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ミメシス

ミメシス(Mimesis)は、模倣、表現、模倣、受容性、非相似性の類似性、似ている行為、表現の行為、自己の提示など、幅広い意味を持つ批判的で哲学的な用語です。

古代ギリシアでは、ミメシスは、特に、美しさ、真実、そして良いもののモデルとして理解されている物理世界に対応した、芸術作品の創作を支配するアイデアでした。 プラトンは、ミエジス、または模倣を、デゲジス、または物語と対照した。 プラトンの後、ミメシスの意味は、最終的に古代ギリシア社会の文学的機能にシフトし、その使用は何度も変わり、何度も再解釈されてきた。

文学における現実主義の一形態として知られている最もよく知られている擬態に関する近代的研究の1つは、Erich Auerbachの「Mimesis:西洋文学における現実の表現」であり、ホーマーのオデッセイにおける世界の表現方法と、それは聖書に現れる方法です。 この2つの西洋的な文章から、アウエルバッハは彼の研究を始める時に書かれたモダニストの小説を含め、西洋文学の全歴史にわたる統一的な表現理論の基盤を構築する。 美術史では、「ミメシス」、「リアリズム」、「ナチュラリズム」は、物語の視覚的外観の正確で「幻想的」な表現の用語として、しばしば同じ意味で使われています。

Mimesisはプラトン、アリストテレス、フィリップシドニー、サミュエルテイラーColeridge、アダムスミス、ガブリエルTarde、ジグムンドフロイド、ウォルターベンジャミン、テオドールアドルノ、エーリヒAuerbach、ポールRicœur、ルースIrigaray、ジャックデリダ、ルネジラール、 Nikolas Kompridis、Philippe Lacoue-Labarthe、Michael Taussig、Merlin Donald、およびHomi Bhabhaが含まれます。

古典的な定義

プラトン
プラトンとアリストテレスは共に自然の表象を見た。 プラトンは、イオンと共和国の両方でミメシスについて書いている(書籍II、III、およびX)。 イオンは、詩は神の狂気やインスピレーションの芸術であると主張する。 この詩人は、この神聖な狂気の対象であるため、詩人は主題(532c)の「芸術」または「知識」(techne)を所有する代わりに、真実を語らない(プラトンの帳簿を特徴とする)。 プラトンはそれを持っているので、唯一の真実は哲学者の懸念です。 当時の文化は孤独な本の読書ではなく、公演の聴き方、俳優(そして詩人)のリサイタル、あるいは古典的な悲劇の俳優による演技で構成されていたため、プラトンは演劇が真実を伝達するのに十分である(540c)。 彼は、俳優や俳優が真実を伝えるのではなく、レトリックによって聴衆を説得することができるのではないかと懸念していた(535b)。

共和国の第2巻では、プラトンはソクラテスの生徒との対話について説明しています。 ソクラテスは、詩が真実を達成する能力があると真剣に考えるべきではなく、詩を聞く私たちは、詩人が私たちの神という考えを持っていないので、その魅惑に対して警戒するべきだと警告しています。

これをBook Xで展開するにあたり、プラトンはソクラテスの3つのベッドの隠喩について語った.1つのベッドは神によって作られたアイディアとして存在する(プラトニックの理想)。 神のアイデアを模倣して、大工によって作られたものです。 1つは、大工の模造の芸術家によって作られています。

だからアーティストのベッドは真実から二度削除されています。 複写機は、ベッドがさまざまな視点から異なって見え、斜めに、または直接的に、またはミラーで再び異なって見える、実際のところの小さな部分にしか触れません。 だから、画家や詩人は、大工や他のものを描くかもしれないが、大工(芸術家)の芸術は何も知らず、彼らが優れた画家や詩人であるにもかかわらず、忠実に芸術作品が似ている大工がベッドを作っている現実にもかかわらず、模倣者は(神の創造の)真実をまだ達成することはできません。

ホメロスから始まって、人間性を向上させ、教育することから遠く離れた詩人たちは、職人の知識を持っておらず、善良な哲学者のやり方で真実に到達することは決してありません。 。

