ポストモダン文献は、断片化、パラドックス、信頼できない語り手などの物語技法に依存することを特徴とする文献である。 第二次世界大戦後代に現れたスタイルや傾向として定義されることは多いが、排他的ではない。 ポストモダンの作品は、啓蒙主義思想とモダニズムの文学へのアプローチの独断的な後続に対する反応として見られます。
ポストモダニズムのような文学は、全体としてポストモダニズムのように、「運動」としての定義や分類に抵抗する傾向がある。 実際、ポスト・モダンの文学と、さまざまな批判的理論、特に読者の反応と解体主義のアプローチとの収束、そしてその作品がしばしば特徴づけられる著者、テキスト、読者の間の暗黙の契約の崩壊は、セルバンテスのドン・キホーテ（1605年、1615年）やローレンス・シュテルネの18世紀の風刺画のトリストラム・シャンディなどは、ポストモダン文献の初期の例として回顧的に検討されている。
ポストモダン文献の正確な特徴、範囲、重要性については、芸術的な動きの場合と同様にコンセンサスがほとんどないが、ポストモダン文献は一般に先駆者との関連で定義される。 特に、ポストモダン作家はモダニズムの戒律に反しているように見え、モダニズム（および他の）作家や芸術家に関連した形や様式を模倣する文学的「ブリクリュア」として働くことが多い。 ポストモダンの作品はまた、工芸上のチャンスを祝う傾向があり、さらにテキストの権威や信頼性を損なうためにメタフィクションを採用しています。 ポストモダン文献のもう一つの特徴は、以前は文献に適合していなかった主題とジャンルとの組み合わせである、パンシュシェの使用による高低文化の違いの疑問である。
バックグラウンド
注目すべき影響
思想と仕事がポストモダニズムの美学に影響を及ぼすことになる19世紀後半から20世紀初頭に活動した脚光劇は、スウェーデンの戯曲家August Strindberg、イタリア人作家Luigi Pirandello、ドイツの劇作家・理論家Bertolt Brechtなどがあります。 1910年代、ダダイズムに関連したアーティストは、チャンス、パロディー、遊び心を祝い、アーティストの権威に異議を唱えた[Tritan Tzaraは、ダダイストの詩を作る方法で、帽子の中の無作為な言葉を一つずつ引き出します。 ダダジズムがポストモダンの文学に影響を与えたもう一つの方法は、コラージュ、特に人気のある小説の広告やイラスト（Max Ernstのコラージュなど）を使ったコラージュの開発でした。 Dadaismから開発されたシュールレアリスムに関連したアーティストは、無意識の心の流れを祝う間に、チャンスとパロディで実験を続けました。 シュルレアリスムの創始者であるアンドレ・ブルトンは、オートマティズムと夢の記述が文学の創造においてより大きな役割を果たすべきであると示唆した。 彼は彼の斬新なナジャーを作るためにオートマトンを使い、批判されることが多い過度に記述的な小説家のパロディーとして説明を置き換えるために写真を使用した。 シュルレアリスムのルネ・マグリッテの意味の実験は、ジャック・デリダとミシェル・フーコーの例として用いられています。 フーコーは、多くのポストモダニストフィクション作家にとって重要な直接的影響であるホルヘ・ルイス・ボルジュの例も使用しています。 彼は時折、ポストモダニストとして上場されていますが、1920年代に書き始めました。 メタフィクションと魔法のリアリズムによる彼の実験の影響は、ポストモダン時代までの英米の世界では完全には実現されなかった。 結局のところ、これは学者の中で最も高い批判の階層化と見なされている。
Raymond Rousselのインプレッション・アフリケ（1910年）やLocus Solus（1914年）、Giorgio de ChiricoのHebdomeros（1929年）などの20世紀初頭の小説は、重要な「ポストモダン・プリカーサー」としても特定されている。
モダニズム文学との比較
