原型主義（Proto-Cubism）は、1906年から1910年に時代を経て遡る芸術史上の仲介遷移段階である。証拠によると、原始キュビス画の制作は、1つの作品からではなく、幅広い一連の実験、状況、影響、孤立した静的事象、軌道、アーティストまたは談話。 少なくとも19世紀後半に起源を持つこの時期は、形の根本的な形状化への動きと、カラー・パレットの縮小または制限（Fauvismと比較して）によって特徴づけることができます。 本質的には、1911年の春からキュービズムとして知られているアート運動の実験的で探索的な段階であり、それはもっと極端になるだろう。
原型主義芸術作品は、典型的には、立方体または円錐形の幾何学的スキーマのオブジェクトを描く。 古典的な視点の幻想は、物理的な世界の建設的な本質を明らかにする目的で、客観的表現から徐々に剥ぎ取られています。 この言葉は、Georges BraqueとPablo Picassoによるこの期間の作品だけでなく、Jean Metzinger、Albert Gleizes、Henri Le Fauconnier、Robert Delaunay、Fernandなどのアーティストによって、1900年代初めにフランスで製作されたアートの範囲にも適用されますLéger、そしてヨーロッパの他の地域で開発された変種にまで及ぶ。 原型主義の作品は、さまざまなスタイルを取り入れ、多様な個人、団体、動きに影響を及ぼし、最終的に20世紀の近代美術の歴史において基本的なステージを形成します。
歴史と影響
原型のキュービズム作品の建設につながるビルディングブロックは本質的に多様です。 均質でも等方的でもなく、個々のアーティストの進歩はユニークでした。 この移行期を特徴付ける影響は、ポスト印象派、象徴主義、レナビス、ネオ印象派、ポールセザンヌ、ジョルジュスラット、ポールゴーギャン、アフリカ、エジプト、ギリシャ、ミクロネシア、ネイティブアメリカン、イベリアの彫刻、イベリアの略図。
原型主義を予期して、ルネッサンス以来の芸術に固有の形の考えは疑問視されていた。 ロマン主義者のユージーン・ドラクロワ、現実主義者のギュスターヴ・クールベ、そして事実上すべての印象派は、即時感覚に賛成して古典主義の重要な部分を放棄した。 これらのアーティストが好む動的表現は、アカデミアによって促進された静的な表現方法とは対照的に、課題を提示しました。 空間を占める固定物体の表現は、動的な色に置き換えられ、絶えず進化していく。 しかし、それを取り巻く長年の基盤を完全に捨てるためには、他の手段が必要であろう。 印象派の自由が確かにその完全性を危険にさらしていたにもかかわらず、エディフィスを一枚ずつ持ち上げるのではなく、まったく新しい構成をキューブで再構築するという、別の世代のアーティストもいます。
セザンヌ
いくつかの主要な要因が、より表現的な芸術形態からますます抽象的になるものへの移行を動員した。 最も重要なのはポール・セザンヌの作品の中で直接見いだされ、1904年4月15日にエマイル・バーナードに宛てられた広範に議論された手紙の中に例示されています。セザンヌはあいまいに書いています：「円柱、球体、すべてのものを見通しにして、平面のオブジェクトの各辺が中心点に向かって後退するようにします。
幾何学的構造の単純化に対する彼の関心に加えて、セザンヌは体積と空間の効果を表現する手段に関わっていた。 彼のむしろ古典的な色変調システムは、物体が光の源から遠ざかるにつれて色が暖かくから冷たくなることからなっていました。 しかし、セザンヌの古典主義からの出発は、塗料そのものの処理と応用に最もよく要約されるだろう。 彼のブラシストロークが重要な役割を果たしたプロセス。 重なり合ったシフトプレーン、見た目の任意の輪郭、コントラスト、および値を組み合わせた表面変化（またはモジュレーション）の複雑さが、強いパッチワーク効果を生成します。 ますます後の作品では、セザンヌの自由度が増し、パッチワークはより大きく、より強く、より恣意的に、よりダイナミックに、抽象的になります。 カラープレーンがより正式な独立性を獲得するにつれて、定義されたオブジェクトや構造がそのアイデンティティを失い始める。
美術評論家Louis Vauxcellesは、Cézanneto Cubism（1920年のEclairで出版された）というタイトルの記事で、CubanにCézanneの重要性を認めました。 ヴォーセルの場合、影響力は「建築的」と「知的」の2つの特徴を持っていた。 彼は、セザンヌの光学は「目には見えないが脳の中にある」とÉmileBernardの発言を強調した。