アリストテレス
アリストテレスは、ミメシスに関するプラトンの著述と同様に、ミメシスを完全性と自然の模倣と定義しています。 芸術は模倣だけでなく、完璧な、時代を超越した、対照的な存在となることの探求における数学的アイデアと対称性の使用でもあります。 自然は変化、腐敗、サイクルに満ちていますが、芸術は永遠のものや自然現象の最初の原因を探すこともできます。 アリストテレスは、自然界に4つの原因があるとの考えを書いた。 最初の、正式な原因は、青写真、または不滅のアイデアのようです。 第二の原因は、物質的な原因であるか、または何が起こったかです。 第3の原因は、効率的な原因、すなわち、そのことが行われるプロセスとエージェントです。 最後の4番目は、telosと呼ばれるものの目的、目的、終わりです。

アリストテレスの詩学は、しばしば、このプラトンの詩の概念に相応するものとして言及される。 詩学はミメシスの主題に関する彼の論文である。 アリストテレスはそのような文学に反対していませんでした。 彼は、人間は模倣の存在であり、現実を反映して表現するテキスト(芸術)を作成する衝動を感じていると述べた。

アリストテレスは、一方では芸術作品ともう一方では生き物との間に一定の距離があることが重要であると考えた。 彼らは私たちに起こらないので、私たちは悲劇から知識と慰めを引き出します。 この距離がなければ、悲劇はカタルシスを引き起こすことができませんでした。 しかし、テキストがテキスト内の文字やイベントを識別することも重要であり、この識別が行われない限り、それはオーディエンスとして私たちに触れません。 アリストテレスは、擬人化された表現を通して、私たちがキャラクターが感じるものを私たちに伝えている舞台での演技に反応し、劇的なロールプレイングの模倣的な形を通して、このように共感することができると考えています。 ステージ上で何が起こっているのかによってこの共感を達成するためには、悲劇的な制定法を制作することが劇作家の仕事です。

一言で言えば、カタルシスは、認識可能で遠くの何かを見るだけで達成することができます。 アリストテレスは、歴史は学習の手段として歴史よりも面白いと主張している。なぜなら歴史は起こった特定の事実を扱うものであり、偶然であるからである。一方、文献は時には歴史に基づいているが、起こった。

アリストテレスはドラマを「行動の模倣」とみなし、「より高い地位からより低い地位に落ちる」という悲劇を以前よりも悲惨な状況ではあまり理想的でない状況に取り除くと考えた。 彼は悲劇のキャラクターを平均的な人間よりも優れていると賞賛し、コメディのキャラクターは悪いと訴えた。

アリストテレスの翻訳者と解説者マイケル・デイヴィスは次のように書いています。

“一見、ミメシスは、私たちの世界の普通の特徴が、ある種の誇張によって焦点を当てられている現実の様式であるように見える。模倣物と模倣物との関係は、踊りと歩くことの関係のようなものである。 イミテーションは、経験の連続体から何かを選択することを常に伴うため、実際に始まりや終わりがないものに境界を与えます。 Mimêsisには、フレーム内に含まれているものが単なる現実ではないことを発表する現実のフレーミングが含まれています。 したがって、模倣がより実際的であるほど、それはより詐欺になります。

死ぬとの対照
それはまた、プラセトとアリストテレスであり、ミメシスとデジェジス(ギリシャ語のδιήγησις)を対照しました。 ミメシスは、直接的に表現された行為によって、指示するのではなく、示される。 しかし、Diegesisはナレーション作家の話を伝えています。 作者は行動を間接的に語り、キャラクターの心と感情に何が含まれているかを記述する。 ナレーターは、特定のキャラクターとして話すこともできますし、アクションやキャラクターにコメントする形で上から話す「目に見えないナレーター」や「すべてを知るナレーター」であることもあります。

彼の共和国の第3冊(紀元前373年)では、プラトンは詩の様式(コメディ、悲劇、叙事詩、歌詞の詩を含む)を調べる:すべてのタイプのナレーションイベントを異なる方法で論じる。 彼は、ナレーションや報告(ディージェシス)と模倣や表現(ミメシス)を区別します。 悲劇と喜劇は、彼が説明するために続き、完全に擬態的なものです。 ジチラムは完全に物語りです。 それらの組み合わせは叙事詩に見られる。 報告するか、語りかけるとき、 “詩人は自分の人で話している;彼は私たちが彼が他の誰かであると仮定するように導くことは決してない”。 模倣すると、詩人は「声やジェスチャーのいずれかを使って、自分自身を他の人に同化させる」ことができます。 劇的なテキストでは、詩人は決して直接話すことはありません。 物語のテキストでは、詩人は自分自身として話す。