現代と現代の両方の文学は、19世紀の現実主義からの脱却を表しています。 キャラクター開発では、現代とポストモダンの両方の文学は、外部の現実から意識の内側の状態を調べるために、多くの場合、ヴァージニアウルフとジェイムスジョイスの「意識の流れ」のスタイル、あるいはThe TS Eliotによる廃棄地。 さらに、近代的な文学とポストモダンの文学の両方で、物語や文章の構成において断片性が探求されている。 廃棄地は、現代と現代の文学を区別する手段として引用されることが多い。 この詩は断片的であり、多くのポストモダンの文学のように彫刻を使用しているが、The Waste Landのスピーカーは、「私がこの荒廃した跡を残している」と述べている。 現代の文学は、断片化と極端な主観を実在の危機、すなわちフロイトの内部紛争とみなしなければならない問題を解決しなければならない問題を抱えており、その問題を解決するためにアーティストとして引用されることが多い。 しかし、ポストモダニストは、この混乱が克服できないことをしばしば示している。 アーティストは無力であり、 “破滅”に対する唯一の頼りになるのは、混沌の中で遊ぶことです。 遊び心は、多くのモダニズム作品（ジョイスのフィネガン・ウェイクやヴァージニア・ウルフのオーランドなど）にも現れており、ポストモダン作品とよく似ているかもしれないが、ポストモダニズムでは遊び心が中心になり、秩序や意味の実際の成果は得にくい。 Gertrude SteinのAlice B. Toklas（1933）の自叙伝のメタファフィクションとジャンルの遊び心のある実験は、ポストモダンとして解釈されてきました。
ポストモダニズムへの移行
すべての文体時代のように、ポストモダニズムの人気の上昇と下降のための明確な日付は存在しない。 アイルランドの小説家ジェイムズ・ジョイスと英国の小説家ヴァージニア・ウルフが死亡した1941年は、ポストモダニズムの始まりの大まかな境界として時折使われている。 アイルランドの小説家Flann O’Brienは1939年に第3政治家を完成させた。それは出版のために却下され、1967年に死後に出版されるまで失われていたと思われる。Dalkey Archiveと呼ばれる改訂版はO’Brienが死亡した2年前。 文学理論家キース・ホッパー（Keith Hopper）は、その劇的な出現にもかかわらず、ポストモダン小説と呼ばれる第一の警官の一人であると考えている。
しかし、プレフィックス「ポスト」は、必ずしも新しい時代を意味するものではない。 むしろ、それは第二次世界大戦後のモダニズムに対する反発を示唆しているかもしれません（人類に対する敬虔さ、ジュネーブ条約での確認、南京の強姦、バターン死亡3月、広島の原爆、ホロコースト、ドレスデンの爆撃、東京の火爆撃、日系アメリカ人の拘留など）に関わっています。 冷戦の始まり、市民権運動、ポスト植民地主義（ポストコロニアル文学）、パーソナルコンピュータ（サイバーパンク小説とハイパーテキストフィクション）の台頭など、戦後の重要な出来事への反応を示唆するものでもあります。
戦後の発展と移行の数字
ポストモダニストの文学には、ポストモダン時代に書かれたすべてのものは含まれていないが、文学のいくつかの戦後の発展（虐殺の劇場、ビート・ジェネレーション、マジックリアリズムなど）には大きな相違がある。 これらの動向は時には「ポストモダン」と総称される。 より一般的には、いくつかの主要人物（サミュエル・ベケット、ウィリアム・S・バローズ、ジョージ・ルイス・ボルジュ、フリオ・コルタザール、ガブリエル・ガルシア・マルケス）はポストモダンな美学の重要な貢献者として挙げられています。
Jarry、Surrealists、Antonin Artaud、Luigi Pirandelloなどの作品もまた、不合理な劇場の劇作家の作品に影響を与えました。 1950年代の劇場での傾向を記述するために、「不合理な劇場」という言葉がMartin Esslinによって造語された。 彼はそれをアルバートカミュの不条理の概念に関連づけた。 不合理な劇場の演劇は、多くの点でポストモダン小説と平行している。 たとえば、EugèneIonescoによるThe Bald Sopranoは、本質的に、言語教科書から得られた一連のクリシェです。 AbsurdistとPostmodernの両方に分類される最も重要な数字の1つはSamuel Beckettです。 サミュエル・ベケットの作品は、多くの場合、モダニズムから文学におけるポストモダニズムへの転換を示すものとして見られます。 彼はJames Joyceとの友好のために、近代主義と密接な関係を築いていた。 しかし、彼の作品はモダニズムから離れた文学の発展を形作った。 ジョイスは、モダニズムの模範の一つであり、言語の可能性を賞賛しました。 ベケットは1945年、ジョイスの影を逃れるために、言語と人間の貧困に失敗として焦点を当てなければならないという啓示を受けました。
