係と交通の一部であっても、固有の独立した芸術と学校を持っています。

ローマの彫刻の研究は、ギリシャの彫刻との関係によって複雑になっています。アポロベルヴェデーレやバルベリーニフォーンなど、最も有名なギリシャの彫刻の多くの例は、ローマ帝国またはヘレニズム時代の「コピー」からのみ知られています。かつて、この模倣はローマの芸術的想像力の狭さを示すものとして美術史家によって取られましたが、20世紀後半に、ローマ美術は独自の条件で再評価され始めました:ギリシャの彫刻の性質のいくつかの印象は実際には、ローマの芸術に基づいています。

ギリシャの伝統は、ローマの彫刻芸術のコース全体で常に参照されていましたが、ローマ人は単なる模倣者であるという古くからの幅広い意見に反して、彼らはスキルを使って資料を同化して開発できただけでなく、だけでなく、この肖像画に特に重要な貢献をするために、特に肖像画で見ることができます。卓越した名声を享受し、優れた技術と高い表現力の例を残したジャンルと、偉大な公共モニュメントの装飾彫刻で、偉大な力と典型的にはローマの性格の物語スタイルが発達した。

ローマの彫刻の強みは肖像画にあり、ギリシャ人や古代エジプト人よりも理想にあまり関心がなく、非常に特徴的な作品を生み出し、物語のレリーフシーンにあります。ローマの彫刻の例は豊富に保存されており、非常に広く行われているがほとんど失われているローマの絵画とは対照的です。ラテン語とギリシャ人の著者、特に自然史の34巻にある長老のプリニーは、彫像について説明しており、これらの説明のいくつかは現存する作品と一致しています。多くのローマの彫刻、特に石の彫刻は多かれ少なかれ無傷で残っていますが、多くの場合、損傷しているか断片的です。等身大のブロンズ像は、ほとんどが金属にリサイクルされているため、はるかに珍しいものです。

ほとんどの彫像は実際にははるかに実物そっくりで、最初に作成されたときはしばしば明るい色でした。今日見つかった原石の表面は、何世紀にもわたって失われた色素によるものです。

ローマ帝国の併合後、他の外国の影響、特に東方の影響は、ギリシャ正教から徐々に漸進的に分離し、ビザンチン、初期キリスト教、中世の芸術の基盤を確立しました。しかし、このプロセスには、古典主義のさまざまな回復期が散在しており、過去との象徴的なつながりを強めることに加えて、広大な領土の文化的および政治的結束を維持するのに役立ちました。帝国のキリスト教化でさえ、ローマの彫刻からの異教の古典的な言及の除外を決定することはできませんでした。そして、政治的統一が最終的に破られた5世紀まで、古典的なモデルは模倣され続けましたが、新しい社会のテーマに適応しました、

この合成が多かれ少なかれ秩序だった年代順にそれ自体を維持しようとし、各段階の特異性を確立しようとするのと同じくらい、ローマの彫刻の研究は、その進化が論理的で直線的ではないので、研究者にとって挑戦であることが判明しました。ローマ彫刻の歴史に有機的なシステムとして正式な開発モデルを課す試みは、不正確で非現実的です。多くの点で学者の違いにもかかわらず、今では各進化の段階の一般的な特性について多かれ少なかれ明確な考えがありますが、これらの特性が段階から段階へと進化し、変換する方法は非常に複雑なプロセスであることが証明されていますそれはまだ十分に理解されているわけではありません。折衷主義、ヘレニズム時代に観察されたものよりもさらに顕著です、

ローマの彫刻制作の本質的なメリットに加えて、古いギリシャの作品をコピーするという一般化された習慣と、その歴史を通じてギリシャの古典主義への暗示の持続は、原始キリスト教を通してさえ、伝統と図像を生かし続けました。失われた。したがって、古代ギリシャの文化と芸術に関する知識のかなりの部分をローマに負っています。さらに、ローマの彫刻は、ギリシャの彫刻とともに、ルネサンスと新古典主義の美学の形成において基本的に重要であり、現代における活力と意味だけでなく、今日では西洋文化の最も重要な芸術団体の1つと見なされています。

概観
初期のローマ美術は、ギリシャの芸術と隣接するエトルリア人の芸術に影響を受け、それ自体がギリシャの貿易相手の影響を大きく受けました。エトルリアの特産品はテラコッタのほぼ等身大の墓の彫像であり、通常はその時代の食堂のポーズで片方の肘に立てかけられた石棺の蓋の上に横たわっていました。拡大中のローマ共和国がギリシャ領土を征服し始めたとき、最初は南イタリア、次にパルティアの極東を除くヘレニズム時代全体で、公式および貴族の彫刻は、主にヘレニズム様式の延長となり、特にローマの要素はそこから困難になりました。特にギリシャの彫刻がローマ時代の写本でしか生き残っていないように、もつれを解きます。紀元前2世紀までに、「ローマで働いている彫刻家のほとんど」はギリシャ人でした、多くの場合、コリント(紀元前146年)などの征服に奴隷化され、彫刻家は引き続きギリシャ人であり、多くの場合奴隷であり、その名前はほとんど記録されていません。戦利品であろうと恐喝や商売の結果であろうと、膨大な数のギリシャの彫像がローマに輸入され、寺院はしばしば再利用されたギリシャの作品で飾られました。

繁栄している中産階級のローマ人の墓碑には、ネイティブのイタリア様式が見られます。これは、非常に多くの場合、肖像画の胸像を特徴としており、肖像画はおそらくローマの彫刻の主な強みです。偉大な家族の葬式で行列に身に着けられ、そうでなければ家に飾られた祖先の仮面の伝統からの生存はありませんが、生き残った胸像の多くは、おそらくこのような大家族の墓からの祖先の人物を表さなければなりませんスキピオスの墓、または都市の外にある後の霊廟。

おそらくルシウスジュニウスブルータスの有名な青銅の頭には非常にさまざまな日付が付けられていますが、共和国でのイタリックスタイルの非常にまれな生き残りとして、青銅の好ましい媒体に採用されています。同様に、領事の硬貨と帝国時代の硬貨には、厳格で力強い頭が見られます。また、帝国の周囲の大聖堂に置かれるために帝国の周りに送られた胸像は、帝国の宣伝の主要な視覚的形態でした。ロンディニウムにも巨大なネロの像がありましたが、ローマにある高さ30メートルのネロの巨像よりはるかに小さく、現在は失われています。成功したフリードマン(紀元前50〜20年頃)、エウリザスザベイカーの墓には、「プリービアン」スタイルの非常に大きな例であるフリーズがあります。帝国の肖像画は、ブラカスカメオやアウグストゥスの他の肖像画のように、最初はヘレン化され、非常に理想化されていました。

ローマ人は一般に、歴史や神話からの英雄的功績の独立したギリシャの作品と競争しようとはしませんでしたが、最初から、救済の歴史的作品を生み出し、絶え間なく続く物語の救済を伴う偉大なローマの勝利の柱に達しました。トラヤヌス(西暦113年)とマルクスアウレリウス(193年まで)を記念してローマで生き残ります。アラパチス(「平和の祭壇」、紀元前13年)は、最も古典的で洗練された公式のグレコローマンスタイルを表し、スペルロンガはそれを彫刻しますその最もバロックで。一部のローマ時代後期の公共彫刻は、時としてソビエト社会主義のリアリズムを予想する大規模で簡素化されたスタイルを開発しました。他の主要な例の中で、コンスタンティヌスの凱旋門とアントニヌスピウスの柱の基部(161)に以前に再利用されたレリーフがあります。

銀のウォーレンカップ、ガラスのリカーガスカップ、ジェマアウグステア、ゴンザガカメオ、「フランスのグレートカメオ」などの大きなカメオのように、あらゆる種類の豪華な小さな彫刻は引き続き愛用され、品質は非常に高くなる可能性があります。人口のはるかに広い範囲で、陶器の容器や小さな置物の型押しレリーフ装飾が大量に、そしてしばしばかなりの品質で生産されました。