Aristotleは、彼の詩学では、アリストテレスのドラマ、フルート音楽、叙情詩を含む詩の種類は、メディアに応じて、目的に応じて、モードや方法によって区別することができると主張しているセクションI)。 “同じ媒体でも同じ物でも、詩人はナレーションで模倣するかもしれません。その場合、彼はホーマーのように別の性格を取るか、自分の人で変わらず話すことができます。文字は私たちの前に生きて動いている」(セクションIII)。

彼らはまったく異なるやり方で偽物を想起するが、プラセボとアリストテレスの処方では、致死性との関係は同じである。

教義学では、表現された世界の自己一貫性と、ゲームプレイの要素に対するゲーム内の合理化の可用性を参照するためにミメシスが使用されることがあります。 この文脈では、ミメシスには関連する等級があります。パズルとゲームの仕組みの解説を提供する高度に自己一貫性のある世界は、より高いレベルのミメシスを示すと言われています。 この使用法はエッセイ「Mimesisに対するCrimes Again」に遡ることができます。

Dionysian imitatio
Dionysian imitatioは、ギリシア人の作家、Dionysius of Halicarnassusが1世紀BCEで策定したような、模倣の影響力のある文学的方法であり、レトリックのテクニックとして想起されました:元の著者による原文をエミュレート、適応、再加工、

Dionysiusのコンセプトは、「他の作家の模倣」の代わりに「自然の模倣」にしか関心のない、4世紀BCEのアリストテレスによって策定されたミーメスの概念から大きく離れている。 ラテンのオレーターとレトリシアは、ディオニシウスの「模倣」の文法を採用し、アリストテレスのミメシスを捨てました。

18世紀と19世紀
Jean Le Rond d’Alembertは、出版された1751年の序文(Discoursepréliminaire)をデニス・ディデロとの間で刊行した。デニス・ディドロは、物語(memoria)、科学と哲学(ratio)、想像力や想像力の3つのストランドの知識領域をEncyclopedia想像力)。 想像は、既存のもの(自然)の絵画的、言語的、音楽的表現を含む。

d’Alembertはアリストテレスに次いで次のように述べています。「本当の経験では、私たちの悲しみや嵐の感情を刺激するだけのものは、現実よりも擬似表現でもっと楽しいようです。決定的な要因は、この分野では真実と恣意性の境界が完全に適切な描写や表現ができないことである恣意性はいくらかの範囲を残す “。 真実の問題に関連する欠点として認識されることは、想像力の自由と同様に称賛されることができる。

アランバーツの目は、絵画や彫刻で現実に最も近いものです。なぜなら、他のすべての芸術よりも、模倣が表現されたオブジェクトの実際の形に近いからです。 しかし、建築は決して含まれていませんが、樹木、低木または洞窟が住宅建設の遠隔モデルとして機能すると主張されていない限り、建築は自然を直接模倣するものではありません。 しかし、d’Alembertにとって、建築の擬態的能力は、自然の「対称的配置」(l’arrangementsymëtrique)の例をとることであり、彼はあらゆる美しい多様性(ベル・バリエテすることができます。 第二に、詩があります。詩は、「調和のとれた響きの言葉」のために、私たちの感覚よりも私たちの想像力をより強く語ります。 音楽は、目に見える性質で検出可能なものを模倣するすべての芸術の中で最も少ないため、最後に来ます。 「元々は音を再現することだけを目的とした音楽は、徐々に、個々の感情的衝動、あるいはむしろ様々な情熱が表現を見つける言語のようなものになっています。 しかし、Alembertは、良い音楽は常に存在する(すなわち、すべての魂の気分を上回る)ものを模倣し、それ自体は生きていないと主張する。 彼は、「何も記述していない音楽はどんな音でも残っている」と主張する。 ( “Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit。”)それは目に見える性質で実証可能なものを模倣するすべての芸術の中で最も小さいからです。 ”

