ローマのルネッサンス時代は、15世紀の40世紀から16世紀前半にかけての盛んな時期でした。ローマ教皇都市は大陸全体の芸術的生産の最も重要な場所でした。ミケランジェロやラファエロなどの西洋文化の造形物に消えない印を残しました。
この時期にローマで行われた作品は、地元のアーティストにはほとんど決まっていませんでしたが、外国人アーティストには広大な合成と比較を提供し、その野望と能力を最高のものにし、タスク。
Alexander VI（1492-1503）
ペインティング
元々バレンシア出身の教皇アレクサンドロ・ボルジア（Borgia）の姿が支配的だった。 カタルーニャの芸術から借りてきた華麗で威力のある贅沢な味は、ヒューマニスの世界に持ち込まれた古典的な引用や参考文献に更新され、バーナディーノ・ピントゥリキオでの理想的な通訳が見つかりました。 彼には、教皇は最近、アパルタメント・ボルジアと呼ばれる使徒宮殿で改装された6つの大きなお部屋の装飾作業を委ねました。 それはルネッサンスイタリアでシスタインのサイクルを除いて前例がなかったほど広大かつ野心的な統一的な芸術的企業でした。
その結果、ゴシック様式のゴシック様式の遺産に縛られ、壁や天井の金の反射が絶え間なく揺れる無限の金箔とグロテスクの貴重で洗練された装飾が宝庫になりました。 図像プログラムは、ローマの時代に流行していた考古学的な嗜好を引き続き引用しながら、キリスト教の教義を融合し、教皇庁の作家がほぼ確実に指示しました。 Emblematicは、イオ/イシスとApis / Osirisのギリシャ・エジプトの伝説の反復であり、そこでは牛の主人公の二重の変形は、Borgiasの紀元前の警報と、Pope Alexanderの太平洋ルーラー。
彫刻
アレクサンダー6世の教皇の下でも、ローマの若いミケランジェロの最初の滞在が起こった。 ラファエレ・リアリオ（Raffaele Riario）の枢機卿を欺く試みに関与し、彼の休眠中のキューピード（Cupido）が古代の像として捨てられ、その後、同じ枢機卿によってローマに招かれ、「古代」に匹敵する建築家を知りたいと考えた。 そこで、ミケランジェロは1496年にローマに到着し、バッカスの手数料を受け取りました。バッカスは、古代芸術、特にヘレニズムの次元と方法を思い起こさせる豊かな像です。 神は実際には中毒の間に描かれています。よく釣り合った体で、幻想的で触覚的な効果があります。
まもなく、1498年にジャン・デ・ビレール枢機卿は、1499年に完成したキリスト教の主題であるバチカン・ピエタの作品を彼に依頼しました。北ヨーロッパの木製ヴェスペルビルドの図像的伝統を再考し、ミケランジェロはキリストの体を穏やかに以前の表現の剛性と前例のない気持ちの落ち着きがなく、特別な自然さを備えたメアリーの脚。 2人の人物は、マリアの脚のドレープでつながっています。深みのあるキアロスロ効果を生み出す、慎重でぎざぎざのしわがあります。 特に、キリストの身体を解剖学的にモデル化する場合には、細部の仕上げが必要であり、蝋石の彫像にふさわしい柔らかさの影響を、腕と側の間の肉の詳細放棄された身体の体重の反対側にある。
The Cinquecento
ジュリアス2世（1503-1513）
Giuliano Della Rovere世紀のGiulio IIは、ローマの偉大さと教皇の権能を回復することを目指して、Renovatio dell’Urbeのプロジェクトを力強い決意で記念碑的かつ政治的レベルで取り上げた非常に元気な教皇でした。 帝国の過去の 政治的、財政的な観点から見れば、政治的、財政的に悲惨なものと述べられているが、彼の直観は、彼の意図の広大さと大胆さを最もよく実現できるアーティストの選択には間違いがなく、
ジュリアーノ枢機卿はインテリジェントなクライアントであり、アヴィニヨンと結びついた彼の直接の経験から、フランスの教皇邸宅がローマ帝国よりもはるかに素晴らしくかつ壮大だったことが発見されて以来、彼にとって常に重要なモデルだった教皇シストゥス4世の甥1。
彼の鉄は政治と芸術を強く絡み合わせ、ブラマンテ、ミケランジェロ、ラファエルのような偉大な生きた芸術家を頼りにして、彼らを巻き込んで、偉大な約束と威信のプロジェクトを利用して、修道院イペリイの神話を追求し、最高の能力を発揮することができます。
