モダニズム音楽

音楽では、モダニズムは20世紀の頃に起こった音楽的言語の変化と発展の時代を象徴する哲学的で審美的な立場であり、古いジャンルの音楽に挑戦したり再解釈したり、新しい方法音楽のハーモニック、メロディー、ソニック、リズミカルな側面の整理と接近、そして時間の芸術におけるモダニズムのより大きな識別可能な期間に密接に関連した美学的世界観の変化。 それに最も関連する術語は「イノベーション」です。 その主な特徴は「言語的な複数形」であり、これは誰も1つの音楽ジャンルがこれまでに支配的な位置を占めたことはないということです。

モダニズム音楽は、1910年から1975年の間に大まかに描かれたヨーロッパの伝統音楽(クラシック音楽)を指す。ロマン主義とポストロマン主義の音楽が先行し、現代のクラシック音楽に引き継がれた。 モダニズムが終了し現代音楽が始まった正確な瞬間は、依然として専門家の間で議論の対象です。 時にはモダニズム音楽は、20世紀の音楽と見なされますが、後者は審美的な時期ではなく年代順の時期をカバーしています。 モダニズムの音楽は、モダニズムの哲学的、審美的価値に基づいており、その主な原則は、伝統と永続的な革新との絶滅である。 このため、それはアバンギャルドに密接に関連しています。 以前の時代とは異なり、この時期のほぼすべての作曲家は、同時にまたは段階的に、いくつかの異なる音楽の動きに参加しました。

例としては、アーノルド・シェーンベルクの色調のポスト・トーン・トーンとトーン・トーン・トーン、そしてイゴール・ストラヴィンスキーの律動的なリズムからの離調を祝うことが挙げられます。

定義
音楽家Carl Dahlhausは、モダニズムを次のように説明しています。

歴史的不連続点の明白な点…マーラー、シュトラウス、ドビュッシーの “突破口”は、深い歴史的変容を意味する… 1890年代の崩壊する気分を伝えるために名前を検索した場合(音楽的に象徴される気分シュトラウスのドン・ファンのオープニング・バー)しかし、時代の架空の統一を課すことなく、ヘルマン・バールの「モダニズム」という言葉に戻って、 )1890年から1910年にかけての20世紀現代音楽の始まりに至るまで。

エロ・タラスティは音楽のモダニズムを「伝統的な音調の解消と音調言語の基盤の変容、アトヌリズム、多面的な性格や他の形態の変化した調性の新しいモデルの探求」と定義しています。世紀。

ダニエル・オルブライトは、「美的構成の限界のテスト」として音楽的モダニズムの定義を提案し、次のモダニズムのテクニックやスタイルを提示している。

表現主義
新しい客観性
ハイパーレコリスム
抽象主義
新古典主義
ネオバルバリズム
未来主義
ミスティック法

原則
モダニズムの名前は、20世紀になって基本的な社会的・技術的変化の時代であり、美学の基礎としてこれらの原則を採用し開発するべきであるという概念に基づく一連の動きに与えられている。 モダニズムは、19世紀後半の進歩的精神と技術進歩の厳格さを取り入れているので、時間と伝統の芸術の規範と形式主義を取り除く。 このようにして、モダニズムの主な特徴は、特定の音楽的言語が支配的な位置を取っていないことを理解し、複数の言語である。

技術的に言えば、音楽的なモダニズムには以前の時期と区別される3つの主な特徴があります。

調性の拡張または放棄。
拡張技術の使用。
組成物に音と新しい音を組み込む。

主なテクニック、スタイル、ムーブメント

未来主義
未来主義は、20世紀のヨーロッパの初期の前衛運動の1つでした。 この芸術的運動は、未来宣言を書いたイタリアの詩人、フィリッポ・トマソ・マリネッティによってイタリアに設立され、1909年2月20日、パリの新聞Le Figaroに掲載されました。

この動きは、過去の芸術的伝統と芸術史の慣習的な兆しとの絶景を求めていました。 彼は現代的な人生を称賛しようとしました。これは機械と運動という2つの主なテーマによって行われました。 未来主義はあらゆる表現手段に頼っていた。 芸術、建築、詩、広告、ファッション、映画、音楽など。 世界の輪郭を再構築するために。