彼の勇気と経験から、セザンヌはハイブリッド芸術形式を作り出しました。 彼は一方では擬似的で不動のもの、ルネッサンスから残されたもの、そして他方のものは組み合わされています。 一緒にハイブリッドを形成する。 彼自身の世代は、彼の意図とは無関係に、インポテンツ以上のものを彼の矛盾したコードで見てしまうだろう。 しかし、次世代はセザンヌの偉大さを、正確にはこの二重性のために見ています。 セザンヌは、自然と視点の模倣を見ることを選んだ人々と、模倣や古典的な見方に対する反論を見た人々の革命的なものとして、古典主義者として同時に見られました。 ティティッドは、明らかに明瞭に現れ、解体する意志でした。 20世紀初頭にパリのアートシーンの最前線にいたアーティストたちは、セザンヌの作品に内在するこれらの傾向に気付かずに、さらに挑戦することに決めました。
ジャン・メッツィンガー、アルバート・グライズ、アンリ・ル・ファウコンニエ、ロバート・ドローネイ、パブロ・ピカソ、フェルナン・レジェ、アンドレ・ロホー、オットン・フリーズ、ジョルジュ・ブレイク、ラウル・デュフィ、モーリス・デ・バラミンク、アレクサンダー・アーチペンフェンコ、ジョセフ・クサキーなど、セザンヌに関連して自らの仕事を再評価し始めた。 現在の作品は1905年と1906年のSalon d’Automneで展示され、その後1907年に死亡した後の2回の記念碑的回顧展が行われた。セザンヌの絵画の回顧展は1904年のSalon d’Automneで行われた。セザンヌは、ポスト印象派、新印象派、分裂主義、フォービズムからキュービズムへと移行したアーティストを指しています。
セザンヌの文法は、フランスのキュービズム、イタリアの未来派、ドイツのブリュエ・ライター、ドイツの表現主義者に触れるだけでなく、パリの芸術界全体に流れる流れを作り、不安定になるルネッサンス時代から形式、空間、深さの錯覚を創造するために用いられた幾何学的方法の視点; 実際のオブジェクトソース（したがって表現的）と美学に由来する造形主義。 当時、すべての芸術は美を目指しており、美しくないものは芸術として数えられていなかったと考えられていました。 原始キュービズムは、客観的美が芸術の定義の中心であったという概念に反する。
象徴主義
彼のキュービズムと未来主義では、美術史家のダニエル・ロビンズは、現代美術のシンボル派のルーツを見直し、フランスのキュビズム絵画とイタリアの未来派の両方の文学の源を探究しています。 ギュスターブ・カーンが関連していた自由詩の革命は、芸術と政治の進歩の間の対応の原則的な例だった。 若手アーティストの間でますます確信が高まっています。 フィリッポ・トマソ・マリネッティ（Filippo Tommaso Marinetti）は、現代の芸術的自由の源泉として、彼に負っていることを認めました。 「ポール・フォートのパリのレビューVers et Prose」は、ロビンズは次のように書いています。「ジュール・ロメインのユニナミズムとアンリ・マルタン・バルズンのドラマティズムの要点であるAbbaye deCréteilもこの新しい正式な装置の重要性を強調しました。 カーンの自由な詩は革命的でした。なぜなら、自分の言葉で言えば、「自由な詩は、モバイルの視点のように、モバイルです」。 古典的なフランスの詩では、 “意味とリズムが融合し、同時に感覚とリズムが止まりました。母音と子音の数とリズムが一緒になって有機と独立の細胞を形成しました。 Kahnによると、ロマン派の詩人たちは、耳の停止を許したときに、システムは意味をなさない。 これは、1908年と1909年のジャック・ヴィロンの絵画やプリントに似ています。ロビンズは、「形を作り出す孵化した線が輪郭に止まりませんが、独立した生活を続けています。
次のステップは、Kahnによると、関連する子音の組合、または同様の母音の繰り返し（同調）によって統一性と結束性を付与することでした。 したがって、詩人は自由に、斬新で複雑なリズムを作り出すことができました。望むならば、旋律の鼓動を破壊した逆転もありました。 カーンが指摘しているように、これは衝撃的でした。伝統的に、それは読者の意味を与えたストロープの規則性だったからです。 象徴主義の概念は、メトロノームのような対称性を取り除き、自由、柔軟性、弾力性を導入した。 それぞれは彼女自身のリズミカルな力を見つけることでした。 古典主義者たちは、退廃的なシンボル派の「野蛮人」による計器の解体がフランス語を弱体化させ、社会秩序の根幹を攻撃することを恐れていた。