2世紀後半の「バロック」段階を経て、3世紀には、ローマの芸術はほとんど放棄されたか、単に古典的な伝統で彫刻を生み出すことができなくなりました。最も重要な帝国の記念碑でさえ、優雅さを犠牲にして力を強調する単純な構成で、荒々しい大きな目の人物を厳しい正面のスタイルで今示しました。コントラストは、ローマの315のコンスタンティヌスの凱旋門で有名に示されています。これは、新しいスタイルのセクションを、他の場所から取得した以前の完全なグレコローマンスタイルのラウンデルと、新しい首都の四大教会(約305)を組み合わせたものです。コンスタンティノープル、現在ヴェネツィア。Ernst Kitzingerは両方のモニュメントで同じ「ずんぐりしたプロポーション、角運動、

このスタイルの革命は、キリスト教がローマ国家と大多数の人々によって採択された時期の少し前に始まり、大規模な宗教彫刻の終わりに至りました。コンスタンティヌスの巨大な先史時代の彫像、4世紀または5世紀のバルレッタの巨像。しかし裕福なクリスチャンは、ユニウス・バスサスの石棺のように石棺を救済し続け、非常に小さな彫刻、特に象牙は、領事ディプティクの様式に基づいてクリスチャンによって続けられました。

材料
エトルリアの影響により、ローマの彫刻で最初に使用された素材はテラコッタとブロンズです。しかし、アーティストはこの地域で非常に簡単にアクセスできる素材、石灰岩やトラバーチン凝灰岩をすぐに利用しました。紀元前2世紀から。紀元前、ローマの彫刻家はギリシャの石、主にペンテリックの大理石とパロスの大理石を使い始めました。ジュリアスシーザーの時代、ルナ大理石の採石場(現在のカララ)が開かれると、芸術家の習慣が混乱します。これから、ローマの街の彫像やモニュメントの大部分は、この素材のカララ大理石で作られます。地方で生産されたより控えめな作品は、一般的に地元のリソースを使用しています。花崗岩の灰色や斑岩などの色のついた石の味は、フラビアン(1世紀の終わり)の下で発展します。

現代まで生き残った彫刻作品の大部分は石で作られています。その結果、ブロンズまたは貴金属(金、銀)の彫刻の元のシェアを評価することは困難です。これらのほとんどは、出発材料を回収するために再溶解されています。

技術
トラヤヌスの柱などのレリーフに描かれたシーンや、サルコフォギに描かれたシーンは、バリスタや石を切るための水車駆動の鋸の使用など、現在失われているローマの技術のイメージを明らかにしています。後者はヒエロポリスで最近発見されたばかりで、機械を使用した製粉業者を記念しています。他のレリーフには、長老のプリニーがナチュラリスヒストリアで説明したように、収穫機が示されています。

ローマの彫刻と社会
ローマは視覚に敏感な社会でした。視覚芸術は、大多数の人々が読み書きができず、エリートの中で循環するエルディテ派ラテン語を話すことができなかったため、大衆が利用できる一種の文学として機能しました。これらを通じて、優勢なイデオロギーが再確認され、偉大な人格のイメージを広める手段となりました。この文脈において、彫刻はすべての公共および私的な空間を占める特権的な地位を享受し、さまざまな芸術的技法の作品の急増で都市を満たしました。

ローマで制作された彫刻の多くは、宗教的なテーマのものであるか、何らかの関係があります。そして、しばしば、肖像画は神聖なテーマに関連付けられました。他の文化と同様に、ローマは宗教的崇拝のためのイメージを生み出し、それらは大きな公共の寺院から最も控えめな住居まで​​至る所に存在していました。それらの存在は、ブロンズと大理石の大きな彫刻-彫像、大きな石棺、建築のレリーフ、貴重な石に刻まれたカメオ-小さなテラコッタの彫像、単純な葬儀のプラーク、ワックスの遺体マスク-コストは手の届く範囲にありました最も謙虚なクラス。コインでさえ、それはミニチュア救済として理解することができ、大衆の大衆が利用できるものでした。JaśElsner氏は次のように説明しています。

«このようなイメージは、あらゆる形態の社会的、経済的、宗教的生活の帝国の主題を求めて、ローマ世界を構成するさまざまな人々の間で象徴的な団結を築き、彼らの階層感覚を最高の人に焦点を合わせました。皇帝が亡くなったとき、彼の相続人は彼の彫刻を神として称賛することができました-継承の継続を宣言し、彼に敬意を表して寺院を建てます。皇帝が打倒されたとき、彼のイメージはdamnatio memoriaeで激しく抑制されました。記憶の抑制は、政治的権威内の変化の人口を視覚的に知らせました(…)。多神教は聖典と教義の宗教ではなく、階層的で中央集権的な教会の構造でした。それはむしろ、共同体によって、そしてしばしば遺伝的司祭によって運営された、崇拝、儀式、神話の場所のセットでした。彼は折衷的で多様で幅広い 多元的で寛容。画像と神話は古代世界に「神学」の主要な形を提供します。»

キリスト教が公式の宗教になったとき、芸術の中心的重要性は失われませんでしたが、芸術の役割は根本的に変わりました。キリスト教の神は、画像ではなく、経典、彼の預言者、および解説者によって知られていました。しかし、彫刻とその従来の自然主義的表現のレパートリーは、新しい教会によって採用され、寓話の構成に使用されました。そして、世俗的、公的および私的な領域の装飾として引き続き使用されました。帝国の終わりまで、それは周辺が発展し始めたときに文化的統一を確立するために、肖像画の実践のための歴史的記録として、またはすべてが共有する古典的遺産を強調する方法として役立った高度な独立性を持つ独自の文化であり、領土を統一することはますます困難になりました。

開発
初期のローマ美術は、ギリシャの芸術と隣接するエトルリア人の芸術に影響を受け、それ自体がギリシャの貿易相手の影響を大きく受けました。エトルリアの特産品はテラコッタのほぼ等身大の墓の彫像であり、通常はその時代の食堂のポーズで片方の肘に立てかけられた石棺の蓋の上に横たわっていました。拡大中のローマ共和国がギリシャ領土を征服し始めたとき、最初は南イタリア、次にパルティアの極東を除くヘレニズム時代全体で、公式および貴族の彫刻は、主にヘレニズム様式の延長となり、特にローマの要素はそこから困難になりました。特にギリシャの彫刻がローマ時代の写本でしか生き残っていないように、もつれを解きます。紀元前2世紀までに、「ローマで働いている彫刻家のほとんど」はギリシャ人でした、多くの場合、コリント(紀元前146年)などの征服に奴隷化され、彫刻家は、ほとんどがギリシャ人であり、多くの場合奴隷であり、その名前はほとんど記録されていません。戦利品であろうと恐喝や商売の結果であろうと、膨大な数のギリシャの彫像がローマに輸入され、寺院はしばしば再利用されたギリシャの作品で飾られました。

繁栄している中産階級のローマ人の墓碑には、ネイティブのイタリア様式が見られます。これは、非常に多くの場合、肖像画の胸像を特徴としており、肖像画はおそらくローマの彫刻の主な強みです。偉大な家族の葬式で行列に身に着けられ、そうでなければ家に飾られた祖先の仮面の伝統からの生存はありませんが、生き残った胸像の多くは、おそらくこのような大家族の墓からの祖先の人物を表さなければなりませんスキピオスの墓、または都市の外にある後の霊廟。有名な「カピトリーノブルータス」は、ルシウスジュニウスブルータスの青銅の頭と考えられており、年代はさまざまですが、共和国の下でのイタリックスタイルの非常にまれな生存として、優先される青銅の媒体で取り上げられています。同様に、領事の硬貨には厳格で力強い頭が見られ、帝国時代には、帝国の周りの大聖堂に置かれるために帝国の周りに送られた硬貨と胸像が帝国の宣伝の主な視覚的形態でした。ロンディニウムにも巨大なネロの像がありましたが、ローマにある高さ30メートルのネロの巨像よりはるかに小さく、現在は失われています。成功したフリードマン(紀元前50〜20年頃)のエウリザスザベイカーの墓には、「プリービアン」スタイルの非常に大きな例であるフリーズがあります。