音楽分野の最初の未来的な作品は、1910年に始まりました。同年、未来のミュージシャンの宣言が署名されました。 主な未来派の作曲家は、イタリア人のフランチェスコ・バリラ・プラテラとルイジ・ラソロでした。 ルソーロは、前にプラテラによって行われた研究の結果として、1913年の騒音の芸術をこの宣言に想起させる。 「ノイズ・ミュージック」は後に演奏に組み込まれ、バックグラウンド・ミュージックやパフォーマーの動きのためのスコアやガイドとして、イントナールモリオール「ノイズ・トナー」と呼ばれるノイズ・マシンが発明されました。 彼の最も重要な作品の中には、1910年のLosRelámpagosがある。

ルソーロは、コンクールの前身であり、自然でもテクニックでも、音が使われた響きのある言葉であった。

調性と無気力の危機
トーンセンターのないヨーロッパの音楽の最初の前例は、1855年の音調を持たないFranat LisztとBagatellaで、すでに「調性の危機」を語っていました。 この危機は、曖昧なコードの使用頻度の増加、高調波の可能性の低い傾向、および音色の音楽内で可能な最も珍しい旋律および律動的な屈曲から生じる。 例外と正常との区別はますます曖昧になり、その結果、音調とハーモニーが互いに関連していた統語的リンクが緩和されました。 ハーモニーのつながりは不明であり、その関係とその結果は非常に薄くなり、彼らはまったく働きませんでした。 たいていの場合、音色システムの確率はあまりにも暗くなっていた。 最悪の場合、彼らは構成や聞き取りのガイドラインがほとんどない統一に近づいていました。 20世紀初頭、クロード・ドビュッシー、アレクサンドル・スカリアビン、ベーラ・バルトーク、ポール・ヒンデミット、セルゲイ・プロコフィエフ、カール・ラググルズ、イゴール・ストラヴィンスキー、エドガー・バレーゼなどの作曲家は、完全にまたは部分的に、 Aleksandr Skriabin彼はMysterium、Poema deléxtasisやPrometheusのような印象主義と無条件の特定のスタイルを作った。間隔で形成された通常のトライアドのコードからはるかに離れた「神秘的なコード」と呼ばれる四分円とトリトンによるコードの火の詩三番目の

「自由な無償性」または「自由染色性」として知られているアトヌリズムの第1段階(dodecaphonismの祖先)は、伝統的な調和調和を避ける意識的な試みを暗示した。 この時期の最も重要な作品は、アルバン・ベルグのオペラ・ヴォツェク(1917-1922)とアーノルド・シェーンベルグのピエロ・ルヌワール(1912年)である。 Schoenberg(1908年から1923年)の自由なatonal部分の最初の期間は、拡張に加えてトーンの行に変換することができ、個々の音符が “基本的な要素として機能し、基本セルの状態または2つ以上の基本セルの相互接続を可能にする。 チャールズ・アイヴス、ヘンリー・コーウェル、ジョージ・アンヘイルのようなアメリカの他の作曲家たちは、ミュージカル・コンベンションを軽視した時代の観客にとって衝撃的な音楽を作り出しました。 彼らはしばしば、普及した音楽を、凝集や多調性、極端な不協和音、および明らかに実行不能なリズミカルな複雑さと結びつけました。 Charles Seegerは、Carl Ruggles、Ruth Crawford-Seegerなどが使用している不協和音の対称性の概念を強調しました。

原始主義
プリミティヴ主義は、近代的または近代的な言語を用いて、ある地域の最も古風な民俗題を救出しようとする芸術の動きでした。 原住民主義は、国家主義と同じように、不規則な指標やアクセント、パーカッションやその他のティンバー、モーダルスケール、ポリトーンとアトナル調和の活用を組み込んだ。 音楽の中では、この運動の2つの巨人は、イゴール・ストラヴィンスキーとハンガリー・ベラ・バートクであったが、どちらの作品も、派閥 “原始主義者”をはるかに上回っている。