「ビート世代」は、1950年代の物質主義時代のアメリカの若者だった。 マルク・プルーストの「失われた時間の探索」の形で、Duluoz Legendと呼ばれる最大限のマルチ小説の叙事詩を作成するために、自発的な散文と呼ばれるものにオートマトンのアイデアを展開したJack Kerouacは、 より広義には、「ビート・ジェネレーション」には、ブラック・マウンテンの詩人、ニューヨーク・スクール、サンフランシスコ・ルネサンスなどの戦後アメリカの作家がいくつか含まれていることがよくあります。 これらの作家は時には「ポストモダン」とも呼ばれています（特にチャールズ・オルソンとドナルド・アレン編集グロヴェのアンソロジー参照）。 これは今ではあまり一般的ではない「ポストモダン」の使用法であるが、「ポストモダニスト」としてのこれらの作家への言及は依然として現れ、このグループ（ジョン・アシュベリ、リチャード・ブラティガン、ギルバート・ソレンティーノなど）に関連する多くの作家は、作家。 ビート・ジェネレーションに関連した1人の作家は、ポストモダン・ライターのリストに最も頻繁に出ているが、William S.
マジックリアリズムは、超自然的要素が平凡なものとして扱われるラテンアメリカの作家の間で人気のあるテクニックです（また、独自のジャンルと見なすこともできます）。ガブリエル・ガルシア・マルケスの著名な人物の実践的で究極的な扱いとなる有名な例”巨大な翼を持つ非常に老人”）。 このテクニックは伝統的なストーリーテリングに根ざしていますが、それはポストモダニズムと同調したラテンアメリカの “ブーム”の中心的な部分でした。 「ブーム」の主要人物や、マジックリアリズム（ガブリエル・ガルシア・マルケス、フリオ・コルタザールなど）の実務家のいくつかは、ポストモダニストとして時々列挙されている。 しかし、このラベル付けは問題がないわけではない。 スペイン語圏のラテンアメリカでは、モダニズムとポドモデルモは、モダニズムやポストモダニズムと直接の関係がない20世紀初頭の文学運動を英語で表現している。 オタビオ・パズは時代遅れであることを見て、ポストモダニズムはラテンアメリカの文化的生産と両立しない輸入された壮大なレクリエーションであると主張している。
範囲
文学におけるポストモダニズムは、指導者や中央人物との組織的な運動ではない。 したがって、それが終わったのか、それとも終了するのか（例えば、ジョイスやウルフの死によってモダニズムの終わりを宣言することと比較して）、言うことはより難しい。 おそらくポストモダニズムは1960年代と1970年代にピークを迎え、1961年のCatch-22、1968年のFunhouseの失踪、1969年のSlaughterhouse-Fiveなど多くの出版物が出版された。 Thomas Pynchonの1973年の小説「Gravity’s Rainbow」は、「ポストモダニズムと一般的にポストモダニズムと小説の両方を再定義するポストモダン小説と考えられることが多い」
1980年代にポストモダニズムの死を宣言した者もいましたが、レイモンド・カーバー（Raymond Carver）が現実感を表現しています。 トム・ウルフは、1989年の記事「億万長者の獣を蹴る」では、ポストモダニズムを置き換える小説のリアリズムを新たに強調しました。 この現実主義を念頭に置いて、1985年に「ホワイト・ノイズ」、1988年に「悪魔の詩」がポストモダン時代の最後の偉大な小説と宣言されました。
共通のテーマとテクニック
いくつかのテーマとテクニックは、ポストモダン時代の文章を示しています。 以下で説明するこれらのテーマとテクニックは、しばしば一緒に使用されます。 例えば、メタフィクションやパンチシェは、皮肉によく使われます。 これらはすべてのポストモダニストによって使用されているわけではなく、これは機能の排他的なリストでもありません。
アイロニー、遊び心、ブラックユーモア