ローマ人は一般的に、歴史や神話からの英雄的功績の独立したギリシャの作品と競争しようとはしませんでしたが、早い段階から救済の歴史的作品を生み出し、絶え間なく続く物語の救済を伴う偉大なローマの勝利の柱で頂点に達しました。トラヤヌス(CE 113)とマルクスアウレリウス(193年まで)を記念してローマで生き残ります。アラパチス(「平和の祭壇」、紀元前13年)は、最もクラシックで洗練された公式のグレコローマンスタイルです。他の主要な例の中で、コンスタンティヌスの凱旋門とアントニヌスピウスの柱の基部(161)の以前に再利用されたレリーフがあり、カンパーナのレリーフは大理石のレリーフの安価な陶器バージョンであり、レリーフの味は帝国時代から拡張されました石棺。

銀のウォーレンカップ、ガラスのリカーガスカップ、ジェマアウグステア、ゴンザガカメオ、「フランスのグレートカメオ」などの大きなカメオのように、あらゆる種類の豪華な小さな彫刻は引き続き愛用され、品質は非常に高くなる可能性があります。人口のはるかに広い範囲で、陶器の容器や小さな置物の型押しレリーフ装飾が大量に、そしてしばしばかなりの品質で生産されました。

2世紀後半の「バロック」段階を経て、3世紀には、ローマの芸術はほとんど放棄されたか、単に古典的な伝統で彫刻を生み出すことができなくなりました。最も重要な帝国の記念碑でさえ、優雅さを犠牲にして力を強調する単純な構成で、荒々しい大きな目の人物を厳しい正面のスタイルで今示しました。コントラストは、ローマの315のコンスタンティヌスの凱旋門で有名に示されています。これは、新しいスタイルのセクションを、他の場所から取得した以前の完全なグレコローマンスタイルのラウンデルと、新しい首都の四大教会(約305)を組み合わせたものです。コンスタンティノープル、現在ヴェネツィア。Ernst Kitzingerは両方のモニュメントで同じ「ずんぐりしたプロポーション、角運動、

このスタイルの革命は、キリスト教がローマ国家と大多数の人々によって採択された時期の少し前に始まり、大規模な宗教彫刻の終わりに至りました。コンスタンティヌスの巨大な先史時代の彫像、4世紀または5世紀のバルレッタの巨像。しかし裕福なクリスチャンは、ユニウス・バスサスの石棺のように石棺を救済し続け、非常に小さな彫刻、特に象牙は、領事ディプティクの様式に基づいてクリスチャンによって続けられました。

エトルリアローマの伝統
紀元前7世紀から6世紀の間、エトルリア人はイタリア半島の中央北部を支配し、少なくともローマの半伝説の王の一部はエトルリア人でした。彼らの芸術は、ほとんどが古代ギリシャ様式の解釈でしたが、ローマ人の芸術になりました。ローマ人は後にギリシア美術で行うように、正式なエトルリアモデルをコピーしただけでなく、彼らとの戦争で彼らの芸術作品を流用し、それらを首都の装飾とみなしました。紀元前6世紀にさかのぼるローマで最初に作られた彫刻であり、そのスタイルは完全にエトルリアです。この時代からの有名なヴァイのアポロは、当時の美的トレンドに関する優れた情報を提供してくれます。

エトルリア人は、葬儀の彫像や石棺から記念碑的なグループまで、さまざまな彫刻のジャンルの専門家であり、多くの点で、ローマ人が後に開発するプロサックの美学を期待していました。彼らは、共通の生活、特徴的な活動をしている人々の人々、そして肖像画で彼らが一流の建築家を示した「ジャンルシーン」の達人でした。しかし、おそらく彼らが最も独創的だったのは、葬祭の芸術でした。彼らは、浮き彫りで飾られ、蓋で閉じられた、死者の全身のリクライニングされた肖像画があり、時には配偶者を伴った葬式の壷の特定の類型を開発しました。多くの彼らの石棺にあります。国立エトルリア博物館、そしてVolumniのHypogeum、様々な石棺を備えたペルージャの地下室は、よく知られた例です。ヘレニズム時代のエトルリアの伝統は徐々に放棄されていきますが、その痕跡はアウグストゥス時代まで見られます。

ヘレニズムとネオアティシズム
一方、ギリシャはその古典主義に向かって進化しました。そのアポギーは紀元前4世紀に発生しました。当時、ローマは南への拡大を開始しました。約1世紀に及ぶ地域の覇権争いの後、エトルリア人からはすでに独立しており、洗練された文化がローマ人を感動させたマグナグレシアの植民地を通じて、ギリシャの芸術とより親密になりました。それから、ローマの貴族は彼らの宮殿でギリシャの作品を望み始め、ギリシャの芸術家を雇って最も有名な作品のコピーを作ってもらい、時には素晴らしい価格を払っていました。

少し後、アレクサンドル大王はギリシャを征服し、ペルシャを経由してインドに、そしてエジプトにも芸術をもたらしました。この拡大の影響には2つの意味がありました。1つは征服した人々に対するもので、彼らの文化と芸術に対する新しい方向性を定義するものと、さまざまな東洋の要素を取り入れたギリシャ文化自体に対するものです。征服者の死後のアレクサンドリア帝国の断片化に伴い、地元のルーツのさまざまな領域が形成されました-ビティニア、ガラティア、パフラゴニア、ポントゥス、カッパドキア、プトレマイオス朝のエジプト-。ヘレニズムの名前は、この東洋とギリシャの影響の融合によるものです。過去への関心は、この時代の際立った特徴でした。ペルガモンとアレクサンドリアのように、最初の博物館と図書館が設立されました、

時代の歴史主義により、初期のスタイルは折衷的な合成でエミュレートされましたが、テーマは徐々に世俗化し、劇的で活気のある作品が好まれ、その表現力はバロックスタイルと比較されました。L ‘子供の頃、死と老年、さらには’ユーモアさえも、古典ギリシャ語ではほとんど前例のない問題が紹介され、広く培われてきました。さらに、アートを収集するために熱狂的な味が各国のエリートの間で発達しました。そこでは、ローマ人が最も熱狂的であることが証明されます。

紀元前212年、ローマ人は、シチリア島の豊かで重要なギリシャの植民地であるシラキュースを征服し、ヘレニズム時代の芸術作品が豊富に飾られていました。すべてが解任され、ローマに運ばれました。そこでは、まだ栽培されているエトルリア彫刻の系列が置き換えられました。シラキュースの解任は、共和国の中心部にギリシャの規範を決定的に確立するための最後の衝動でしたが、反対も見られました。

マルコポルシオカトーネは、ローマの略奪と装飾をギリシャの作品で非難しました。これは、先住民の文化に対する危険な影響であると考え、ローマ人がコリントスとアテネの彫像を称賛し、古代ローマの寺院の装飾的なテラコッタの伝統をあざ笑ったことを後悔しました。しかし、すべてが無駄でした。ギリシャの芸術は一般的な趣味でエトルリアとローマの芸術を抑え込んでおり、ギリシャの彫像は戦後の獲物として最も求められていたものであり、征服したすべての将軍の勝利の行列に見事に展示されていました。

紀元前168年のマケドニア征服後のルキウスエミリオパオロマケドニコの勝利で、彫像や絵画でいっぱいの250両の馬車がパレードし、紀元前146年にアカイアを征服し、ギリシャの独立の終わりを宣言し、ローマ帝国のプリニーは、ルシオムミウスアハイカスが文字通りローマの彫刻を埋め尽くしたと言います。その後まもなく、紀元前133年に、帝国はペルガモンの王国を継承しました。そこでは、繁栄し、オリジナルのヘレニズム時代の彫刻学校がありました。

この時期、彫像に対する需要は非常に大きくなり、アテネでは彫刻ワークショップはローマの愛好家にのみ機能し、紀元前5世紀と4世紀の古典主義的生産を模倣する作品を要求することによって洗練された趣を示し、紀元前5世紀以降の表現の過剰を回避しました。ヘレニズムは、ネオアティシズムの名を取り、紀元前2世紀までローマで繁栄し続けたリバイバル派の学校を形成しました。ネオアティシズムの学校は、合法的に新古典主義と呼ぶことができる運動の歴史の最初の登場です。