ストラヴィンスキーの主要な文体の期間(最初のマイナー作品を除く)は、彼がディアギレフのために作曲した3つのバレエによって誕生した。 これらのバレエはいくつかの共通の特徴を持っています:彼らは非常に大きなオーケストラによって演奏されるように作られています。 テーマとプロットのモチーフは、ロシアの民間伝承に基づいています。 彼らはRimski-Kórsakovブランドをその開発と計測の両面で運んでいます。 最初のバレエ、ファイヤーバード(1910年)は、その珍しい紹介(低い弦のトリオ)とオーケストレーションの掃引で注目されています。 Petrushka(1911年)はまた、明確に採点され、ストラヴィンスキーのバレエのうち、ロシア民俗舞踊を使用する最初のバレエです。 しかしそれは第3のバレエ、春の奉献(1913年)にあり、これは一般にストラヴィンスキーの「原始ロシア時代」の神話であると考えられている。 ここでは、作曲家は、積極的な解釈の中でこれらの感情を反映して、異教徒のロシアの残忍さを使用して、polytonicハーモニーと突然のリズムを作品全体に表示されます。 この作品にはいくつかの有名なパッセージがありますが、2つのノートには特に注意が必要です。バスーンの音に基づく最初のテーマは、登録の限界でノートがほとんど範囲外です。 2つのオーバーラップする和音の短い律動的なセルを取り、そのアクセントを動かすロシア語のストラヴィンスキーの典型的なリソースを使用して、リズム的に不規則なアタックを行い、アーチのヒールのみを使用してストリングを恒久的に変更するモチーフは、コードでコードを倍増させるたびにアクセント化されます。 奉献は、原始主義やストラヴィンスキーの最も重要な仕事であるだけでなく、20世紀全体の伝統との乖離と世界の影響力の両方について考慮されています。

このスタイルには、ナイチンゲール(1914年)、レナード(1916年)、兵士史(1918年)、結婚式(1923年)の4種類があります。 これらの作品では、ミュージシャンは実際にそれを使い果たすまで、ロシア民族学校の継承を制限していました。

バルトークは、ハンガリーのミュージシャンであり、東ヨーロッパの作曲家、ピアニスト、民俗音楽研究者(特にバルカン人)として際立っていました。 バルトークは民族音楽学と音楽学を結びつけた関係に基づいて民族音楽学の創設者の一人であった。 彼の研究から、彼は非常に個人的で革新的なスタイルを開発しました。

ミクロトナリズム
マイクロトタリズムは、マイクロトーン(半音以下の音程)を使用する音楽です。 アメリカのミュージシャン、チャールズ・アイヴス(Charles Ives)は、「ピアノの鍵の間の音符」として、マイクロトーンをユーモラスな方法で定義しました。 1895年にバイオリンを試していたJuliánCarrillo(1875-1965)は、4番目のヴァイオリンの弦から放出されたGとAリリースの間ではっきりと異なる16の音を区別しています。 彼はこれらのマイクロトーンの区別をSonido 13と呼び、彼は音楽の理論と音楽の物理学について書いた。 彼は3分の1、4分の1、4分の1、5分の1、6分の1、7分の1などのオクターブの分割に基づいて楽譜を表現する簡単な数値表記を発明した(彼はほとんどの時間、 、8分の1と16分の1を組み合わせた場合、その表記は想像を絶する細分を表すものとします)。 彼は新しい楽器を発明し、他はマイクロレンジを作るように彼らを適応させた。 彼は大量のマイクロトーン音楽を作曲し、彼の作曲の30を記録した。 1910年代と1920年代には、オクターブのクォータートーンやその他の細分化が、チャールズ・アイヴス、アロイス・ハバ(1 / 4,1 / 6トーン)、イワン・ウィーシュネグラードスキー(1 / 4,1 / 6,1 / 1/12と非オクターブのスケール)、Ferruccio Busoni(ピアノの3分の1の音色に適応しなかったいくつかの実験)、Mildred CouperとHarry Partch。 Erwin Schulhoffは、プラハ音楽院のクォータートーンで構成的なレッスンを行った。 1940年代から1950年代にかけて著名なマイクロトーン作曲家や研究者には、Adriaan Fokker(1オクターブ当たり31等音)とGroven Eivindが含まれていました。 マイクロトーンの音楽は決して受け入れられず、将来ヴァンガルディアのミュージシャンによってほとんど独占的に検討された。

第二ウィーン学校、ドデカフォニズムと直列性
Arnold Schoenbergは、20世紀の音楽における最も重要な人物の1人です。 彼の初期の作品は、リチャード・ワグナーとグスターフ・マーラーの影響を受けた後期のロマンチックなスタイルに属していたが、結局はアトナル・ミュージックを作成するためにトーン・コンポジション・システムを放棄した。 時間の経過とともに、彼は伝統的な音色の組織を置き換えるために1923年にそれを提案して、dodecaphonismの技術を開発しました。