ブラマンテ
BramanteはLudovico il Moroの没落後、世紀の夜明けにローマにいた。 ここで彼はサンタ・マリア・デッラ・ペース（1500-1504）の修道院とモントリオ（1502）のサン・ピエトロ神殿と建築物の有機的かつ一貫した構造化に関する瞑想を再開しました。 この最後の建物は、中央計画で、トスカーナの吹き抜けに囲まれた円柱の形をしています。ドラムとドームがあり、もともと中央の中廊の中庭にあることを意図していました。 古代の芸術のモチーフがどのように「現代」の形に再加工され、その後の建築家に根本的な洞察を提供するのかは、すでに明らかであった。
1503年、ユリウス2世は教皇工場の監督総長を任命し、イノセント8世時代に設計された使徒宮殿とベルベデールの夏の住居との関係を彼に委ねました。 16世紀の終わりにさらに横断する建物の建設によって部分的にしか実現されなかった当初の計画は、壮大な階段と壮大なエクセドラを備えた2つの大きな衰退する翼の間に、古代のインスピレーション。 （Palestrinaの聖域とローマの別荘の記述）。
Bramanteの監督の下で、新しい道路レイアウトが市で計画されました.Via Giuliaがオープンし、村からSettimianaドアに導かれ、Viaに移植する必要のあるLungaraの配置が計画されましたPortuense。
1506年の最初の数ヶ月で、教皇はバチカン礼拝堂での前任者の計画（武器の接ぎ木へのドームの建設）を実行することが不可能であったため大胆な決定を下して大聖堂を完全に改築し、コンスタンティヌスの時代へ Bramanteはいくつかのプロジェクトを詳述しましたが、選択されたのはギリシア十字の計画での使用を示し、その年に精緻化された中央計画のテーマを反映しています。 巨大な半球形のドームと4つの小さなドームが腕の端に4つのコーナータワーと交互に配置されていました。 1506年から1514年にかけてブラマンテは大聖堂での作業に続き、後に彼のプロジェクトが後継者によってラテン十字架大聖堂のために放棄されたが、ドームの直径は変わらず（パンテオンのそれとほぼ同じ40メートル）、クルーズの大きさは、建築家の死ですでに完成しています。
Baldassarre Peruzzi
当時の首都で活躍していた他の偉大な建築家は、シエーネBaldassarre Peruzziでした。 彼は主に洗練された銀行家Agostino Chigiのために働きました。彼はファルネーゼのヴィラ（Villa Chigiと呼ばれていました）を設計しました。古典的な要素を自由に使用し、庭のファサード2つの側壁と、自然環境と建築構造の間のフィルターとして作用する1階の中央ロジア。
ミケランジェロ：ジュリアス2世の墓（最初のプロジェクト）
ジュリアス2世に1505年にミケランジェロの驚異的なフィレンツェの成功を語ったのはジュリアーノ・ダ・サンガッロでしょう。巨大なデイビッドの彫刻もあります。
ローマで開催されたミケランジェロは、サン・ピエトロの新しい教会のトリビューンに置かれる、教皇のための記念碑的な埋葬の任務を委ねられました。
最初のプロジェクトは、宇宙で孤立した巨大な建築構造を含み、1つの長方形の基部からもう1つのほぼピラミッド形に徐々に狭まった3つのオーダーから成っていました。 教皇のカタルファルケの周りには、壮大で複雑な芸術の味の看板の下で、自然のものよりも優れたもの、空間のないもの、ニッチや柱のものがあり、建築の4つのファサードすべてで 彫像の装飾のテーマは、物質の捕獲と肉体の奴隷からの解放の過程で、肉体的死から魂の永遠の命への移行でした。
彼は大理石を選ぶためにカララに出発しましたが、ミケランジェロは古代の資料によると、ローマ法王庁の芸術家による彼に対する一連の陰謀として苦しんでいました。まだ生きている野心的なプロジェクトに満ちた人にとっては悪い予兆です。
1506年の春、ミケランジェロは大理石と数ヶ月の仕事を疲れた後に期待していましたが、彼の巨大なプロジェクトはもはや教皇の利益の中心にはなく、ペルージャとボローニャに対するバシリカと新しい戦争計画。