もともと音を再現することだけを目的とした音楽は、徐々に、個々の感情的インパルス、あるいはそれらの様々な情熱が表現されている言葉のように、徐々に一種の講義となっています」Alembertは、何かを記述していない音楽はどんな音でも残っている」と主張しています。(「トゥーン・ミュジーク・クイーン・リーン・アンド・ベスト”)それは、目に見える性質で実証可能なものを模倣するすべての芸術の中で最も少ないからです。音は元々は音を再現することを目的としていましたが、徐々に一種の講義となりました。個々の感情的なインパルス、あるいはむしろ彼らの様々な情熱は、彼らの表現を見つける。

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しかし、Alembertは、良い音楽は常に存在する(すなわち、すべての魂の気分を上回る)ものを模倣し、それ自体は生きていないと主張する。 彼は、「何も記述していない音楽はどんな音でも残っている」と主張する。 (「Toute Musique qui ne pint rien n’est que du bruit」)は徐々に個々の感情的衝動やむしろ様々な情熱が表現を見つける言語のようなものです。 しかし、D’Alembertは、良い音楽は常に存在するもの(つまり、すべての魂の気分)を模倣し、自分自身では生きていないと主張しています。「何も記述していない音楽は、 」)は、徐々に、個々の感情的衝動やむしろ様々な情熱が表現を見つける言語である徐々に一種の講義になっています。しかし、D’Alembertは、その良いことを主張しています。音楽は常に既存のもの(つまりすべての魂の気分の上にあるもの)を模倣し、あなた自身では生きていません。 彼は、「何も記述していない音楽はどんな音でも残っている」と主張する。 (「Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit」)

彼の判断の批判では、カントは指針として自然を使用するが、自然主義的な美学を目指すものではない、ミメシスの概念を発展させる。 カントが自然の美しさに惹かれなければならないすべての芸術の美しさは、その中に何かを持ちますが、単純なオブジェクトペインティングを心に留めています。 それは自然を(特定の河川景観の形で)具体的な外観で描写することではなく、無限の美しさと壮大な壮大さを喚起する、自己創造の実体としての能力を取り入れることです。 このため、彼は自然に類似したアーティストを外国のルールに従わない限り設定することができますが、自分の法律に従うだけで圧倒的なものを作り出します。

フランスの古典音楽における模倣の要求が個人の独創性を妨げたので、それは18世紀後半の解放と個性化の道に立っていた。 したがって、ミメシスはますます1800年頃に非難され、共感の原則(フリードリヒ・テオドール・ビジターを中央に置く)に置き換えられました。

この意味で、共感は、基準点が対象から対象に移る限り、模倣物ではなく、この事柄を考慮した感情である。 木を表現する絵は木ではありませんが、木を見る感覚を「再現」することができます。 観察されたものはもはや出発点ではなく、オブザーバーである。 これは主観的な反射と主観的な感情を中心に置く。

19世紀の共感の原則は、しばしばリチャード・ワグナーのようなフランスの外部性の「ドイツの」内向き性と対照的であった。 同時に、フランスの裁判所の習慣のための準備は、彼らの固定された儀式と常に役割を果たした。 しかし、この公然と表現された反フランス批判の背後には、貴族階級のブルジョア分界の上に隠されていた。 “熱心な情熱状態”(ワーグナー)の被験者の模倣近似は、協同組合(ワーグナーの意味では、Gesamtkunstwerk参照)のようなブルジョワ制度の自己理解に重要な役割を果たし、後でより粗い方法で「国家」あるいは「人々」の自己理解のために。

20世紀
20世紀の芸術の重要な部分ではなく、「反擬態の影響」が特徴です。 それにはいくつかの理由があります。 最も重要なのは、あらゆる種類の審美的規範を払拭し、それ以上の規則や形式に従わないという衝動に対処しなければならないことです。 模倣物は、自然界や芸術的な理想の中で特定のものに焦点を当てるので、はるかに多くの宗教的、政治的、社会的な素材や美的モデルが存在し、常に変化し、影響は、通常、自然の模倣のみと同等である限り、ミメシスという用語の定義的な短縮にも基づいている。 しかし、彼はこの狭義を決して所有していない。 そして実際に、自然の模倣が言及されたところで、