何らかの理由でオリジナルを入手できなかったとき、特にすでに祝われた作品の場合、大理石またはブロンズのコピーが作成されましたが、ローマ人は明らかにオリジナルとコピーの重要な評価または美的区別をしませんでした今日は一般的です。ギリシャの生産に存在する何百ものモデルの中で、ローマ人は大規模にコピーされた100ほどを好んで、想像力の標準化を確立しました。今日、この反復性は単調に聞こえますが、当時の文化では、有名な象徴的およびイデオロギーの伝統とのポジティブなつながりを生み出しました。

他の例では、新しい作品を作成するためにさまざまな部分の要素を使用したり、神の像をローマの肖像画に変換したり、遺体の正確なコピーを使用したりするという意味で、適応はより自由で、パスティッシュな特徴がありました。有名な創造物ですが、頭をいくつかのローマ人の性格のものに置き換えます。この習慣の例は、ルーマ美術館に保存されているマルコクラウディオマルチェロの美しい彫像で、紀元前1世紀にクレモネが400年前におそらくフィディアスによって作られたヘルメスロジオス(水銀を話す人)を表すギリシャの原作から作られました。幸運なことに私たちの同時代人にとって、ローマ人のための多くのギリシャの傑作の奴隷コピーの実践は、原作が中世に失われてしまった膨大な古典的でヘレニズム時代の図像の保存に責任がありました。

この時期に活躍した芸術家のうち、覚えられている名前はほとんどなく、まだネイティブ(ローマ)の学校がなかったため、すべてギリシャ人でした。前述のCleomenes、AristeaおよびPapia of Aphrodisiaに加えて、今日カピトリーノ博物館にある壮大なケンタウロスの作者、およびもともとはマグナグレシア出身だがローマ市民になったPasiteleは、ローマのこの新学校の中で際立っています。彼の世界で最も有名な彫刻のカタログの編集は有名でした。彫刻家として、彼は金と象牙のジュピター、そしてブロンズの数多くの作品に貢献しました。

ローマ帝国
ローマの国立彫刻学校の設立に向けた初期の純粋なギリシャの傾向の変化は、紀元前2世紀の終わりと紀元前1世紀の初めの間に発生しました。良い例は、アウグストゥスの偉大な帝国芸術の先駆けと考えられているエノバルブスの祭壇です。ブリンディジでの軍事作戦の終了を求めるCneo Domizio Enobarboの申し出として作成されたもので、彼が同時に建設するように命じたネプチューンの神殿の前に設置されました。祭壇はさまざまなフリーズで飾られていて、ギリシャの伝統では多かれ少なかれ一般的で一般的な神話のシーンがいくつかありましたが、それらの1つはカルトシーンであり、祭壇は、供え物、兵士、および他の助手が隣接し、犠牲を準備しています。

アウグストゥスと共に、ローマは帝国で最も影響力のある豊かな都市になり、大理石で輝き、ペルガモンとアレクサンドリアが以前にあったように、ギリシャの職人を魅了したヘレニズム文化の新しい中心地となりました。そして、アレクサンドルの後継者たちがギリシャ美術の存続に貢献したのと同じように、アウグスト時代の時代になると、今や、ローマは、すでに名声を得ていた伝統の継続性と更新に独自の独自の貢献をしたでしょう。何世紀にもわたって、そこで生産されたすべての芸術の性格を支配しました。しかし、ローマへの文化的関心の単なる移転以上に、これまで純粋なギリシャの芸術に変化をもたらし、真にローマの学校の外観をもたらしたのは、

帝国の併合において、実際にはミニチュアレリーフであるコインの鋳造は非常に重要でした。ジュリアス・シーザーはローマにヘレニズムと東洋の慣習を現在の通貨で生きているヘラニズムと東洋の法則を刻印しました。彼の視覚的存在と帝国の境界線へのすべての市民の日常生活における政府のメッセージ、そして大規模な社会的統制システムを確保するために芸術と政治的議題がいかに努力を組み合わせることができるかを例示しています。この使用は、今日の見積もりが困難な社会に圧力をかけるでしょう。

帝国彫刻の最初の素晴らしい記念碑は、ローマ建築の傑作でもあるアラパチス(紀元前32年)でした。女神パックスに捧げられて、ガウルとスペインでの二重の軍事作戦からの皇帝の帰還の成功を祝った。記念碑は行列と神話と犠牲からの寓話的な場面を示すフリーズとレリーフで飾られました。シーンの1つでは、Tellus、Mother Earthが表現されています。これは、ギリシャの対応するGeaとはまったく異なる解釈です。ここでは、ギリシャの花瓶やフリーズに見られるような、暴力的で不合理な自然の力を体現していませんが、保護と栄養の繊細で真に母性的なイメージです。他のシーンでは、パックスアウグステアの利点を強調しています。当時ローマ人が真実であると見なしていた価値観を明確に示します-強く平和な国家によって提供された物質的な繁栄のみが文化と芸術の一貫した発展を促進することができたであろう-アイデアは繰り返し称賛の詩で確認されました時間。さらに、ユージェニーストロングは、この巨大な祭壇グループが、観客と主人公の両方が同じシーンに参加する初めて芸術に登場すると述べていますが、

«アラパチスの浮き彫りを注意深く研究すると、私たちがまだ成熟とはほど遠い初期の芸術の存在下にあることが強調される傾向があります。彫刻家はヘレニズム美術の膨大な経験を受け継いでいますが、それを選択したり凝縮したりすることをまだ学んでいません。彼は彼のテーマの斬新さと壮大さに圧倒されているようであり、それがそれをどのように表現すべきかについての決断において、彼は少しすべてを試みます。しかし、それは正当な試みであり、それから始まって、1世紀以上の実践の中で、フラビアンアートの勝利を目にします。オーガスティン時代の芸術家は、学者でも退廃的でもない、従順な模倣者ではありません。彼らは、完全に利用されるまでに100年以上かかる新しい道を歩む先駆者です。」

純粋に芸術的な観点から見ると、成熟するまでにある程度の時間を待たなければならなかった場合、イデオロギー的に言えば、その作業はかなり進んでいました。アウグストゥスは有能な統治者であることが証明され、彼は人々の支持を当てにしました。彼の最初の領事館から、彼は上院によって帝国を提供されるまで起訴し、アウグストゥスの地位-実際には本来は「神」を意味する名前ではなく称号-が人々の要求に応じて起訴した。彼の治世は比較的平和と繁栄の時代でした。彼は国を組織し、芸術を支持しましたが、それは強力な人々の間で一般的に使用されていたので、彼の個人的なイメージを促進するためにそれを利用することなしにではありません。皇帝の彫像の多くは世界中の博物館に残っており、軍事的、民事的、神聖なさまざまな属性を持っています。

最も有名なものの1つは、アウグストディプリマポルタです。これは、実際にはドリフォロディポリツェルトの精巧な作品であり、当時の文化の微妙な変化にもかかわらず、ギリシャの伝統が尊重され続け、古代のモデルが複製されたことを示しています。彼らの本質的な資質と、ローマ皇帝の姿をすべての常連客と英雄の中で最大のものとして、ローマ帝国の新しい状態に大きな尊厳を与えたローマ文化の父性を表したためです。

他の歴史家は、フリオクラウディア朝をローマ美術の偉大な時代と見なしています。ストロングは、美学の不確実性のフェーズを示すと考える側面を検討します-さまざまな面で同じ調査精神、新しい照明効果と表面処理の検索、効果的な物語の感覚を生み出す新しいフォーム、自然の研究と問題の解決の試みグループの視点での表現-それらは、本格的な国立彫刻学校の統合の兆候としても示されています。これは、共和国が追随してきた肖像画の分野での業績を観察することによって強められる印象です。しかし、屋根裏学校の新古典主義の影響が依然として強いことは確かであり、理想化されたギリシャのモデルは、帝国の威厳の広がりのために支持され続けました、