彼の学生Anton WebernとAlban Bergも12トーンシステムの使用を開発し、深化させ、そのようなテクニックを自分たちのルールの下で使用することに際立っていました。 3人は、親しまれてLa Trinidad Schoenberg、または第2ウィーン学校として知られています。 この新しい音楽は、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの第1ウィーン学校と同じ革新的な効果を持っていたことを強調するために作られました。

ドデカフォニズムは無声音楽の一種であり、有彩色の12音符は等価として扱われている。すなわち、音調のメジャーマイナーシステムとは異なり、ノート間の階層。 Schönbergの12人の音楽の創始者は、法律によって1つの音符を他の音符よりも多く使用することを禁じることでした.12音色のメロディーは、12音符を半音階で運ばなければなりません。 それは、すべての12の半音または音符が同じ重要性を持つという原則に従って書かれています。 内部関係は、12の音符で構成される一連の使用から確立されます。 作曲者は、それらが出現する順序を、それらが最後まで繰り返されないという条件で決定する。

シリアン主義は、一歩前進する道徳習得を表し、シェーンベルク、ヴェーベルンの生徒が創造したものである:異なる高さの継承のためだけでなく、異なる期間の継承のために秩序が確立される(「四角音符、8分音符など)とダイナミクスの連続(音の強さのレベル)、およびアーティキュレーションのために使用されます。 これらすべてのシリーズは、仕事の過程で繰り返されます。 この技法は、それをdodecaphonismの限定された直列性と区別するために、一体型の逐次性と呼ばれてきた。 1950年代から1960年代にかけてヨーロッパでは、個々の音が慎重に作品に配置されていることから、ヴェーベルンのポイント・スタイル・スタイルは、ヨーロッパでは標準となり、オリヴィエ・メシアンなどの戦後の作曲家に大きな影響を与えました。 Pierre Boulez、Luciano Berio、Luigi Nono、Karlheinz Stockhausen、Igor Stravinskyが含まれます。

新古典主義
音楽における新古典主義は、調和、旋律、形、音色、リズムの観点から伝統的な習慣を取り入れた、20世紀の動きを指していますが、作曲の出発点として、大きな無骨な不協和音とシンコペートのリズムが混在しています音楽。 イゴール・ストラヴィンスキー、ポール・ヒンデミット、セルゲイ・プロコフィエフ、ドミトリ・ショスタコーヴィチ、ベーラ・バルトークは、このスタイルの中で最も重要な作曲家であるが、ダリウス・ミルホーとその時代のフランシス・プーランクとアーサー・ホネッガー(6人)もいる。

新古典主義は、第一次世界大戦に対応して、芸術における合理的モデルへの一般的復帰と同時に生まれました。 より小さく、傷つきやすく、多くの人が溝に押し込んでいた感情的な彩度に対応して考えられた傾向がより秩序だった。 経済的な問題が小グループを支持していたことを考えると、「より多くのものを減らす」ための探索は必然的に義務的な慣行となった。 ストラヴィンスキーの兵士の歴史は、この理由のために新古典派の作品の種です。コンサートでも起こります。ダンバートンのオーク、管楽器のシンフォニー、またはシンフォニーでのストークヴィンスキーの新古典主義の最高峰は、オペラ「The Progress of the Libertine(「Rake’s Progress」)は、よく知られている近代主義詩人WH Audenによる古典である。

新古典主義は、米国で興味深い聴衆を見つけた。 ナディア・ブーランゲルの学校はストラヴィンスキの音楽の理解に基づいて音楽的な発想を公表しました。 彼の学生の中には、Elliott Carter(初期の時代)、Aaron Copland、Roy Harris、Darius Milhaud、Astor Piazzolla、Virgil Thomsonなどの新古典派のミュー​​ジシャンがいます。

新古典主義の最も聴覚的な特徴は、固定された間隔として3番目を使用するメロディーであり、オスティナート、調波ブロック、およびポリリズムの自由な混合物に不協和音を色彩的に付加する。 新古典主義は聴衆から素早く受け入れられ、真の現代音楽としてのアトニズムに反対する人々によって内在化された。