カーンの好きな言葉のひとつである弾力性は、ウンベルト・ボッチョーニの有名な未来主義者の作品のタイトルとなり、ロジャー・デ・ラ・フレズネイ（Roger de La Fresnaye）、キュービズムの原作であり、後にMarie Ressort （ressortは弾力性や春を意味する）。 これらの絵は、姉妹のマリーの人生に関係する詩のジュール・ラフォーグの散文への敬意を表しています。
新印象派
「MondrianとKandinsky、Cubistsを含む1910年から1914年までのアーティスト」Robert Herbertは次のように書いています。「線と色は、観察者にある感情を独立して伝える能力を持っています自然な形のものです。 彼はロバート・ドローネイの人物に重要な相続人を持っていた。彼はFauve時代の新印象派であり、1912年と1913年の有名なソーラーディスクであるSignacとHenryの著述をよく知っていた。分光光の分解にNeo-Impressionistsの集中から降りてきた」
メッツィンガーの新印象派の作品の高さは1906年と1907年で、彼とドローネイは互いの肖像画を著名な長方形の色で描いた。 メッツィンガーのクーチャー・デ・ソレイユの空の中で。 1、1906-1907（RijksmuseumKröller-Müller）は、Delaunayが後に（彼のキュビストとオルフィスのフェーズの間に）個人的な象徴にするソーラーディスクです。
メッツィンガーの絵画の太陽の振動像、そしてDelaunayのPaysage au disqueのように、「新印象派の色理論の中心にあるスペクトル光の分解への敬意です…」（Herbert、1968）ジャン・メッツィンガー、オランダ国立美術館、Kröller-Müller）。
1906年と1907年の2回の絵画であるドローネイが密接に続いたメッツィンガーは、キュービズム作品の文脈の中で、その後に大きな意義を持っていた高度な幾何学的な構成の中で、大きな立方体のブラシストロークを組み込んだ新しい印象派を作り出すだろう。 ジノ・セヴェリーニとピエント・モンドリアンの両者は、1909年から1911年の間に、同様のモザイク状のキューボ・ディビジニスト（Cubo-Divisionist）技術を開発した。後の未来画家（1911-1916）は、ジノ・セヴェリーニのパリ作品の影響を受けて、彫刻。
Maurice Denisによると、「Neo-Impressionists」は、「世界と人生の科学的概念に関する物理学の最近の発見に基づいて、ビジョン、テクニック、エステティックを発足させました」
ロバート・ハーバートは、20世紀初頭に起こった変化を書いています。「約1904年までに、ジレンマの解決は方程式の抽象的な面を優先して行われました」「クロスハーモニーは犠牲を意味する」クロスと、彼らが確立した理論にリップサービスを支払ったにもかかわらず、今度はSignacとCrossが目に混じり易く、決して色調のニュアンスを残さないような巨大なストロークを描いた。生の太い黄色、マジェンタ、赤、青、緑が彼らのキャンバスから飛び出し、ヨーロッパで行われている絵画のように、自然の力の無法者となってしまった」
セザンヌの作品の弁証的性格が、1908年から1910年の間、原型主義の表現主義的フェーズの間に大きな影響を及ぼしていた場合、その平らでより線形な構造を持つシーラートの作品は、1911年からキュービズムの注目を集めるだろう。
「1910年から1911年にかけて、単色のキュービズムが登場したため、ハーバート氏は、「アーティストの注目を集めた形式の色の問題、そしてこの作品の関連性はより高い」と述べている。 Chahut [RijksmuseumKröller-Müller、Otterlo]はAndréSalmonによって “新しい献身の偉大なアイコンのひとつ”と呼ばれ、それとCirque（サーカス）の両方とも呼ばれた。オルセー美術館、パリ、Guillaume Apollinaireによると、「ほぼ合成的キュービズムに属している」
このコンセプトは、絵画が色と形の両方で数学的に表現できるというフランスの芸術家の間で確立されていました。 この数学的表現は、独立した説得力のある「客観的真理」をもたらしました。おそらく、表現されたオブジェクトの客観的真理よりもそうです。