しかし、より広い意味では、擬似芸術の批判は、予定されているものに関係するあらゆる種類の表現に向けられている。 具体的には、現代の舞踊の一部はもはや行動を描いておらず、日常的な物語を静かな方法で伝えることを意味しますが、踊りは何かを踊りたいと思っています。 視覚芸術についても同じことが当てはまります。視覚芸術は、抽象化への道のりで、客観的かつ識別可能なものをすべて残していました。 その言語的品質が常に認識能力と関係している文学でさえ、ダダ運動だけでなくヌーボー・ローマンでも他の実験的方向でも、現実を表現する手段としてではなく言語を使用する必要があるしかし、表現の手段として、それは一般的である。 しかし、これにより、令状によって、模倣品に別れを告げることができるかどうか、あるいはあなたが一人であり、すでに知られているものとは関係のない地域で動くことができると信じる錯覚ではないかという疑問が生じます。 何も目に見えるものではない白い壁でさえ、純粋さや空虚という考え方なのです。 参考資料世界ではほとんど何もありません。たとえ何も表現したり、象徴したりすることが考えられるすべての手段に努めています。 これまで画像から取り除かれているどのような技術においても、画像、比較、類似性、記憶、思考が頭に浮かぶという事実は、トランスフィックスの模倣的キャラクターから完全に脱出することがどれほど不可能であるかを証明します。

1946年に、ローマ派のエーリッヒ・アウアーバッハは、「ミメシス(Mimesis)」と題された文学史的作品を出版し、「文学における現実の現実」を検討した。

テオドールW.アドルノ
アドルノの場合、模倣物の要素は、もはや表現可能性に向いていない現代美術の中心にあります。 彼の死後に出版された1970年の美的理論によると、美術は「擬態と建設」から成っている。 現実の物と関係するものをもっと成功した方法で並置することによって、作品全体が部分的な関係にない世界を創造します。 すでにこのように偉大な芸術は、アドルノの目に、個人を全体の法則に犠牲にするような既存の条件を批判することを証明します。 これは、芸術作品が美しくなければならないというわけではありません。 彼らが現実から描く資料に関しては、アドルノの視点は美しいものではありません。 成功した人は、その形のためにのみ芸術作品をデザインすることができます。 「近代化は、固められ、疎外された人々に対する虚偽の芸術である」とAdornoは主張する。 そういうわけで、彼の思考は、そのような芸術の周りを回っています。それは、切り裂かれた不協和音をフォアグラウンドに持ち込みます。 「世界で醜いことを非難するためには、アートは無法者として醜いものにしなければならない」と彼は宣言している。彼はアドルノによって擁護された美術の自律性本当の自由を持っています。 そして、彼女のために醜いことをする必要はありません。

ポールリシュール
フランスの哲学者ポール・リキュールは、1983年から1985年にかけて出版された3巻の「時間と物語」の中で、何らかの理解のための模倣物の基本的な重要性に焦点を当てている。 多くの文学的事例を用いて、彼は概念的論理的思考とは対照的に、物語だけが時間の次元を感覚的に具体的にすることができることを説明している。 物理的、哲学的には、長い時代と広い時代の現象を議論することはできますが、私たちは小説を読む時と同じように時間を構成することはありません。 彼らが時間の経験を生み出すことが分かったと言いました。 Ricœurの目には、彼が設定、構成、再構成と特徴づけている3つの模倣構成要素に属しています。 前者は、私たちが持ってきた基本的な理解を前提としており、文学的な物語の文脈には触れていません。 構成は、物語を有機的な、自己生存的な全体にする多様な要素からなる。 Refigurativeagain、それは彼が読んだことと彼の経験の間に読者に自分自身を開く中間世界を目指しています。 文学が叙事詩的な構成の意味でその本質的価値を保持するならば、それはそれが世界と現実に模倣的に関連しているという事実から常に生きる。 同時に、これは、現実自体が読みやすい世界の一種であり、本とはまったく異なる作品ではないことを意味します。 私たちが解釈の自由に直接アクセスできる世界と自己には何もありません。 私たちがそれを認識しているかどうかにかかわらず、すべてが記号、記号、言語とテキストを通してあります。 現実と文学の両方がバランスの取れたものであり、様々な解釈に開放されている限り、それらは根本的に別個ではない。 文学的な物語は、演劇や想像力の自由をもって、その意味、目的、確率についての読者の質問を引き上げないように、内部の証拠を持っていなければならない、という構図の経験的な生活とは異なる。 一方、読者にとって、そのような不変の原則の問題がなければ、小説に身を浸している人にとって、世界は本自体を通して「再構成する」。