明確な聴聞を受けることもできないBuonarrotiは、すぐにフィレンツェに脱出し、出発前に一部のプロジェクトを再開しました。 ミケランジェロの教皇が、和解の仮説を最終的に考慮に入れなければならないという繰り返しの脅かされた要求があった。 この機会は1507年にボローニャの教皇の存在によって与えられました。ここでは美術家がローマで銅像を溶かし、数年後にローマでシスティーナ礼拝堂の金庫の装飾のための “修理”手数料を得ました。
ミケランジェロ：システィーヌの金庫
1504年の春、清算手続きによってシスティーナ礼拝堂の天井が裂け、必然的にリメイクされた。 その選択は、フレスコ画技術の経験が不足しているにもかかわらず、Buonarrotiに落ちて、彼を大企業に夢中にしました。 いくつかの躊躇した後、中央ペインティングでの創世記の話、ペディメントのベジエント像、聖書のエピソード、セーリング上のキリストの祖先など、すぐに豊かなペディメントと建築の直角四角形の使徒像で、そして15世紀の教皇の一連の上にある小屋の装飾も含まれています。 これには、イグナディー、他の聖書の場面とのメダリオン、ブロンズヌードの置物などの他の塗りつぶしの図形が追加されています。
中央の舞台は祭壇から正面玄関のドアに向けて読み込まれますが、ミケランジェロは反対側にペイントし始めました。 教皇の奉仕の神学者は確かに彼が完全な完全性と複数の読み方の複雑さを詳述するのを助けました。例えばGenersiの物語は理想的には読書に続いて、Christの情熱と復活の前提として読むことができます聖週間の最も重要な荘厳な時期に礼拝堂に入ったときにローマ教皇の行列を作りました。
1508年7月、礼拝堂の約半分を占める足場が準備され、ミケランジェロがフレスコ画を始めました。 当初、彼はフィレンツェから特別に呼び出された一連の同僚の助けを受けていましたが、その結果に不満を持ち、すぐに解雇しました。 中央の場面では、ダンピングされたカートンを使用していたのですが、ルーネットのサイドシーンでは、壁に描かれたスケッチに絵を描きました。 1510年8月に仕事はほぼ半分になり、反対側でそれを再建するためにカーテンを下ろす時が来ました。
この場面では、最終的に彼の作品を下から見ることができ、混雑は少なく、下からの影響、裸の空間、より雄弁なジェスチャー、深みの少ない人物の規模を大きくするという決定を下すことができました。 ミケランジェロは、約1年の仕事の中断後、教皇の軍事的約束のために、1511年に仕事に戻り、信じられないほどのスピードで進歩しました。 数字のエネルギーと「恐ろしさ」は、アダムの創造の強力な壮大さによって、父なる神が唯一の主人公として現れる創造の最初の3つの場面の渦巻く動きに非常に強調されています。 また、預言者とシビルシェイの人物は、巨大なヨナの怒りの怒りまで、祭壇に近づくにつれて、徐々に成長し、心理的な病気になっていきます。
しかし、全体的には、最後の修復が再発見されたので、明確で明るい色調に設定されたサイクル全体の色の統一により、文体の違いは気づかれません。 実際には、虹色の効果、異なるレベルの希釈度、異なる程度の有限性（前景のものの完全な有限性から後ろのものの不透明なニュアンスまで）を用いて、形状を定義し、シェードの暗い影の使用。
ラファエロ：Stanza della Segnatura
ジュリアス2世の教皇庁のもう一つの素晴らしい絵画は、新しい公式のアパート、いわゆるバチカン・ルームの装飾です。 Appartamento Borgiaの使用を拒否し、教皇は上階のいくつかの部屋をNiccolòVの時代に遡り、Piero della Francesca、Luca Signorelli、Bartolomeo della Gattaによる15世紀の装飾がすでにあった。 最初に、彼はグロテスクな専門家Johannes Ruyschに加えて、Perugino、Sodoma、Baldassarre Peruzzi、Bramantino、Lorenzo Lottoなどの画家のグループによって描かれた天井を持っていました。 1508年の終わりに、ラファエロが追加され、彼の仲間の市民であるブラマンテの助言が求められました。