確かに、新印象派は色の領域で客観的な科学的根拠を確立することに成功していた（サーラットはサーカスとダンサーの両方の問題に取り組む）。 まもなく、キュービズムは形式とダイナミクスの両方の領域でそうしなければならなかった（Orphism）もそうであるだろう。
ピカソ（青とピンクの時代は全く知的に異なっている）を除いて、すべての有力なキュービズムと未来主義者は、その印象派の客観的妥当性が科学的発見であると信じて、新印象派から来た。 それは、アマン・ガーディアンの芸術家が、Immanuel Kant、Ernst Mach、HenriPoincaré、Hermann Minkowski、そしてもちろんAlbert Einsteinによって最初に開発されたタイプの、科学的客観性の批判に脆弱なままになったこの科学的根拠でした。 例えば、第4次元としての時間の処理に関連している。
さらなる影響
グラスセットの立方体、円錐、球
1905年、ユージーン・グラッセは、「アルト・ヌーボー」とは対照的に、幾何学的要素、形、モチーフ、およびそれらの変形の装飾的（装飾的）な側面を体系的に探究するÉlémentsRectilignes（ÉlémentsRectilignes）スタイルはヘクトル・ギマール（Hector Guimard）と他の人たちのスタイルで、数年前からパリで人気がありました。 Grassetは、様々な単純な幾何学的形状（例えば、円、三角形、四角形、それぞれの体積、球体、円錐、立方体など）がすべての構成上の配置の基礎であるという原則を強調する。
クロノフォトグラフィー
Eadweard MuybridgeとÉtienne-Jules Mareyのクロノフォトグラフィーはキュービズムと未来主義の始まりに大きな影響を与えました。 これらの写真モーション・スタディは、後にジャン・メッツィンガー、アルバート・グライズ、マルセル・デュシャンプなどソシエテ・ノルマンデュ・デ・ピントゥー・モダンとセクション・ドールと呼ばれるグループを後にする興味のあるアーティストを研究する。 映画撮影と動く映画の前身であるクロノフォトグラフィーは、元々は運動の科学的研究のために作成され使用された一連のまたは異なる一連の画像を含んでいました。 これらの研究は、マルセル・デュシャンプのNuの子孫であるエスカレーヤのN°2に直接影響を及ぼし、1960年代のメッツィンガーの研究にも読まれるかもしれないが、連続した画像を重ね合わせて同時に描くのではなく、 ダイナミックな役割は、主題ではなくアーティストによって演奏される。
Eadweard Muybridgeは、19世紀後半に作られた様々な動きの被写体を描いたフレームごとのフレームワークを連続して撮影し、ヨーロッパでは20世紀初頭に知られていました。 Muybridgeは頻繁に彼の仕事を促進するためにヨーロッパに旅行し、彼は1881年にÉtienne-Jules Mareyに会った。彼のフリーズフレームのイメージは時間と動きを引き起こした。 グリッドに表示され、被験者は分割秒間隔でキャプチャされます。
キャサリン・クー（Katherine Kuh）とのインタビューで、マルセル・デュシャン（Marcel Duchamp）は、彼の研究とMuybridgeとMareyの写真モーション研究との関係について語った。
「静かな視覚を維持しながら、階段を下っているヌードの動きを記述するアイデアは、これを行う手段、特に関心を寄せています。私が現時点でのストロボスコープ撮影と呼んでいるフェンサーのクロノフォトグラフを見たことは、この写真をコピーしたという意味ではありませんが、未来派にも同じ考えがありましたが、私は決して未来派ではありませんでした。スピードの動きの全体的なアイデアは空中にありました。
1883年から1886年の間、Muybridgeは10万点以上のイメージを作り、国内外のアーティストの関心を集めました。 画家のトーマス・イキンズは、1884年に人間と動物の動きの研究に写真を応用することについて学びながら、彼と一緒に簡単に働きました。 Eyakinsは後で単一の写真ネガに重ねられた多重露光の使用を好んだのに対し、Muybridgeは複数のカメラを使用して彼の動物愛好家によって投影される別々の画像を生成しました。 1887年、Muybridgeの写真は、動物運動の結合段階の電気写真的調査である画期的なコレクション「動物運動」に、781枚のプレートと20,000枚の写真からなる大規模なポートフォリオとして出版されました。