彫刻の種類

ポートレート
肖像画はローマの彫刻の主要なジャンルであり、おそらく家族や祖先に対する伝統的なローマの強調から発展しています。ローマのエリート家のエントランスホール(アトリウム)には、祖先の肖像画の胸像が表示されていました。ローマ共和国の間、身体の欠陥をつぶさないこと、そして特に男性を荒々しくて虚栄心のない人として描写することは性格のしるしと考えられていました:肖像画は経験の地図でした。帝国時代に、ローマ皇帝のより理想化された像は、特にローマの国家宗教に関連して、至る所に存在するようになりました。控えめな裕福な中産階級の墓石も、浮き彫りで彫られた、さもなければ未知の故人の肖像画を示すことがあります。

ローマがギリシャ人によって創設された伝統に最も特徴的な貢献をしているのは肖像画であり、他の彫刻ジャンルよりもはるかに早く成熟した貢献であり、それはローマでの彫刻の発展が異なる進化の2つの分野に分かれたことを意味しますリズム、ポートレート、その他のジャンル。共和国の時代から、肖像画はますます評価され、時間とともに、理想化する古典主義の傾向と、一部はヘレニズム芸術の典型的な表現力から派生した別の偉大なリアリズムとの間で周期的に変動しました。そして肖像画の中で、胸像と孤立した頭が最も頻繁に見られた形でした。全身のポートレートは珍しくありませんでしたが、それほど一般的ではありませんでした。バストとヘッドの好みは、地中海盆地全体に巨大な市場を作り出した典型的なローマの文化的特徴であり、主に経済的な理由で説明されています。これらの作品は、像全体よりもはるかに安価ですが、より良いという信念のためにも個人の身元はそれらで得ることができた。ローマ人にとっては、実際、それは頭であり、体でもなく、衣服や付属品でもないため、肖像画の興味の中心となっています。

ロバートブリリアントさんのコメント:
«…頭の特定の特徴によって確立された被験者の特定のアイデンティティは、身体の完全性を考慮に入れない象徴的な付録として考えられていました。彫刻家は識別のための主要なキーとして頭を作成し、意図的にではないにせよ、既成のセットと同様のコンセプトの整った環境に配置し、顔の開口部を備え、 20世紀の初め。実際、古代から生き残った無数の頭のないトーゲート像は、俳優のいない状況に類似しています。さらに、遺体が事前に補佐によって作られ、マスターの彫刻家によって彫刻された頭を待っている場合も同様です。»

フラビア王朝の創設者であるヴェスパジアノの台頭に伴い、フリオクラウディアン王朝の芸術家によって実践された理想主義とリアリズムの混合スタイルが変化し、ヘレニズム様式が再開され、主題の現実的な説明に大きな重点が置かれました。 、それは皇帝についてだったときでさえ。技術はまた、ミシン目を革新的に使用することで拡大し、このステージの女性のポートレートは一般に非常に複雑なヘアスタイルで飾られています。

しかし、トライアーノでは、サイクルが再び変化し、理想化に向かう​​傾向があり、ヘレニズム的な好みがよくマークされていたアドリアーノにさらに大きな影響を与えました。マルクスアウレリウスの肖像画でさえリアルな特徴を示し、カラカラの肖像画は高度な表現力に達し、帝国全体の芸術に大きな影響を与えるという心理的および感情的な描写へのさらなる前進を示しています。しかし、それ以来、東洋の影響と幾何学的要素への関心により、肖像画は次第に様式化された抽象的な外観を獲得するようになりました。コスタンティーノによって、このトレンドはその最高点に到達し、アウグストゥスの時代の古典主義を想起させる記念碑的な感覚とともに。

皇帝は肖像画を主に彼らの力と政治的議題の再確認のために使用しましたが、それらは私的な領域の葬儀の文脈で使用されました。胸像には、故人の家族や友人を列挙した碑文が飾られ、祭壇、墓、葬儀の壺が飾られていました。この伝統は、貴族の血統を祝い、実証するために、エリートの葬列に、有名な先祖のワックスやテラコッタの遺体マスクを展示した長い歴史と関連しています。これらの仮面は、ブロンズ、テラコッタ、大理石の胸像とともに、家族の神社であるララリウムに誇らしげに保管されていました。死者の顔の特徴を忠実に模倣した遺体マスクを作る習慣が、ローマの肖像画における写実主義の趣向を伸ばした原因の1つだったと考えられています。

彫像
彫像の場合、これらの彫像が天皇の肖像画を神格化した状態で表したときに、特に実在の記述がより強力に効力を発揮していた時期に、現代の研究者にとって興味深い問題が発生します。体と頭の。頭はしばしば老化の兆候を示していましたが、遺体は古代ギリシャの彫刻の古代の規範に従って表現され、永遠の強さと若さの状態で理想化されました。これらの奇妙な作品は、遊び心がなくても、彫像を均質な全体として鑑賞することに慣れている現代の目には、肖像画の芸術を支配する慣習を思い出すと理解できます。

したがって、実際には、2つの異なる部分の間の合意であることが示唆されました。1つは象徴的な用語で身体を表現するためのもので、もう1つは文字を明確に識別できるようにするために頭を説明するためのもので、全体の文字通りの解釈の拒否。主題の天才を表すとなると、同じ慣習が私立の彫像を保持しているようであり、この場合、葬儀の記念碑のグループに属していました。同じ目的で、神のいくつかの有名な彫像の頭は、ローマの貴族や皇帝の頭に置き換えられることがよくありましたが、カルト像と象徴的な彫像の明確な区別、神の像と神としての人の像。記念碑的な演技が行われたとき、彼らは単に像の頭を取り除いて別の像の頭と交換することをためらいませんでした。この実践は当時の文学で自然にコメントされ、ローマの想像力における頭と体の間の独立性を裏付けています。

他の種類の彫像、装飾およびカルトは、ローマ美術では本質的に新しいものは何も追加されておらず、それらの標本は多くの優れた品質を備えていますが、古典的なギリシャ人とヘレニストによってこれまで徹底的に経験されていなかったものは何もありません。 5世紀まで生産され続けました。しかし、2世紀以降、コンスタンティン1世から大きな力が加わったことで、東洋の影響力が高まり、ギリシャの正教会が次第に廃止され、回復期が到来し、合成的で抽象的なスタイルが形成されました。ビザンチン美術と中世初期の肯定の架け橋となっています。

宗教と葬儀の芸術
宗教芸術もローマ彫刻の主要な形態でした。ローマの寺院の中心的な特徴は、神のカルト像であり、そこには「収容されている」と見なされていました(ヒトスジシマカを参照)。神々の像も私有の庭園や公園に展示されていましたが、現存する最も壮大な彫像はカルト像だったようです。ローマの祭壇は通常、かなり控えめで平易なものでしたが、いくつかの帝国の例は、「アウグストゥスの芸術の最も代表的な作品」と呼ばれている有名なAra Pacisで、精巧なレリーフを施したギリシャの慣習をモデルにしています。さまざまな程度の芸術的能力で実行された小さな青銅製の小像と陶器の置物は、特に地方の考古学的記録に豊富にあり、これらがローマ人の生活の中で継続的に存在していたことを示しています、奉納品であろうと、家庭や近所の神社での私的な祈りの展示であろうと。これらは通常、大規模で公式の作品よりもスタイルの地域的なばらつきがあり、異なるクラス間のスタイルの好みも示しています。

ローマ時代の大理石の石棺は、火葬から火葬へのローマの埋葬の習慣が変更された後、主に2世紀から4世紀にさかのぼり、他の都市に輸出されたローマやアテネなどのいくつかの主要都市で作られました。他の場所ではステラの墓石がより一般的でした。それらは常にエリートのために予約された非常に高価なフォームであり、特に非常に精巧に彫られた比較的少数の例ではそうでした。ほとんどは常に比較的わかりやすく、碑文や花輪などの記号が付いていました。石棺は、産地によっていくつかのスタイルに分かれています。「ローマ」のものは壁に立てかけられ、片側は彫刻されずに残され、「屋根裏」や他のタイプは四方すべてに彫刻されていました。しかし、短辺は通常、どちらのタイプでもあまり精巧ではありませんでした。