ヴォールトの最初の証拠とStanza della Segnaturaの聖母は、古代の作品を破壊するのをためらうことなく、教会全体の装飾をSanzioに任せた程度に教皇に説得した。
Stanza della Segnaturaは、おそらく図書館としての仮説的使用と関連して、知識のカテゴリーにリンクされた場面で飾られていた。 秘跡の紛争は、神学、アテネ哲学学院、詩と徳のパルナッサス、法学の法則を祝ったもので、それぞれ天井の象徴的な人物にも対応していました。
ラファエルは、ペルジーノやピントゥリキオのように、著名な男性と象徴的な姿を描いたシンプルなギャラリーを運営することを拒否しましたが、そのキャラクターを行動に含めることを試みました。
ラファエル：Heliodorusの部屋
ラファエルは1511年の夏、Stanza della Segnaturaで作業が完了していないときに、すでに観客の部屋として使用されていた新しい環境、Eliodoroと呼ばれる部屋を描いていました。
ボローニャの喪失と外国軍の継続的な脅威を意味していたフランス軍に対する軍事作戦で重い敗北を喫した後、6月に教皇はローマに戻りました。 新しいフレスコ画は政治的不確実性の瞬間を反映し、教皇のイデオロギーと彼の夢の夢を強調している。 アッティラとアッティラのレオ・ザ・グレート大会は、内部と外部の敵に対して教会に有利な奇跡的な介入を示し、ボルセーナの大量は聖体拝領と解放のための教皇の特別な献身を捧げています。刑務所からの聖ペテロは、最初の法王の勝利を苦難の高さで捉えています。
Sanzioは、ミケランジェロのフレスコ画に触発され、より鮮明で豊かな色彩で、より劇的な照明を使用して、視聴者を巻き込むことができる歴史的でダイナミックな構成要素を必要とするシーンの言語を更新しました。 ジェスチャーの興奮は、強烈な表情を浮かべて、イメージ（Eliodoroの寺院の追跡）、または微妙な構成バランス（Bolsenaの質量）、または強調された輝きのコントラスト（ストーリーの断続的なアーティキュレーション聖ペテロの）。
準備モデルの研究により、フレスコ画の現実化を1511年〜1512年の出来事に向けて指摘することが可能になり、ジュリアス2世の瞬間的な勝利がもたらされました。このようにして、教皇はフレスコ画のより顕著な位置に追加されました。
レオX（1513-1521）
Lorenzo de ‘Mediciの息子であるLeo Xの選挙は、ジュリアスの気質戦争とは異なる、教皇の静かで慎重な性格のおかげで、キリスト教徒の団結を救うことができる、平和の時代の始まりとして歓迎されたII。 Leo Xは、豪華で礼儀正しかった芸術の恋人、特に音楽の恋人であり、ラファエルは、2人の枢機卿とその親戚との間のテーブルに座って、豊かに奉納された聖書を通して、倍率のレンズ。
ラファエロ：ボルゴ・ファイアールーム
ラファエルはレオXで前任者と同じ無条件の賞賛を楽しんだ。 ローマ教皇のアパートの第3室で活動していたアルベルト・ディ・ボルゴは、教皇の同名の祖先であるレオ3世とレオ4世の表彰式に基づいて装飾を作りました。新しい教皇、彼の教皇の初期の出来事を暗示する。
例えば、完成した最初のシーンであるIncendio di Borgoは、Sanzio（以下のシーンは主に援助によって描かれます）で強力な直接介入を行い、Leo Xを鎮圧して休憩を取りやめる作業を暗示しますキリスト教国家間の戦争から。
ラファエロ：システィーナのタペストリー
作品の開始直後、ラファエロはブラマンテ（1514年）の死後、サンピエトロ工場の頭に任命され、まもなく彼はブリュッセルである聖人ピーターとポールのストーリーと一連のタペストリー漫画を準備するよう依頼された。システィーナ礼拝堂の下位のレジスタに配置されます。 教皇は、教皇の礼拝堂の装飾に積極的に参加しました。この装飾は、前任者の芸術的な投資を特徴づけました。とりわけ、最も重要な典礼式典の場所であり、使えない聖堂でした。