Linda Hutcheonは、ポストモダン・フィクションは全体として皮肉な引用符によって特徴付けられ、その多くは舌で頬にすることができると主張している。 このアイロニーは、黒人のユーモアと一般的な「遊び」の概念（デリダのコンセプトやテキストの喜びの中でローランド・バースシュが提唱するアイデアに関連している）とともに、ポストモダニズムの最も顕著な側面の1つです。 文学でこれらを採用する考えはポストモダニスト（モダニストはしばしば遊び心があり、皮肉であった）から始まったわけではないが、多くのポストモダン作品の中心的な特徴となった。 事実ポストモダンに分類されるいくつかの小説家は、最初に、ジョン・バース、ジョセフ・ヘルラー、ウィリアム・ガディス、クルト・ヴォネグート、ブルース・ジェイ・フリードマンなど、集合的にブラック・ユーモストと名付けられました。ポストモダニストは深刻な問題を遊び心がありユーモラスな方法で扱うのが一般的です。例えば、ヘルラーとヴォネグナットが第二次世界大戦の出来事に対処する方法。 ジョセフ・ヘラーの「Catch-22」の中心的概念は、今の慣用的な「キャッチ-22」の皮肉であり、物語は長い一連の類似した皮肉を中心に構成されています。 Thomas Pynchonの「The Crying of Lot 49」は、特に深刻な文脈の中で、しばしばばかげた言葉遊びを含む遊び心の主な例を提供します。 たとえば、Mike FallopianとStanley Koteksの文字とKCUFというラジオ局が含まれていますが、小説全体は深刻な主題と複雑な構造を持っています。
インタラクティブ性
ポストモダニズムは、個々の作品が孤立した作品ではない、宇宙の崩壊した概念を表しているので、ポストモダン文献の研究における焦点の多くは、テキスト間（例えば、小説）と他のテキスト文学の歴史を織り交ぜた布地。 ポスト・モダンの文学における中間的な文脈は、別の文学作品の参照や並行、作品の拡張された議論、あるいはスタイルの採用である可能性がある。 ポストモダンの文学では、これは、Margaret Atwood、Donald Barthelmeなどの作品のように、またはSFや探偵小説などの人気のあるジャンルへの言及として、おとぎ話への参照として一般的に現れる。 後のポストモダニストに影響を与えた20世紀初頭の例は、ホルヘ・ルイス・ボルゲスの「ピエール・メナード、キュイコートの作者」であり、ドン・キホーテへの重要な言及もあり、中世のロマンスへの言及との間のインタラクティブ性の良い例でもある。
パシュシュエ
ポストモダンの文章間関係に関連して、断片は、複数の要素を結合するか、または「ペースト」することを意味します。 ポストモダニストの文学では、これは過去のスタイルに対する敬意やパロディーである可能性があります。 それは、ポストモダン社会の混沌とした、多元的な、あるいは情報枯渇の側面を表現するものとして見ることができます。 ユニークな物語を創造するために、あるいはポストモダニティの状況についてコメントするために、複数のジャンルを組み合わせることができます。例えば、William S. Burroughsは科学小説、探偵小説、西洋を使用します。 マーガレット・アトウッドは、SFとおとぎ話を使用しています。 Giannina Braschiは、詩、コマーシャル、ミュージカル、マニフェスト、ドラマをミックスしています。 Umberto Ecoは探偵小説、おとぎ話、科学小説を使用しており、Derek Pellはコラージュやノワール探偵、エロチカ、旅行ガイド、ハウツーマニュアルなどを利用しています。 パンステッシュは一般的にジャンルの混在を伴うが、他の多くの要素も含まれている（メタフィクションと時間的歪みは、ポストモダン小説の広範な範疇で一般的である）。 Robert Cooverの1977年の小説「The Public Burning」では、リチャード・ニクソンが歴史的な人物やUncle SamやBetty Crockerなどの架空のキャラクターとやりとりする歴史的に不正確な記述がミックスされています。 Pasticheは代わりに、Burroughsによって採用されたカットアップ技術などの構成技術を含むことができます。 もう一つの例はBS Johnsonの1969年の小説The Unfortunatesである。 それは読者が彼らが選んだがそれを集めることができるように束縛のない箱で解放された。
メタフィクション
メタフィクションは、芸術の人為性や虚構性を読者に見せかけ、一般的に「不信の喜んで」の必要性を無視して、脱構築主義のアプローチの典型であるため、書いたり、「装置を取り囲む」ことについて書いている。 たとえば、ポストモダンの感性やメタフィクションは、パロディの作品がパロディ自体のアイデアをパロディ化するように指示します。