電子音楽とコンクリート音楽
20世紀の技術進歩により、作曲家は電子メディアを使って音を出すことができました。 フランスでは、世界の既存の音を生み出した具体的な学校音楽が開発されました。 その発明者であるピエール・シェファー(Pierre Schaeffer)によれば、それはコンクリートの物体によって作られたものであり、伝統的な楽器である抽象的なものではないという理由で、コンクリートと呼ばれています。 最初のものは、エドガー・ヴァレーゼ(Edgar Varese)であり、1958年にブリュッセル展のフィリップス・パビリオンでPoèmeélectroniqueを発表しました。1951年に、SchaefferはPierre Henryと一緒にパリのConcrete Music Research Groupを創設しました。 すぐにそれは大きな関心を集め、オリヴィエ・メシアン、ピエール・ブーレーズ、ジャン・バラク、カールハインツ・ストックハウゼン、エドガー・ヴァレーゼ、イアニス・ゼナキス、ミシェル・フィリップ、アーサー・ホネッガーといった著名な作曲家を輩出した。

ランダム・ミュージックとラジカル・アヴァンギャルド
モダニズム自体はアヴァンギャルドな音楽ですが、その中のアヴァンギャルドは、音楽のコンセプトが限界を超えた最も根本的で論争の多い動きを指します。ノイズや録音、感覚ユーモア、チャンス、即興、劇場、不条理、嘲笑、または驚き。 この急進的な流れの中に一般的に位置するジャンル内には、ランダム音楽、ライブ電子音楽、音楽劇場、儀式音楽、プロセスの構成、音楽の出来事、または直感的な音楽などがあります。 これらの冒険に挑戦した最も超越的な作曲家の中には、アメリカのジョン・ケージとヨーロッパのカルヘインツ・ストックハウゼンがあります。

ランダムな音楽やラジカル・アヴァンギャルド音楽は、確立されたガイドラインで規制されていない要素の使用に基づく楽曲技術であり、それが圧倒的な役割を果たす場合、非構造化シーケンスに基づいて即興演奏が行われます。 そのような即興性は、作者の作成や解釈そのものの発展において修正することができる。 それゆえ、演奏者が作品の最終的な構造を決定したり、作品の各セクションを再編成したり、複数の作品を同時に解釈したりしてランダムな作品の構成が頻繁に行われています。

現代音楽でランダムな創造が提案されている最も顕著なモダリティは、同等のランクの多様な解答を課すモバイル形式である。 即興が優勢である変数形式。 作品の実行における最大のチャンスを構成する、いわゆる進行中のワークフローである。 それらのすべてにおいて、古典的な楽器は、通常、ピアノに特に注意を払って組み込まれており、シンセサイザー、ディストラクター、録音されたテープなどの電子的な実行手段が組み込まれています。

マイクロポリフォニーとサウンドマス
David Copeの言葉で言えば、micropolifoníaは “異なる線、リズム、ティンバーの同時性”に関するものです。 このテクニックは、GyörgyLigetiによって開発されました。「個々の声の複雑なポリフォニーは、ハーモニーが突然変化しないが、ハーモニーは他のものに変わります。徐々にぼやけていき、この曇りから、新しいインターコンビネーションが形作られていると感じることができます»。«マイクロポリフォニーはクラスターに似ていますが、静的よりダイナミックなラインを使用する点で異なります。 Ligetiの作品におけるmicropolifoníaの最初の例は、そのオーケストラ作曲Apparitionsの第2楽章で行われます。彼らはまた、このテクニックを応用してAtmosphèresオーケストラのための先駆者であり、ソプラノ、ソプラノ、混合合唱団、交響楽団の3部門で構成されています。この最後の作品は、Stanley Kubrick 2001:A Spac オデッセイ

micropolifoníaのテクニックは、ピアノのような大規模なグループ分けやポリフォニック楽器での適用が容易です。 Poem Symphoniqueが100のメトロノームを作ったのには、 “比類のない複雑さのマイクロポリフォニー”が生まれました。 リゲチーのピアノ作品の多くは、スティーブ・ライヒの複雑な「ミニマル」とピグミーの音楽に由来するリズム・スキームに適用されたマイクロポリフォニアの例です。