被験者の選定では、元教皇と最初の2人の「教会の建築家」との間で、それぞれユダヤ人への説教者とレオを統一の修復者とする「異邦人」への多数の象徴的な言い回しが考慮された。 ミケランジェロとの技術的な困難や直接の対決には、部屋の絵を捨てなければならなかった芸術家の注目が必要でした。 タペストリーのシーンでは、ラファエルは適切な比喩的な言葉になっていました。前景には単純化された構成スキームがあり、雄弁なジェスチャーとグループの鋭い対立によって明確にされました。
ラファエル：古代の建築と研究
ブラマンテが死亡したとき、ラファエルはサンピエトロ工場で新しい監督の難しい仕事を引き受けた。 建築における彼の経験は、画家の単純な手荷物をはるかに上回っていました。そして、彼はすでにAgostino Chigi（Villa Farnesina、Cappella Chigiの厩舎）のために古代を研究し、何よりも仕事を経験していました。 初期の作品では、彼はBramanteとGiuliano da Sangalloのスキームを遵守しました。建築と装飾の古くて密接な関係、時には人生の偉大な独創性の解決への新しい提案、歴史考古学は比較的最近の時代にしか重要性を認識していない。
San Pietro、Fra ‘Giocondoと共に、彼はBramanteクルーズに設定されたラテン十字架の大聖堂計画を復元するためにいくつかのプロジェクトを詳述しました。 当時のSanzioの最もユニークな活動は、1518年のGiulio de ‘Medici枢機卿のためのVilla Madamaのデザインです。 元の計画では、モンテマリオの斜面の周囲の環境と完全に統合された、イタリアの庭園の原型である周囲の庭まで、複数の通路とビジュアルを備えた中庭の周りにヴィラを開発しなければなりませんでした。 装飾では、古代ローマの模型が復活し、スタッコとフレスコ画は常に構造のリズムに調和してつながっていました。
その後、有名なレオ・トゥ・レオ・Xに、Baldassare Castiglioneと書かれています。ローマの古代記念碑の衰えを後悔し、古代ローマの植物を体系的に調査するためのプロジェクトです。
ミケランジェロ：ユリウス2世の墓
教皇時代の初めから新しい教皇が支持していたラファエルの成功は、システィーヌの成功にもかかわらず、ミケランジェロをある程度孤立させました。 芸術家は、一時的に棚上げされたプロジェクトに専念する時間を持っていました。まず、Della Rovereの相続人のために、Julius IIの墓のためのものでした。 ファラオニック初期プロジェクトを放棄し、1513年に新しい契約が定められました。壁に傾いた墓が含まれていました。小さな側面はまだまだ突出していて、より伝統的なファサードの墓（1516）枢機卿Ascanio SforzaとGirolamo Basso Della Rovere ofAndrea Sansovino（1505-1507）の記念碑の葬式は、勝利の凱旋門計画に設定されたアコゾリウムです。
しかし、ミケランジェロのプロジェクトでは、トップへのダイナミックな勢いが支配的になり、建築要素へのプラスチック装飾の普及が蔓延しています。 すでに1513年に、芸術家はシスターヌの詩人を思い起こさせたモーゼと、柱、いわゆる刑務所、または破壊的な表象的な罪から解放されたヌードに頼るための一連のダイナミックな人物を蘇らせなければならなかった。
フィレンツェのサン・ロレンツォ教会のプロジェクトで再び中断されたミケランジェロは、過去15年間に開発された壮大なプロジェクトと比較して、非常に小さい作業で、1545年にのみ完成しました。
セバスティアーノデルピオンボ
また、ミケランジェロとヴェネチアのセバスティアーノ・デル・ピオンボ（1511年からローマで）との関係が始まり、ラファエロによって覇権闘争に反対する試みとして読むこともできる約20年の友好とコラボレーションが生まれました。
すでにViterboのPietà（1516-1517）のために、VasariはMichelangeloによって供給された厚紙のニュースを報告しました。これは、 “高く評価された暗い景色”と解釈されました。 1516年の終わりにジュリオ・デ・メディチ枢機卿の二重委員会はセバスティアーノ/ミケランジェロとラファエルの間の競争を照らし、ナルボンヌの大聖堂を予定していた大きな祭壇画に従事しました。 セバスティアーノは、救い主とミケランジェロによって直接描かれた彫刻のラザロと、ラザロの復活を描いた。 セバスチャンは代わりに、すでにトーン性ヴェネチアンから遠く離れた豊かな色彩のオーケストレーション、そしてシーンに新しく不思議で感情的なイントネーションを与える大気の感覚です。