それらを作るのにかかった時間は標準的な主題の使用を奨励しました、それに彼らを個人化するために碑文が追加されるかもしれません、そして故人の肖像画は現れるのが遅かったです。石棺は、ギリシャやローマの神話や、個人的な救いを提供した謎の宗教、寓話的な表現に基づいた場面を描いた複雑なレリーフの例を提供しています。ローマの葬祭美術は、ゲーム、狩猟、軍事活動など、日常生活からのさまざまなシーンも提供します。

初期のクリスチャンアートはすぐに石棺を採用し、それらは初期のクリスチャン彫刻の最も一般的な形式であり、シンボルのある単純な例から精巧な前線まで、多くの場合、建築の枠組みの中で2列に並んだキリストの生涯の小さなシーンで進んでいます。ジュニウスバススの石棺(c。359)はこのタイプで、以前のDogmatic石棺は比較的単純です。ヘレナとコンスタンチナの巨大な斑岩の石棺は、帝国の壮大な例です。

棺桶
石棺の使用はエトルリア人とギリシャ人の間で一般的でしたが、ローマでは、死者の火葬の習慣が埋葬に置き換えられ、帝国全体に広まった2世紀からのみ広く使用されました。それらの生産は、ローマ、アッティカ、アジアの3つの主要なセンターで確立され、いくつかの異なるモデルに分割されました。最も一般的なものの1つは、比喩的なレリーフと多少滑らかな蓋で飾られたケースでした。別のタイプは、同じように装飾された別の蓋を示していました。そこでは、故人の全身彫刻の肖像が、まるでエトルリアの芸術から派生したモデルである宴会に座っているかのように表示されました。どちらも、並外れた洗練と複雑さのレリーフで装飾された標本に起源を与えました。ローマに限定された3番目のタイプは、抽象的なまたは花の装飾と動物の頭、主にライオンでした。

アジアの生産センターは、大きな箱と建築形態が好まれ、周囲に柱があり、間に彫像が置かれ、両側にドアの模造品があり、装飾用の飾り板と、本物の家や寺院を模した柱形の屋根があり、また、上部に配置するためのプラットフォームを用意することもできます。他のタイプとは異なり、このタイプは多くの場合4辺すべてに装飾され、独立したモニュメントである可能性があり、屋外のネクロポリスに設置されていましたが、他のタイプは通常、墓の隙間に現れ、装飾は目に見える部分に限定されていました。ローマ時代の石棺での埋葬はキリスト教の時代にも続いており、宗教的な図像を発展させるための主要な手段の1つでした。

建築調査
記念碑の祭壇、記念柱、凱旋門の伝統の中で、これらの建築物に使用された装飾レリーフは、ローマ人に典型的な物語様式を発展させるための肥沃な場所でした。古典主義の先駆者は、アノバルバス祭壇とアラパチスでした。言及に値するもう1つのものは、ローマフォーラムのバシリカエミリア(紀元前54〜34年頃)のフリーズです。激しいヘレナイジングスタイルで、躍動感があり、劇的な風景が描かれています。フリオクラウディアン王朝のうち、何も残っていませんが、この時代のスタイルを知ることができる証言はローマで発見されたフリーズです。このフリーズは、奉納の小像を運ぶ奉行者や司祭が、ヘルパー、ミュージシャンなどと一緒に行列を見せていることを示しています。数字。

ティトゥスの凱旋門の装飾(約81〜82年)は、フラビアン様式の最高点と見なされていました。それを装飾し、タイタス​​の勝利を示すパネルは、優れた審美的品質を持ち、戦車が正面から見る側に見えるが、アーティストは、彼が右折しているという印象をどうにかして生み出しています。もう1つのパネルは、エルサレムの略奪を表しており、別の状況で同じリソースを使用して同じ成功を収めており、どちらも光と影の合理的な使用によって強化された幻想的な効果を持っています。しかし、実際には「フラビアンスタイル」について語ることは困難です。他の場所では、かなり古典主義的で反絵画的な性質の静的な浮き彫りがあるからです。

トラヤヌスの治世には、有名なトラヤヌスの柱があり、ダシアでの101から106までのキャンペーンを記念しています。これは、上部に向かってらせん状に形成される連続するフリーズで完全に覆われた大きな柱で、ローマの歴史的レリーフ。エピソードは、時折分離として機能するツリーを除いて、中断することなく互いにマージします。トラヤヌスは、さまざまな状況で数回出現します。合計で約2,500の彫刻が施され、技術レベルはコンプレックス全体で維持されます。革新的な機能は、遠近法の放棄と周囲の風景に不釣り合いな人物の使用であり、これは現時点で浸透した東洋の影響を拡大します。今日は大理石の形だけが見えます しかし、それが完成したときの効果は、当時の慣習に従って、すべてのシーンが金属の細部で描かれ、装飾されていたため、驚くべきものであったに違いありません。その作者がダマスカスのApollodorusだった可能性があります。

その後まもなく、その傾向は古典主義へと逆転した。ベネヴェントのアルコディトライアーノは、並外れた保全状態で際立っています。彫刻はアドリアーノの下で完成されたものだけです。同様のスタイルの11枚のパネルは、より優れた作品で、さまざまな場面で皇帝マルクスアウレリウスを表しています。それらの4つは現在カピトリーノ美術館にあり、その他は帝国時代にコンスタンティヌスの凱旋門の装飾に再利用されました。マルクスアウレリシットの柱は、このフェーズにおける古典主義の有病率のもう1つの素晴らしい例です。記念碑を囲むフリーズの連続する螺旋状に積み重なる多数の人物がいますが、トラヤヌスの柱にはない秩序、優雅さ、リズム、規律の感覚が保たれています。

しかし、この古典主義の幕開けは、セプティミウスセウェルスで終わりました。そのアーチは、プロポーションのシステムと独立したシーンの編成の短縮において再び東洋の芸術に取り組み、4つの大きなパネルがメソポタミアのキャンペーンを語っています。3世紀以降、事実上何も生き残っておらず、残っているのは、ざらざらしてスケッチされた数字を示す小さなフリーズです。マルクスアウレリウスの時代のコンスタンティヌスの凱旋門の北と南の上部のフリーズに見られるように、同じスタイルが4世紀を通して続きます。ローマの建築彫刻の最後の重要な例は、コンスタンティノープル競馬場のテオドシウス1世のオベリスクのベースにあります。

庭園と風呂
帝国時代から浮き彫りに彫刻された多くの有名な大きな石の花瓶は、明らかに庭の装飾品として主に使用されていました。確かに、多くの彫像が公立と私立の両方の庭園にも置かれました。ティベリウスによって一般に公開されたサルスト庭園から回収された彫刻には、次のものがあります。

オベリスコサラスティアーノ、エジプトのオベリスクのローマ時代のコピー。スペイン階段の最上部にあるスペイン広場の上のトリニタデイモンティ教会の前に立っています。
16世紀にそこで発見されたボルゲーゼの花瓶。
瀕死のガウルとガリアの殺害本人とその妻として知られる彫刻、紀元前228年頃にペルガモンに依頼したブロンズの有名なヘレニズム時代のグループの大理石のコピー。
1887年に発見されたルドヴィージの玉座(おそらくシビアスタイルの本物のギリシャの作品)と1894年に発見されたボストンの玉座。
クラウチングアマゾン。1888年にボンコンパーニ通りの近くで発見されました。クインティーノセッラ通り(ムセオコンセルヴァトリ)から約25メートルです。

ローマ風呂は彫刻の別の場所でした。カラカラ浴場から回収された有名な作品には、ファルネーゼの雄牛とファルネーゼのヘラクレス、および3世紀初頭の愛国的な人物がソビエト社会主義の作品(現在はナポリのカポディモンテ美術館)を連想させるものがあります。

その他の用途
彫刻のマイナーな用途の中には、国内崇拝の小像、劇場の置物と仮面、カメオ、装飾品、お守り、子供のおもちゃがあります。偉大なジャンルほど有名ではありませんが、それらはそれらよりも重要であり、印象的な公式の表現を超えて、主に人々のローマの考え方について、より正確で親密で誠実な考えを与えることがよくあります。