他のより伝統的なテクスチャとは対照的に、その組成が音楽テクスチャである、マイクロポリフォニアと本質的に関連しているのは、「ジェスチャの主なトレーナとしてのテクスチャ、音色、ダイナミクスを優先する個々の音楽高の重要性を最小限に抑えると影響»。

この技法は、音楽的なモダニズムによって使用されたクラスタから出発し、後で1950年代と60年代の終わりに向かってオーケストラ作文にまで拡張されました。 音量は「音と騒音の境界をぼかす」。 テクスチャは、「非常に興味深い高さの分布で、単一のオブジェクト、例えば、美しい和音のノーザンライトなど、マージされたティンバーの状態に非常に近い」というような方法で配置できます。中断されたロールソーサーに乗っている」

ミニマリズム
60年代のいくつかの作曲家が、今私たちがミニマリズムと呼ぶものを探求し始めました。 ミニマリズムのより具体的な定義は、全体のサウンドフレームを生成するために、フラグメントが互いに重ね合わされ、しばしば繰り返される音楽におけるプロセスの習得を指す。 初期の例にはEn do(Terry Riley)とTamborileando(Steve Reich)があります。 これらの作品の最初のものは、ミニマリズムの父親の多くがライリーを考察したものです。 圧縮されたメロディーセルによって形成された作品で、セットの各演奏者は自分のテンポで演奏します。 テリー・ライリー、フィリップ・グラス、スティーブ・ライヒ、ラ・モンテ・ヤング、ジョン・アダムス、マイケル・ナイマンといった作曲家のミニマリスト・ウェーブは、一般的なリスナーに音楽を聴きやすくしたいと願っていました。彼らを技術の下に隠さずに、明快にして、トーン・ミュージックのメジャーとマイナー・トライアドに戻りますが、従来のハーモニック機能を使用しません。

ミニマリズムと以前の音楽との主な違いは、インタフェイスの好みに応じて異なるセルを「位相がずれた」ものにすることです。 これをRichard WagnerのDas Rheingoldへの序曲と比較してみましょう。細胞の三つ組の使用にもかかわらず、各部分は同じインパルスによって制御され、同じ速度で動く。

ミニマリスト音楽は伝統的なリスナーにとっては議論の余地があります。 その批評家はそれが繰り返しすぎて空であることを見いだすが、その支持者は、しばしば永続的である固定要素が小さな変化に大きな関心を寄せていると主張している。 いずれにしても、ミニマリズムは、ミニマリスト(Karlheinz StockhausenやGyörgyLigetiなど)のラベルが付いていない多くの作曲家に影響を与え、影響を受けています。 ArvoPärt、John Tavener、Henryk Gorikiのような作曲家は90年代にベストセラーのクラシックアルバムであり、深遠な宗教的意味の作品では「ハッピーミニマリズム」と呼ばれるもので大きな成功を収めました。

ジャズの影響
世紀の初めからアフリカ系アメリカ人の音楽とジャズは、アメリカ国内外の作曲家に大きな影響を与えました。 アメリカの国では、チャールズ・アイヴス、そしてとりわけジョージ・ガーシュウィン。 しかし、ジャズにリンクしているアフリカ系アメリカ人の作曲家も、両方の音楽の不明瞭な境界にあった作品に没頭した。 ウィル・マリオン・クック、スコット・ジョプリン、デューク・エリントンのような作曲家は、米国の学んだ音楽に無差別な影響を与えました。 ジャズの古典的なスタイルの言語の要素を組み合わせた世紀の初めからの最も重要な作品のいくつかはジョージガーシュウィンのブルーソックス、クロード・ドビュッシーの子供のコーナー、モーリス・ラヴェルのピアノ協奏曲、ストラヴィンスキーの楽器、またはポール・ヒンデミスのピアノ演奏のためのスイート1922などがあります。