ラファエルは代わりに有名な変態を精緻化し、強迫観念の癒しのエピソードとの組み合わせによってよりダイナミックにしました。 眩しい上部の領域は、よりダイナミックで不協和音と対照的であり、暴力的なコントラストの効果を生むが、救い主の熟考によって感情的につながっている
ハドリアヌ6世（1522-1523）
ハドリアヌス6世の簡単な教皇庁は、すべての芸術的場所の逮捕を告げた。 ラファエルの死と1523年の間に街を荒廃させた疫病は、ジュリオ・ロマーノのような最高の都市生徒を取り除いた。 新しい教皇は芸術活動にも敵意を持っていた。 オランダの教皇は実際に修道院の霊性に結びついていて、すべての人道的な文化や豪華な宮廷の生活を好まず、政治的または祝賀的な機能での芸術の使用ははるかに少ない。 イタリア人は彼の中で、古典的な古代の美しさに目が見えない賢明な外国人教授を見ました。それは偉大な芸術家の給料を大幅に削減しました。 レオXの下でチャペルの師匠であったアヴィニヨンの作曲家カルパントラのようなミュージシャンは、当時、ハドリアヌスの無関心のためにローマを去りました。
アドリアーノは、システィーナ礼拝堂でミケランジェロのフレスコ画が破壊されるのを脅かすようになったが、彼の力の簡潔さは彼が彼の意図を実行することを許さなかった。
クレメント第7章から袋まで（1523-1527）
1523年11月19日にClement VIIの名前で選出されたGiulio de ‘Mediciは、彼の叔父のLeo Xに移住し、教皇宮殿での作業を再開しました。新しい教皇の最初の行為のなかでも、Sala最初の2つの場面のためにラファエルが一般的なプログラムと漫画を描く時間を持っていたディ・コスタンテーノは、学生と協力者が嫉妬していました。 この状況は、Sebastiano del Piomboのアプリケーションがミケランジェロの支援を受けて、装飾の世話を拒否されたことを意味していました。
ラファエルの生徒の間ではジョヴァンニ・バティスタ・ペニーとジョリノ・ロマーノの著名な地位を想定し、1521年以来ラファエルとセバスティアーノ・デル・ピオンボの記念碑的作品の合成を模索していた都市の真の “相続人”ジェノヴァのサントステファノ教会の聖ステファノ教会 Giulio Romanoの芸術的覇権は1524年にMantuaに出発することで終わります。
一方、ラファエルの死からのセバスティアーノ・デル・ピオンボは、ローマの肖像画家としてライバルをもはや持たない。
Clement VIIの下の芸術的な気候は、古代がモチーフの復活と頭の中の彫像の検索の両方に重大な影響を与えるファッションである「考古学的」という趣向に向かって徐々に進化しています。断片的であれば統合され、自由にグループ分けされている。 絵画はこれまで以上に求められており、最後のラフェッロとシスティーナ礼拝堂の重大な遺産から徐々に離れていった。 ParmigianinoやRosso Fiorentinotheyのような若い芸術家は、フォームの自然主義、空間の測定可能性、可能性などがそれほど重要ではない極上の形式的優雅さの作品を作って、最も前衛的な客の味を満たしています。 一例は、ミケランジェロのモデル（Ignudi）から出発したロッソの活発なキリストが死んで、キリストの肉体の精巧さに触れ、そこに散らばっている象徴だけが、その作品の宗教的意義を明確にし、たとえば、絵画をAdonisの死の表象と見なすことができます。
Clementine時代のこのすばらしい国際的な文化の上で、1527年の春、Sacco di Romaの大惨事が起こりました。 市民的、政治的、宗教的、哲学的レベルの結果は悲惨でした（本当に、時代の終わり、反キリストの到来の兆しとして読まれました）。芸術的レベルでは、アーティストのディアスポラすべての方向性は、ローマ時代の方法の特別な普及につながった。