メタファーは、著者の権威を傷つけたり、予期せぬ物語の変化、独特なやり方でのストーリーの展開、感情的な距離のためのストーリーテリング、ストーリーテリングの行為についてコメントするためによく使われます。 たとえば、Italo Calvinoの1979年の小説。冬の夜、旅行者は同じ名前の小説を読もうとする読者についてのことです。 Kurt Vonnegutはこのテクニックもよく使用していました。1969年の小説「Slaughterhouse-Five」の第1章では、小説を書く過程についてのことであり、小説を通して自分自身の存在に注目しています。 小説の多くは、ドレスデンの火爆撃の時のヴォネグット自身の経験と関係があるが、Vonnegutは、宇宙人や時間旅行などの明らかに架空の要素を含む中心的な物語の弧の人為性を絶えず指摘している。 同様に、Tim O’Brienの1990年の小説/物語集The Things They Carriedは、ベトナム戦争中の小隊の経験について、Tim O’Brienというキャラクターを特集しています。 O’Brienはベテランのベテランであったが、この本はフィクションの作品であり、O’Brienは本の中の文字や事件の架空性に疑問を呈している。 「真の戦争物語を伝える方法」という本の1つの話は、物語を話す性質に疑問を投げかけています。 語り手の話によれば、戦争物語の事実上の反撃は信じられないほどであり、英雄的で道徳的な戦争物語は真実を捉えない。 もう1つの例はDavid Foster Wallaceの「The Pale King」で、著作権のページではそれが法的目的のための小説であり、小説内のすべてがノンフィクションであると主張していると主張しています。 彼はまた、デイヴィッド・フォスター・ウォレスという小説の中でキャラクターを雇います。
ファブリケーション
Fabulationは時にmetafictionと互換的に使用される言葉であり、pasticheとMagic Realismに関連しています。 文学は創造された作品であり、虚偽と真実の概念に縛られていないという概念を包含する、リアリズムの拒絶である。 このように、ファブレーションは文学の伝統的な概念、例えばナレーターの小説や役割の伝統的な概念に挑戦し、魔法や神話のような幻想的な要素や人気のあるジャンルの要素を含むストーリーテリングの伝統的な概念を統合するSF。 いくつかの勘定によって、この用語はロバート・ショールズによって彼の著書「Fabulators」に組み込まれた。 現代の文学における執筆の強力な例は、Giannina Braschiの「バナナの米国」とSalman RushdieのHarounとStoryの海に見られる。
Poioumena
Poioumenon（複数形：poioumena;古代ギリシア語：ποιούμενον、 “product”）は、Alastair Fowlerが、物語が創造のプロセスに関する特定のタイプのメタフィクションを指す用語です。 ファウラー氏によれば、「ポウオメノンは、フィクションと現実の境界を探究する機会を提供するために計算されます。つまり、物語の真実の限界です。 多くの場合、この本は本の作成プロセスについてのものであり、このプロセスの中心的なメタファーを含んでいます。 これの一般的な例は、Thomas CarlyleのSartor ResartusとLaurence SterneのTristram Shandyです。これはナレーターが自分の話を伝えるために不満を感じたことです。
歴史的メタファー
Linda Hutcheonは、「歴史的メタファフィクション」という用語を、実際の歴史的出来事や人物を架空の作品と呼んでいます。 注目すべき例としては、ガブリエル・ガルシア・マルケス（GabrielGarcíaMarnes）（SimónBolívar）の迷路の将軍、ジュリアン・バーンズ（Gustave Flaubert）のFlaubert’s Parrot、EL Doctorowのラグタイム（Harry Houdini、Henry Ford、Franz Ferdinandオーストリア、Booker T. Washington、Sigmund Freud、Carl Jung）、Rabih AlameddineのKoolaids：The Art of Warは、レバノン南北戦争や様々な現実の政治的人物を参照しています。 Thomas PynchonのMasonとDixonもこのコンセプトを採用しています。 例えば、ジョージワシントンの喫煙マリファナを特徴とするシーンが含まれています。 ジョンFowlesは同様にビクトリア時代とフランスの中尉の女性の取引。 Kurt VonnegutのSlaughterhouse-Fiveは、小説が第二次世界大戦の歴史的出来事の両方を表現しようとしている間に、メタフジカルな “ヤヌス主義”の見通しを特徴とすると同時に、まさしくそのことをまさに考えるという問題。