後の作品では、Muybridgeはフランスの写真家Étienne-Jules Mareyの影響を受け、影響を受けました。 1881年、Muybridgeは最初にフランスのMareyのスタジオを訪れ、同じエリアで彼自身の仕事を進めるために米国に戻る前にストップモーション研究を見ました。 Mareyは、いわゆる “Marey wheel”カメラで回転シャッターを使用して複数の露出連続画像を作成するパイオニアでした。
Mareyの写真とクロノフォトグラフィーの科学的成果は明白ではありませんが、Muybridgeの努力は科学よりもある程度芸術的でした。
ペンシルバニア大学で働いた後、ミューブリッジは広範囲に渡って、静止画撮影や原始的な動画シーケンスの講演とデモンストレーションを多数行いました。 1893年のシカゴ・ワールドのコロンビア博覧会で、ミューブリッジはその目的のために特別に造られた動物園の「動物運動の科学」に関する一連の講演を行いました。 彼は、映画館を最初の商業映画劇場とする有料の公開映画に彼の動画を使用しました。
マリーも映画を作った。 彼のクロノフォトグラフガン（1882年）は、12秒連続で1秒間に撮影することができました。最も興味深い事実は、すべてのフレームが同じ画像に記録されていることです。 これらの写真を使用して、彼は多種多様な動物を研究しました。 Mareyの「動物園」と呼ばれる人もいます。 Mareyはまた人間の移動を研究しました。 彼は1894年にル・ムーヴメント（Le Mouvement）を含むいくつかの本を出版した。
彼の映画は、毎秒60画像の高速で、優れた画質であった。スローモーション撮影では完璧に近づいている。 動画をキャプチャして表示する方法に関する彼の研究は、新興の映画撮影分野に役立った。
世紀のターンに向けて、彼は落ちるボールのような非常に抽象的な形の動きを研究することに戻った。 彼の最後の偉大な作品は、パリのファビズムの発生の直前に行われ、煙道の観察と写真撮影でした。 この研究は、2人がExposition Universelle（1900）でパリで会った後、スミソニアン研究所の後援のもと、Samuel Pierpont Langleyによって部分的に資金提供されました。
哲学的、科学的、社会的動機
AntliffとLeightenは、世界の描写に向けてのこのような急進的な動きを正当化するために、実証主義、物質主義、決定論に対する不満の時代に起きたキュービズムの出現を主張する。 このような哲学の基礎となった19世紀の理論は、哲学者、アンリ・ベルクソン、フリードリッヒ・ニーチェ、ウィリアム・ジェームス、数学者アンリ・ポアンカレなどの知識人の攻撃を受けた。 非ユークリッドの幾何学、リーマンの幾何学、知識の相対性に基づいて、絶対的真実の概念に反して、新しい哲学的および科学的アイデアが浮上した。 これらのアイディアは普及した普及した出版物に広められ議論され、キュービズムの出現に関連した作家や芸術家によって読まれました。 RöntgenのX線、Hertzian電磁波、宇宙を伝播する電波などの新しい科学的発見も普及し、人間の観察から隠されていないだけでなく、知覚の領域を超えた現実を明らかにしました。 知覚は、もはや可視信号の静的で受動的な受信と関連しなくなりましたが、学習、記憶、および期待によって動的に形成されました。
1881年から1882年の間、ポアンカレは「微分方程式の定性理論」と呼ばれる数学の新しい枝を作り上げた微分方程式で定義された曲線についての一連の研究を書いた。 ポアンカレは、微分方程式が既知の関数で解くことができなくても、（方程式の形式から）解の性質や挙動に関する豊富な情報を見つけることができることを示しました。 彼は平面内の積分曲線の軌道の性質を調べた。 特異点（サドル、フォーカス、センター、ノード）を分類し、リミットサイクルの概念とループインデックスを導入します。 有限差分方程式の場合、彼は新しい方向、つまり解の漸近分析を作成しました。 彼はこれらのすべての成果を数学的物理学や天体力学の実践的問題を研究するために応用し、使用された方法はそのトポロジー的研究の基礎であった。