20世紀の後半には、ジャズとクラシック音楽の両方の技術を統合した開発方法を提供することを目的とした、50代と60代の音楽制作スタイルに適用されたThird Streamという文字通りのThird Streamというムーブメントが登場しました。 第三ストリームという言葉は、50年代後半にホーンの作曲家やソング・ソロニストが作ったもので、ヨーロッパの学問と音楽のスタイルとジャズの精神とテクニックの間に架け橋を作っているアーティストを描いています。 この目的のために、SchullerはNew England Conservatoryに「Third Stream Department」を設立しました。 広義には、第3の流れは、様々な種類の音楽の間の音楽的障壁を廃止する一般的なプロセスの一部である。 6スタイルの起源は、通常、クールとウエストコーストのジャズの仮定から生成された進化に固定されています。これは、2人の境界に他の多くのミュージシャンを配置します。 トロンボーン・アンド・チェリストのDavid Baker、ピアニストRan Blake、またはサクソフォン・アンド・アレンジのBob Graettingerは、このスタイルの環境でかなりの数のミュージシャンを移籍させたが、真の第3ストリームの検索に最も関わったミュージシャンの一員だったジャズ:現代ジャズ・カルテット、ギル・エバンス、ドン・エリス、ビル・ルッソ、ジョージ・ラッセル、ジャック・ルーシエのバッハの音楽に関する取り決めなど、はるかに明白な合併に行く必要はありません。

映画音楽
1930年代の初めにサウンドフィルムが登場して以来、音楽は産業界や映画芸術において重要な役割を果たしました。 ロシアのプロコフィエフやショスタコビッチのような10年代の偉大な作曲家の多くも、この地域に冒険しました。 しかし、ほとんど独占的に映画館で働くことに専念した作曲家が注目を集めています。 1940年代の長編映画の音楽化は、コンサート音楽の技術革新に数十年遅れていましたが、1950年代には近代的な映画の音楽が登場しました。 Elia Kazan監督は、ジャズの影響と不協和音のアイデアを公開し、A Streetcar Named Desire(1951)のスコアがブルースとジャズの要素と不協和音を組み合わせたアレックス・ノースと一緒に働いた。 カザンはLeonard Bernsteinに音楽のOn the Waterfront(1954)にもアプローチし、その結果はAaron CoplandとIgor Stravinskyの初期の作品を思い起こさせ、 “ハーモニーとエキサイティングなアコースティックリズムに基づくジャズ”を思い起こさせる。 1年後、アーノルド・シェーンバーグに影響を受けたレオナルド・ローゼンマンは、イースト・オブ・エデン(1955年)と反乱なし(1955年)の評価で無条件で実験した。 アルフレッド・ヒッチコックとの10年間のコラボレーションで、バーナード・ヘルマンは、ヴァーティゴ(1958年)、精神病(1960年)、ロス・パジャロ(1963年)のアイデアを実験しました。 ノンディダイジェティックなジャズ音楽の使用は、ジャズスターデュークエリントンの音楽的解説、オットープレミンガーの解剖学の解剖(1959年)のようなもう一つの近代的なイノベーションでした。

人気の音楽
文化研究のアンドリュー・グッドウィン教授は、「この用語の混乱を考えると、ポストモダンのテキストの同定は、非常に発散的で、文脈的なインスタンスの非統一的なものに及んでいる」と書いている…第二に、人気のある音楽には、モダニズムとは、これら2つの分野のそれぞれで全く異なるものを意味する…この混乱は、ポストモダンな言葉でロックミュージックを理解する初期の形成的な試みでは明らかである。 グッドウィンは、ポピュラー音楽のモダニズムの例は、「主流の「商業的な」ロックとポップとは対照的に、アートのブルジョア観を保つための明示的な努力の中で、ポストモダンな文化融合論争を弱体化させるため、

人気の高い音楽のモダニズムは、1950年代にロサンゼルスのロックンロール局KRLAが急増し、空域「モダン・ラジオ/ロサンゼルス」の吹き替えが始まったときに早くも名前が付けられました。 著者Domenic Prioreは、次のように信じています。「モダニズムの概念は、都市が国際的、文化的中心地として誕生したばかりのときに、大規模なロサンゼルス地域の建設に結びついていた。 まもなく続いたいくつかの例には、Ike&Tina Turner(1966年)の精巧なアレンジ「River Deep Mountain High」や「Beach Boys」(1966年)の「Good Vibrations」などがあります。 グループのメンバーで歌手のブライアン・ウィルソンが「進んだリズムとブルース」を考えていたが、彼のバンドメイトから批評を受けた彼は、「現代のアヴァンギャルドなR&あまりにも現代的 “である。

グッドウィンはプログレッシブ・ロックをポストモダニズムの「嫌悪感」とみなすべきだと主張しているが、ベルベット・アンダーグラウンド、ヘンリー・カウ、ソフト・マシーン、ハットフィールド、