時間的歪み
これは近代小説における共通の技法である。断片化と非線形の物語は、現代と後代の文学の中心的な特徴である。 ポストモダン・フィクションの時間的歪みは、多くの場合、皮肉のためにさまざまな方法で使用されています。 Historiographic metafiction（上記参照）はこれの一例です。 時間の歪みは、Kurt Vonnegutの非線形小説の多くの中心的な特徴であり、その中で最も有名なのはおそらくSlaughterhouse-FiveのBilly Pilgrimです。 カナダへの飛行では、Ishmael Reedが電話機を使って時代遅れのアブラハム・リンカーンをうまく扱います。 時間はまた、重複、繰り返し、または複数の可能性に分岐することがあります。 例えば、Pricksongs＆DescantsのRobert Cooverの “The Babysitter”では、複数の可能性のあるイベントが同時に発生します.1つのセクションではベビーシッターが殺され、別のセクションでは何も起こりません。正しいバージョン。
マジックリアリズム
魔法の現実主義は、劇的で鮮明に定義され、スムーズに描かれた図形や物体のイメージを超現実的な様式で描写することによって特徴づけられる文学作品であるかもしれない。 テーマやテーマは、しばしば想像上、幾分異国的で幻想的で、ある種の夢のような質を持っています。 この種のフィクションの特徴のいくつかは、現実的で幻想的で奇妙で巧みな時間シフト、畳込み、迷路の物語やプロット、夢、神話や妖精の雑多な使用、表現主義的、さらにはシュールレアリズム的なものの混在と並置です説明、秘密のエデュケーション、驚きや急激なショックの要素、恐ろしいと不可解なもの。 例えば、1935年にHistoria universal de la infamiaを出版したアルゼンチン人のホルヘ・ルイス・ボルジュの作品に適用されています。多くの人が、マジックリアリズムの最初の作品とみなしています。 コロンビアの小説家、ガブリエル・ガルシア・マルケスも、このようなフィクションの特筆すべき指摘者、特に彼の小説「100年間の孤独」とみなされています。 Cuban Alejo Carpentierは、「魔法の現実主義者」として描写された別のものです。 Salman RushdieやItalo Calvinoのようなポストモダニストは、マジックリアリズムを彼らの仕事によく使う。 ケビン・ブロクマイヤーの「天井」、ダン・チャオンの「ビッグ・ミー」、ジェイコブ・M・アペルの「暴露」、エリザベス・グラバーの「喪服の扉」など、21世紀初頭のアメリカの短編小説では、ファブリズムと魔法のリアリズムの融合が明らかです。
テクニカルカルチャーとハイパーリアリティ
フレドリック・ジェイムソンはポストモダニズムを「後期資本主義の文化的論理」と呼んだ。 「後期資本主義」は、社会が産業時代を過ぎて情報化時代に移行したことを意味する。 同様に、Jean Baudrillardは、ポストモダニティは、現実に代わってシミュレーションが現実に取って代わる現実に移行することによって定義されたと主張している。 ポストモダニティでは、人々は情報を氾濫し、技術は多くの人生の中心的な焦点になっており、現実の理解は現実のシミュレーションによって仲介されます。 フィクションの多くの作品は、ポストモダニティのこの側面を特徴的な皮肉と口蓋裂で扱ってきました。 たとえば、Don DeLilloのWhite Noiseは、テレビ、製品ブランド、クリシェの「ホワイトノイズ」で衝撃を受けた人物を紹介しています。 ウィリアム・ギブソン、ニール・スティーブンソンなどのサイバー・パンク・フィクションは、このポストモダンで超臨場感のある情報爆撃に対処するために科学技術を使用しています。
パラノイア
ジョセフ・ヘルラーの「Catch-22」（パラノイア感）の中で最も有名かつ効果的に実証されたのは、世界の混乱の背後にある注文システムがもう一つのポストモダンなテーマであるという信念です。 ポストモダニストのために、発注は被験者に非常に依存していないので、妄想はしばしば妄想と鮮明な洞察の境界線に跨っている。 Pynchon’sロット49の叫び声は、長い間、ポストモダン文学の原型とみなされています。「偶然、陰謀、または残酷なジョーク」のような状況を示しています。 これはしばしば、技術文化とハイパーリアリティのテーマと一致します。 たとえば、Kurt Vonnegutの「Breakfast of Champions」では、Dwayne Hooverのキャラクターは、世界の他のすべての人がロボットであり、彼は唯一の人間だと確信したときに暴力的になります。