カメオ
これらのマイナーな属では、カメオが最も豪華で、上流階級に限定されており、一般的にジュエリーとして使用されています。メノウ、カルセドニー、ジャスパー、アメジスト、オニキスなどの半貴石に彫り込まれたこれらの作品は、ジョンラスキンがそれらの彫刻であると見なしていた当時の彫刻から、ミニチュア彫刻と見なされています。この形の彫刻は、このジャンルで高度な洗練を最初に達成したヘレニズム時代のギリシャ人によってローマに導入されました。その小さなサイズは、このタイプの作業に必要な専門知識に関して誤解を招かないようにする必要があります。微妙な色合いと光と透明度の効果を得るために、石の粒子とそのさまざまなレイヤーを操作するには、強い集中力と非常に高い感度が必要となるためです。 。その出会いは非常に問題があります、そして、多くの作品は、それらが異なる時期に手直しされたことを示しています。最高の標本は熱心に議論されたコレクターの作品になりました。その中で、さまざまなキャラクターで構成された2つのシーンが刻まれた2トーンのオニキスの大きな作品である幻想的なオーガスタンの宝石に言及できます。

帝国時代、カメオは偉大な名声を享受しました。その結果、ローマ人はガラスの派生を発明するようになりました。これは、色と透明度をより細かく制御できるという利点を提供しましたが、作業がさらに難しく、長くて高価でした。現代のガラス職人によってまだ完全に探究されていない、かなりの技術的課題を提示している石の。ただし、有名なポートランド花瓶や季節の花瓶など、彫刻が施された装飾が施されたガラスカメオのカメオ全体。

おもちゃ
おもちゃはすべての文化で見られ、ローマ人も例外ではありませんでした。文学の参照はヘレニズム時代から豊富であり、伝統的な人形から車輪付きのカート、家具、戦士や動物の像、さらには金属、木材、テラコッタのミニチュアハウスまで、子供たちの娯楽を目的とした膨大な種類のオブジェクトがあったことをすべて示しています。おもちゃは当時の経済的および社会的状況を研究するための優れたオブジェクトです。

個人崇拝像
宗教の領域では、ローマのパンテオンの多くの神々や家族や地域の神々の私的な崇拝の像が際立っています。神々の擬人化の習慣はエトルリア人とギリシャ人に受け継がれているため、実際にはすべての自然の力と抽象的な力がローマ人の人間的側面を想定し、カルトを受けましたが、彼らの宗教は厳格に組織化されておらず、私的な崇拝ではありませんでした(公共以上)重要な役割がありました。博物館には国内崇拝の小像がたくさんあり、帝国全体に広がっていることを示しています。彼らの芸術的質は非常に多様であり、一般の人々が使用するものは普通で魅力がないと信じられていますが、すばらしい洗練の例があります。この分野では、価値のある小像の美的側面ではありませんでした。

お守りの小像にも同様の機能があります。複雑で多面的なローマの宗教では、魔法は重要な役割を果たし、お守りはその場所を見つけました。ギリシャ人とエトルリア人はそれらを使用しました、そしていくつかの古典的な作家はプリニーとガレンのようにそれらを好意的に話します。ローマ人でさえ、それを一般化された習慣にしました、特に帝国後期の間。お守りは一般的に小さくて持ち運び可能な物体でしたが、必ずしも人物ではありませんでしたが、同じ機能を果たす一連の小像が生き残って、祖先に関連する家の保護精神であるラレス、国内の神社で崇拝されている、またはプリアポス、ファルスその像は邪眼、不妊症、無力に対する強力な治療法と考えられ、家の入り口の外側の部分に置かれました。

装飾された道具
最後に、花瓶、テーブルサービス、ランプ、ドアハンドル、および彫刻に近い装飾が施されたその他の多くの種類の道具、古代ローマの彫刻の幅広い用途を証明する非常に多様な種類の作品について簡単に説明します。ランプと火鉢は、意図された場所に応じて、宗教的、神話的、そしてエロティックなシーンを示すレリーフ画像で装飾することができ、1つ以上の非常に華やかな足を持つことができます。プレート、ポット、ボウル、花瓶でさえ、レリーフ、または贅沢な形状のハンドルとネックを持つことができます。陶器では、封印された土の種類、彫刻とレリーフで装飾された花瓶のような種類があり、拡散が広く、屋根の端に設置された装飾的な前置装飾は、抽象的または比喩的な形で作成できます。

帝国後期の彫刻
上記のように、帝国の最後の数世紀(3世紀から5世紀まで)は、まったく新しい文化的背景の誕生を見ました。時々、この変容のフェーズは芸術的な退廃と見なされてきましたが、ギリシャの正教会は明確に定義された時代と文脈の結果であり、それがローマの芸術的起源とその道の多くを形作ったとしても、時代と領域が変化し、古典主義は生きている現実ではなく、過去のものとなり、象徴的または歴史的な参照になり始めていました。現在、ローマには独自の歴史があり、近東の古代の偉大な文化との激しい交流の時代に突入し、その思想、宗教、芸術、願望の集まりがローマ文化の不可欠な一部となりました。同様に、スペインから拡張された多くの帝国の州、

文化の沸騰と美的原理の多様性の時代の中で、変更されたすべての部分の古典的な要素の永続性は、ある程度の違いはありますが、コミュニケーションのチャネルを開いたままにして、一種のリングアフランカの役割を果たす芸術的。シンクレティズムは常にローマ美術の特徴でしたが、帝国末期にはそれが極めて重要な役割を担っていました。帝国のキリスト教化の後、異教の芸術の規範は、新しいテーマに適応しましたが、ためらうことなくキリスト教の皇帝によって採用されました。コンスタンティノープルが新しい首都になったとき、それは「古代ローマ」への建築的および芸術的暗示でいっぱいでした。たとえ新しい文脈のニーズを満たすために改革されなければならなかったとしても、古代の伝統の継続を維持したいという宣言された願望です。

このプロセスは、当時の文学が確認しているように、意識的かつ自発的でした。他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にある一方で、いくつかの正式なプロトタイプは保持されました。古典的遺産に由来する選出された形態の下で起こった急速な社会的および政治的変化のマスキングは、帝国の構成要素が多様化する傾向にあり、かつ国家の断片化がすでになりつつあったときに重要な文化的結束を提供しました本物の脅威。実際には、古典主義の文字通りの永続性はありませんでした。これは不可能だったでしょう。起こったのは「選択的な」連続性でした。このプロセスは、当時の文学が確認しているように、意識的かつ自発的でした。他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にある一方で、いくつかの正式なプロトタイプは保持されました。古典的遺産に由来する選出された形態の下で起こった急速な社会的および政治的変化のマスキングは、帝国の構成要素が多様化する傾向にあり、かつ国家の断片化がすでになりつつあったときに重要な文化的結束を提供しました本物の脅威。実際には、古典主義の文字通りの永続性はありませんでした。これは不可能だったでしょう。起こったのは「選択的な」連続性でした。このプロセスは、当時の文学が確認しているように、意識的かつ自発的でした。他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にある一方で、いくつかの正式なプロトタイプは保持されました。連続。このプロセスは、当時の文学が確認しているように、意識的かつ自発的でした。他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にある一方で、いくつかの正式なプロトタイプは保持されました。連続。このプロセスは、当時の文学が確認しているように、意識的かつ自発的でした。他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にある一方で、いくつかの正式なプロトタイプは保持されました。

古典的遺産に由来する選出された形態の下で起こった急速な社会的および政治的変化のマスキングは、帝国の構成要素が多様化する傾向にあり、かつ国家の断片化がすでになりつつあったときに重要な文化的結束を提供しました本物の脅威。当時の文献で確認されているとおり。他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にある一方で、いくつかの正式なプロトタイプは保持されました。古典的遺産に由来する選出された形態の下で起こった急速な社会的および政治的変化のマスキングは、帝国の構成要素が多様化する傾向にあり、かつ国家の断片化がすでになりつつあったときに重要な文化的結束を提供しました本物の脅威。当時の文献で確認されているとおり。いくつかの正式なプロトタイプは保持されましたが、他のモデルの大きなレパートリーは単に忘却の運命にありました。古典的遺産に由来する選出された形態の下で起こった急速な社会的および政治的変化のマスキングは、帝国の構成要素が多様化する傾向にあり、かつ国家の断片化がすでになりつつあったときに重要な文化的結束を提供しました本物の脅威。