Poincaréは、Gauss、Lobachevsky、Bernhard Riemannなどに続いて、幾何学的モデルを絶対的ではなく単なる慣習とみなしていました。 伝統的な視点が確立されていたユークリッド幾何学は、他の幾何学的構成にすぎない。 したがって、非ユークリッド幾何学は、その双曲線または球状に湾曲した空間を有し、少なくとも同等に有効な代替物であった。 数学の世界におけるこの発見は、2000年のユークリッド幾何学で絶対的に見える2000年を打ち消し、多次元の世界の存在を示唆し、ルネサンスのルネッサンスの視点に疑問を投げかけました。
絵画的な空間は、アーティスト自身の主観（古典的な視点やボザールの芸術的期待にかかわらず、プライマルインパルスを表現する）に対応して変身できるようになりました。 AntliffとLeightenは、「個人主義のニーチェ式表現を支持して、過去の絵画的慣行から根本的な打撃を受けた」と書いている。
ポアンカレは、問題を支配すると信じられている法律は、それらを「理解している」という考えによってのみ創造されたものであり、理論は「真実」とは考えられないと主張した。 ポアンカレは1902年の「科学と仮説」にこう書いている。「これらの関係の外には、わかっていない現実はありません。
Maurice Princetは、キュービズムの誕生において役割を果たしたフランスの数学者および弁護士でした。 パブロ・ピカソ、ギョーム・アポリネール、マックス・ヤコブ、ジャン・メッツィンガー、ロバート・ドローネ、フアン・グリス、そしてマルセル・デュシャンの仲間であるプリンシペは、「ル・マテマティカ・デュ・キュービズム」（「キュービズムの数学者」）として知られるようになった。
プリンストンは、アンリ・ポアンカレの作品とバトー・ラヴァールのアーティストに「第四次元」のコンセプトを紹介しています。 プリンシペは、ピカソ、メッツィンガーなどの著書「エスプリ・ジュフレ」の著書「4次元幾何学の基礎的考察」（1903年）に示されているポアンカレの科学と仮説の普及で、ジュフレットはハイパーキューブおよび他の複雑な多面体を4次元で投影し、それらを2次元表面上に投影する。 PicassoのLes Demoiselles d’Avignonのスケッチブックは、Jouffretがアーティストの作品に及ぼす影響を示しています。
1907年、プリンセスの妻はアンドレ・デラインのために彼を去り、バトー・ラヴァーアのアーティストの輪から離れました。 しかし、プリンストンはメッツィンジャーに近いままで、すぐにプートーでセクション・ドールの会議に参加する予定だった。 彼はグループに非公式の講義を行い、その多くは数学的秩序に情熱を持っていました。
プリンシズのキュービズムへの影響は、モーリス・デ・ビラミンク（Maurice de Vlaminck）によって証明されました：「キュービズムの誕生、その成長、衰退を目の当たりにしたピカソは産科医ギョーム・アポリネール、プリンストン・ゴッドファーザー」
“プリンストンはキュビスムの父親であるプリンテットとも呼ばれる類似の行に沿って次のように書かれています：” M.プリンセトは長さで非ユークリッド幾何学とリーマンの定理を研究しました。そのうちのグライズとメッツィンガーはむしろ不注意に話します。ある日、マックス・ヤコブと出会い、4次元に関する発見の1つまたは2つを彼に託した.M。ジェイコブは、その独創的なピカソに知っていた。ピカソは新しい装飾の可能性を見た。 M. Apollinaireに彼の意図を説明しました。Apollinaireは、それらを書式で書いて、それらをコード化することを急いで、広がって伝播しました。
メッツィンガーは、1910年にプリンストンについて書いています。「[ピカソ]は、自由自在なモバイルの視点から、その巧妙な数学者モーリス・プリンストンが全ジオメトリを推論してきたと書いています。 その後、メッツィンガーは回想録に次のように書いた。
Maurice Princetが私たちによく参加しました。 非常に若いですが、数学の知識のおかげで、彼は保険会社で重要な仕事をしていました。 しかし、彼の職業を超えて、それは彼がn次元の連続体を呼び出すエステティシャンとして、数学を概念化したアーティストであった。 彼はSchlegelや他の人たちによって開かれた宇宙に関する新しい見解に関心のあるアーティスト達を得ることを愛しました。 彼はそれに成功した。
Bergson、James、Stein