最大主義
Dave EggersやDavid Foster Wallaceのような作家たちは、小説の「目的」とそれが判断されるべき基準として論争を生み出した。 ポストモダンな立場は、小説のスタイルが描写や表現にふさわしいものでなければならないということであり、以前の年代のFrançoisRabelaisのGargantuaやHomerのOdysseyなどの例を指摘する.Nancy Felsonはpolytropic聴衆とその作品との関わり。
多くの近代主義批評家、特に彼の主義的なA Reader’s ManifestoのBR Myersは、最大限の小説を、無秩序で無菌で、自分自身のために劇的なものにしている。 しかし、PynchonのMason＆DixonやDavid Foster Wallaceのようなポストモダンな物語が感情的なコミットメントと共存する逆の例があります。
ミニマリズム
文学的なミニマリズムは、読者がストーリーの創造に積極的な役割を果たすことが期待される表面記述に焦点を当てて特徴付けることができる。 ミニマルストーリーと小説のキャラクターは例外ではない傾向があります。 一般的に、短編小説は「スライス・オブ・ライフ」のストーリーです。 極限主義の反対であるミニマリズムは、最も基本的で必要な部分だけを表現しており、言葉で経済的に特定されている。 ミニマル作家は、形容詞、副詞、または無意味な細部を使用することを躊躇する。 著者は、細かい詳細を提供するのではなく、一般的な文脈を提供し、読者の想像力によって物語を形作ることができます。 ポストモダニストとして分類されるものの中で、文学的なミニマリズムは、最も一般的にジョン・フォッセ、特にサミュエル・ベケットと関連している。
断片化
断片化はポストモダン文献のもう一つの重要な側面です。 プロット、文字、テーマ、画像、事実参照に関するさまざまな要素が断片化し、作業全体に分散しています。 一般に、中断された一連の出来事、キャラクターの開発、そして一見モダンに見えるアクションがあります。 しかし、断片化は、形而上的に根拠のない、混沌とした宇宙を描くことを主張している。 言語、文構造、文法で発生する可能性があります。 ポストモダン文献の断片化の主要な指摘者の1人であるギリシャの作家、ディミトリス・リャコスの架空の日記であるZ213：Exitでは、ほとんどの部分で記事や結合者がほとんどない電文形式が採用されています。 テキストには漆喰が散在しており、日常の言葉は文法の混乱や文法の歪みにつながる詩や聖書の言及と結びついています。 キャラクターと世界の疎外感は、一見混沌とした世界を探検する過程で、主人公の無意識の恐怖やパラノイアの描写を補完する、断続的な構文構造の一種を形成するために発明された言語媒体によって作り出される。
異なる視点
ポストモダニストの小説家ジョン・バースは、1967年に「枯渇文学」と呼ばれる影響力のあるエッセイを書いていた。1980年には、以前のエッセイを明らかにするために「補充の文学」を出版した。 「枯渇の文学」は、モダニズムが疲弊した後の文学の新しい時代の必要性についてのものでした。 “補充の文学”バースによると、
私の理想的なポストモダニスト主義者は、20世紀のモダニスト主義者や19世紀の前代未聞の祖父母のどちらかを単に忌み嫌うことなく、模倣するだけではありません。 彼は自分のベルトの下に世紀の前半を持っていますが、背中にはありません。 道徳的あるいは芸術的なシンプリズム、不器用な職人技、マディソンアベニューの祝典、あるいは虚偽または真実の無実のいずれかにぶち込まずに、彼はそれにもかかわらず、その魅力的でより民主的なフィクションに、ベケットのテキストは何もありません…理想的なポストモダニスト小説は、現実主義と非現実主義、形式主義と「内容主義」、純粋でコミットされた文学、同人小説とジャンクフィクションの間の喧嘩の上に何らかの形で浮上します…
よく知られているポストモダンな小説の多くは、第二次世界大戦を扱っています。その中で最も有名なのは、ジョセフ・ヘラーのキャッチ22です。 ヘラーは彼の小説を主張し、他の多くのアメリカの小説は、戦後の国家ともっと関係していました。