エリートは古典教育を受け続け、保守的でした。そのメンバーは奉献された著者を読み、彼らを通して彼らは祖先の伝統に親しみ、その味を発達させました。都市、貴族の別荘、劇場はまだ異教のイメージで飾られていました。312年にコンスタンティヌスがキリスト教に改宗したことで、この伝統は、すぐにでも完全な形でなくても、破られました。

レイチェルクーサーによると:
«このように、4世紀の貴族は、オープンな紛争を引き起こすことなく、この相反する世界で自らのために場所を交渉しなければなりませんでした。建てられた記念碑は、この交渉の痕跡を残しました。伝統的な形で、内容が斜めで、彼らは新しいコンセンサスの創設を記録しています。結果として最も成功した芸術作品は、提供された非特定のものでした。彼らの目標は、顧客の定義された一意のアイデンティティを宣言することではなく、さまざまな解釈に対して開かれたままである大量の共通の値を提案することでした。

したがって、これらの作品と特定の宗教的イデオロギー、政治的所属などとの結びつきを強調する代わりに、それは最終的に分離主義者のチャーを示すであろう俳優-(…)彼らは共鳴し、統一しています。4世紀の貴族にとって、古典的な彫像のモデルに基づくこれらの画像は、バランスのとれた効率的な自己表現に役立つ手段でした。みんなが共有する過去と分かれたプレゼントの話がありました。このようにして、彼らは中世美術の古典的な形態の存続を確実にするのを助けました。(…)結果として得られた芸術作品は見慣れたものに見えました。今日、彼らは多くの現代の学者にとって単調に慣習的なように見えますが、古代に価値がありました。これらの作品は、人間の形の自然主義的な表現を彫刻の最大の功績と見なす伝統である、古いキリスト教の秩序を特定しました。この意味で、 ”

異教の彫像の威信は、紀元4世紀まで高いままでした。キリスト教の台頭と、391年のテオドシウス1世による古代カルトの禁止さえ、宗教的で装飾的なイメージの即時破壊を引き起こしませんでした。プルデンティウスは、私たちの時代の4世紀の終わりに、異教の偶像の像を「偉大な芸術家の技能の例として、そして私たちの都市の素晴らしい装飾品として」保存することを推奨しました。後世の帝国の偉大さの証拠として古代異教の彫刻を保存するために4世紀に作られました。それにもかかわらず、後に教皇と帝国の政治が変化し、古代の遺跡が他の作品で使用するために資料を回収するために略奪され始めた。

模倣的で表現力豊かなリソースとしての色の使用
石切りやブロンズ鋳造の仕事を補完するものとして、彫刻作品の最終的な効果は、表面にポリクロミーを追加することで変更されました。今日の美術館で見る方法とは全く異なる側面を石や青銅だけで彫刻することです。この歴史的事実は、少なくとも2世紀にわたって知られていましたが、今日でも驚きを引き起こし、実際には、誤った概念を引き起こしました。考古学者や博物館の保護者の間でも、オリジナルの作品は使用された材料の外観を残して作成されたと信じていました最近まで続くエラー。この装飾的な顔料の使用は、実際には古代美術の基本的な事実であり、彫像はありませんでした。

絵を描くことに加えて、銀や金、エナメル、真珠の母やガラスなどの他の色の素材を挿入するために使用され、特定の機能や解剖学的部品、特定の種類の色付きの大理石や貴石(オニキスなど)を引き出しました。色とりどりの静脈と透明部分が豊富なアラバスターとサードーニーは、彫像の衣服の一部に使用して、より豪華な効果を生み出すことができます。元の色を復元した素晴らしい作品のテーマ別展示と一緒に公開された最近の研究は、クラシックアートのまったく新しいビジョンを提供しています。

レガシー
ローマ人は外国文化の陰で繁栄することを誇りに思った最初の人々でした。ヴァージルは彼のアエネイドで、アンキセの幽霊をまだ生まれていないローマに向けさせ、芸術と科学では彼女は常にギリシャ人より劣っていたが、戦争と行政ではそれらを克服するであろうと宣言しました。別の部分では、詩人は彼のミューズがテオクリトスのように詩の中で最初に歌ったことを誇りにしており、他の同様のケースは当時の現代文学にたくさんありました。示されているように、すべてのローマの彫刻作品はギリシャの例の莫大な債務者であり、詩、音楽、建築などの他の芸術でも同じことが起こりました。これは事実ですが、アーノルドトインビーやロジャーフライなどの影響力のある作家によって、ローマ人の短所として解釈され、それらを本質的に模倣的な人々と見なし、

この意見は、19世紀後半の批判の立場を反映しており、本質的にはギリシャ人ではないとローマ人を非難しましたが、皮肉なことに、それは皮肉なことに、彼らの役割と関連して維持されていたローマ人自身に由来しています。誇り高く控えめな。しかし、私たちが見てきたように、これは彼らの彫刻家が他の批評家によって認識された明白な独創性の特定の特性を発達させることを妨げず、その非難を明確な証拠に基づいていますが、完全に正しくはしていません。

一方、古代の文化を現代の観点から判断することは、常に無謀な操作です。ローマ人は、一般に高い公衆精神と個人主義と偏心に対する強い嫌悪感を持ち、常にギリシャ人を驚かせ、祖先の伝統である公民と家族は常に極度の崇拝の対象でした。ヴァージルは 『アエネイド』で、トロイからの父親の飛行で肩を担いでいたアイネイアスの物語を語った。ローマで最も高く評価されている資質の中で、今日私たちが残酷で奇妙であると見なしている行動は、社会全体で一般的でした。それらは、古着、セヴェリータ、フルガリタ、および単品でした。緊縮と尊厳、質素さとシンプルさ-現代文学で繰り返し賞賛されています。これらの要因を考慮に入れると、その独創性の明らかな欠如は相対的で文化的なアイデンティティの特徴になります。すべての点で、彫刻はローマのすべての遺産を研究し、文化圏におけるその独特の態度を理解するための多くの資料を提供してくれます。

中世の暗闇に陥り、ほとんどの例が以前に破壊されたためと、芸術や文化的価値観の概念が変化したため、ローマの彫刻はルネサンスでアートシーンに新たな姿を現す機会がありました。そして、幻影以上に、実際にはこの時代の新しい美学を発展させるための基本的な要素でした。ラファエロは、昔の古代作品の喪失の広大さを認識しており、大理石と青銅を再利用して他のオブジェクトを作成する習慣を失望させ、この期間にローマ彫刻のさまざまな高品質の標本が発見されたことで、ルネサンス社会にセンセーションを巻き起こし、刺激を与えましたコピーと新しい解釈、無数の考古学的発掘調査における他の遺跡の切望、そして彫刻の複製のストリームの出現。

バロック時代、古代の彫像への関心は衰えませんでした。ベルニーニなどの巨匠は、ギリシャやローマの芸術の愛好家であり、その制作は古代の例や古典的なテーマに大きく依存しています。また、次の期間中には減少しませんでした。18世紀にはエリートの間で「ヨーロピアングランドツアー」の衣装が結成され、ローマは強制訪問であり、知識の欲求と古典古代の芸術の習得がマニアに変わり、新古典主義。18世紀から19世紀の間に、さまざまな国でいくつかの重要なプライベートコレクションが形成されました。特にイギリスでは、所有者の社会的評判を保証し、官公庁へのアクセスを促進する役割も果たしました。

新古典主義の芸術家たちはギリシャの演出を賞賛したが、古典様式の再解釈は、当時知られている作品がほとんどすべてローマではなくギリシャであるという単純な事実のため、実際には主にローマの原則に基づいていた。19世紀半ば、長いトルコ支配の後、西に向かってギリシャが再開し、さまざまな考古学研究が実現し、数多くのオリジナルのギリシャ作品が明らかになり、ロマンチックな潮流の影響を受けて、国民の好みはヘレニズムに向かう傾向がありましたが、それでもローマの芸術は支持を失い、新しい裕福な北米人はこの伝統を高く保ちました。しかし、20世紀には、モダニズム革命により、新世代の芸術家を刺激するローマ美術の能力が大幅に低下しました。