19世紀の実証主義者の測定可能な決定論的時間の概念は、人間の時間の経験が生物学的進化に関連した創造的プロセスであったという根本的な考え方をHenri Bergsonが明らかにしたことで支持を失った。 彼は、空間を別々の測定可能な単位に分割することを拒否しました。 ベルゲンとウィリアム・ジェームスは、知性を道具として、進化の副産物として説明しました。 知性はもはや公平な方法で現実を把握できる認知能力学者とはみなされませんでした。 代わりに、ベルグソンは、科学と芸術の両方で創造的な洞察力を刺激する直感に頼るべきだと主張しました。 クリスチャン・エボリューションは、1907年に登場し、進化の哲学的考察に最も深く元々貢献しています。 原型主義者は、他の人の中で、ウィリアム・ジェームズの学生であるガートルード・スタインを通しての彼の作品を知っていただろう。 スタインは最近、1905年のSalon d’Automne、Matisseの帽子（La femme au chapeau）、そして花のバスケットを持ったピカソの若い女の子を購入しました。 Jamesの監督であるSteinと仲間の学生Leon Mendez Solomonsは、通常の自動車オートマトンについて実験を行いました。これは、書くことと話すことの2つの知的な活動の間に人の注意が分かれたときに起こると仮定された現象です。 「意識の流れ」を表す。
1906年の初めまでに、アンリ・マガン、ピエール・ボナール、パブロ・ピカソ、ポール・セザンヌ、ピエール・オーギュスト・ルノワール、オノレ・ダミエ、アンリ・マティス、アンリ・ド・トゥールーズ・ロートレックの絵を所有していたレオとガートルード・スタイン。 パブロ・ピカソ、フェルナンデ・オリヴィエ（ピカソの愛人）、ジョルジュ・ブレーク、アンドレ・デライン、マックス・ヤコブ、ギョーム・アポリネール、マリー・ローレンシン（アポリネールの愛人）、アンリ・ルソー、ジョセフ・ステラ、ジーンが、パリのアパートで土曜日の夜に頻繁に訪れた。メッツィンガー。
ガートルード・スタインは、生活と芸術における正統性を受け入れ、偏心に自然に寛容させるために、パリの同時代の人々がÉpaterla bourgeoisieへの道を模索する時間と才能を費やす傾向に対応していた。 アメリカの詩人で文学批評家のジョン・マルコム・ブリニン（John Malcolm Brinnin）によると、これは「あらゆるルールの体系的な暴行を犯した社会」であった。 ル・ドゥアニエ・ルソーのピカソの有名なディナーパーティーは、キュビスト時代の始まりのイベントでした。 Le Banquet Rousseauは、「20世紀の最も注目すべき社会的出来事の1つ」とBrinninは次のように述べています。「奇妙な機会でも、華麗なものでもなく、革命的な芸術のなかでカラフルな出来事でしたその動きが一番早く成功した時点で、世代間にわたり芸術界全体に創造的な光のスポークのように放射された別々の影響を受けた個人が出席したという事実から、
Maurice Raynal、パリのLes Soires、1914年1月15日、p。 69は、 “Le Banquet Rousseau”について書いた。 数年後、フランスの作家、アンドレサーモン（AndréSalmon）は著名な宴会の場面を思い出しました。 Le Bateau-Lavoirのピカソのスタジオ：
“青い時代の夜が過ぎ去った…ここでは、バラの時代が開花した…ここでは、ダビデの踊りが、黄金の数と4番目の秘密ここでは、詩人たちが、ラヴィニャンの学校に深刻な批判によって昇格されたことを兄弟化しています…ここでは、これらの影の廊下に、真の崇拝者が住んでいました…ここ1908年のある夕方は、画家Henri Rousseauに彼の崇拝者たちによって提供された最後の晩餐会は、Douanierと呼ばれた。
ジャン・メッツィンガー、フアン・グリス、マックス・ヤコブ、マリー・ローレンシン、ギョーム・アポリネール、アンドレ・サーモン、モーリス・レイナル、ダニエル・アンリ・カーンワイラー、レオ・スタイン、ガートルード・スタインなど、1908年の宴会ルソーにゲストとして招待された。 。
1906年から1910年の間に、学術的にも独立にも、アバンギャルドによって取られた変態の方向性を間違える可能性はなかった。芸術界では自然からの根本的な移行は、逆乱の状況に広がっていたCézanneまたはSeuratの発展から大きくしています。20世紀の最初の10年のその変質の症状は、数え切れないほどどんなものであり、事実上一晩で爆発し、反動的敵対人は、奇妙な娯楽であると見られるされるような、グロテスクで、理解不能ではないとすぐに認識されました。