この本の反戦と反政府感情は、第二次世界大戦後の朝鮮戦争、五十年代の冷戦に属する。 信念の一般的な崩壊が起こり、それはCatch-22に影響を与え、小説の形がほとんど崩壊するようになった。 Catch-22はコラージュだった。 構造の中になければ小説そのもののイデオロギーの中で…それを意識することなく、私はフィクションの動きに近い部分だった。 私はCatch-22を書いていましたが、JP DonleyはThe Ginger Manを書いていました。Jack KerouacはOn the Roadを書いていました。Ken KeseyはCuckooの巣の上にOne Flewを書いていた、Thomas PynchonはV.を書いていました、Kurt VonnegutはCat’s Cradleを書いていました。 私の誰も他の人たちのことを知らないと思う。 確かに私はそれらを知らなかった。 どのような力が働いていても、芸術の動向を形作っていたのは私だけでなく、私たち全員に影響を与えていました。 Catch-22の無力感と迫害感は、Cat’s Cradleでも非常に強いです。
小説家で理論家のウンベルト・エコは、「ローズの名前」に関する彼の反省の中で、ポストモダニズムの考え方を二重符号化の一種として、そしてトランスヒストリカルな現象として説明している。
Ostmodernism …時系列的に定義される傾向ではなく、むしろ、理想的なカテゴリ – またはより良いまだKunstwollen、操作の方法。 …私はポストモダンの態度を、非常に栽培された女性を愛し、彼女が知っていることを（彼が知っていることを知っていることを）知っているので、彼女は “私はあなたを狂って愛している”これらの言葉はすでにBarbara Cartlandによって書かれています。 それでも解決策があります。彼は「Barbara Cartlandがそれを置くように、私はあなたを狂って愛している」と言うことができます。この時点で、偽の無実を避けて、無邪気に話すことはもはやできないと明言したにもかかわらず、彼は女性に言いたいことを言うでしょう：無実の無実の時代に彼女を愛しています。
1990年のエッセイ “E Unibus Pluram：Television and US Fiction”の小説家David Foster Wallaceは、ポストモダニズムの台頭とテレビの台頭を、自己参照の傾向と、目に見えて何が起こっているのかの皮肉な並置と結びつけている。これはポストモダン文学におけるポップカルチャーの参照の優位性を説明していると主張している。
ポスト・アトミック・アメリカでは、文学へのポップスの影響が技術的なもの以上になった。テレビが最初に息を吹き込んで空気を吸い込んだ頃、人気のあるアメリカの大衆文化は、象徴と神話の集まりとしてハイ・アートで実現可能なように見えました。このポップ・リファレンス運動の監督者は、ポストモダン・ナボコビウス・ブラック・ユーモアニスト、メタフィクション派、フランシス・アンド・ラミノフィルの後継者であった。エリート賞、ブラックユーモア派の空想的な架空派は、コスモポリタンや多言語だけでなく、技術的に学ぶだけでなく、1つの地域、遺産、理論以上の製品、そしてマスメディアを介して自分自身について最も重要なことを言った文化の市民から構成されています。この点に関して、特に認識とJRのGaddis、道路の終わりのバースとソット・ウィード・ファクター、そしてロット49の叫び声のPynchonについて考えてみましょう。ここでRobert Cooverの1966年A Public Burning、アイゼンハワーはニクソンを怒らせ、1968年の政治寓話では帽子の猫が大統領のために走った。
Hans-Peter Wagnerは、ポストモダニズム文学を定義するこのアプローチを提供しています。
ポストモダニズムは、少なくとも2つの方法で使用することができます – まず、1968年以降の期間にラベルを付ける（革新的で伝統的な）、そして第二に、1960年代にローレンス・ダレルとジョン・ファウレスで始まり、フィン・ド・シエルの「ケミカル（スコットランド）世代」の息をのむような作品に到達した作家によって作られた高度に実験的な文献を記述すること。「ポストモダニスト」という用語は実験的な著者（特にDurrell、Fowles、Carter、Brooke-Rose、Barnes、Ackroyd、Martin Amis）に用いられ、「ポストモダン」はそれほど革新的ではない作家に適用される。