ジャックデリダ
Jacques Derridaは、1967年に出版された彼の文法を主張することによって、リシュールの解釈学的立場を劇的に説明しています。本文の外側には何もありません( “il n’y a pas un-dehors-texte”)。 しかし、現実の純粋な否定のような狂った狂気のように聞こえるのは、余分な言語学的現象への余分な言語学的なアクセスがないということです。そして、我々は常にこの「外部」を決定する説明と解釈のパターンを進めます。それを曖昧な区別の構成要素にする外部者としての第一位。

デリダは、原型とイメージ、存在と出現、自然と文化、一次現実と二次現実の要素的な西洋(プラトニック)の区別を崩壊または解体する。 その言語と互いに分離することができないということは、ハイデガー、ガデマー、リシュールの名前に関連する解釈学の拘束力のあるアイデアの1つです。 デリダは、存在論的な優先順位を与えずに言語構造の効率として診断することにより、本物の、本来の、本物の、自然な土地のすべての償還を奪う。 私たちが本質的に話すところでは、私たちは自然を話し、特定の性質を割り当てます。真正であると識別した場合、それは単なる帰属であり、自然とは何か、真正なもの実際には。 論議的な構造が残っている。

このような背景から、ミメシスは、仕様と模造、原型とイメージ、原作とコピー、現実の存在と単なる精神的な想像力の二分法を前提としているため、 このような存在論的二分法の中で、ミメシスはその先祖の役割を持っているが、この種の形而上学の後に解体されてしまうと、それは完全に時代遅れになったと考えるかもしれない。 しかし、芸術だけでなく、すべての思考や行動はまだ模倣的な形をしており、それはずっと前から存在していた何千ものもの、思考や行動に常に揃っているからです。 同時に、これらの思考、談話、行動パターンは絶え間なく変化しました。誰も実際と真実、元来のものと本物であるべきものを言うことができませんでした。 彼がこれを知って理想として伝播していると思う者は、独断的な姿勢をとり、それを真実として任意に降伏させていると受け入れることを望まない。 しかし、方向を模倣して持ち歩くことによって意味する、規範的な、またはそうでなければ参照する参照点はすべて、すでに不安定性を示しています。 この意味では、画像は原型を指すのではなく、他の画像のみを指し、単語は言語外の真理を指すのではなく、他の言葉だけを指す。

固定基盤はありませんが、過渡的な性質によってのみ生きるものへの無限の模倣物のみが参照されます。 我々は、絶対的で本物の存在へのアクセスを与えない類似点と相違点の無限の遊びで動く。

ルネジラール
フランスの文学者および(宗教的な)哲学者であるRenéGirardは、精神的および社会学的に非常に広い意味でミメシスという用語を使用しています。 彼は「三角模倣欲求」を語ります。これは、Aがすでにそれを望んでいるので、Aは何かを望んでいるということです。 この基本的な模倣の欲求は、私たちのために、他の人や物が、他人がすでに望んでいるときに特に魅力的になるという事実に現れます。 結果として、すべての欲求は、他の人に気づき、私たち自身の願いを喚起する欲求に基づいています。 ジラールの目では、このメカニズムは最初から私たちの文化全体を形作っています。

この理論では、彼は文学的ミメシスの言葉をはるかに超え、それを包括的人類学的カテゴリーに変換します。 彼は彼女に嫉妬、嫉妬、暴力の出現を説明する。 私たちが自分自身を望んでいるので、他者にとって望ましいと思われるものが争われた主題になります。 憎しみと戦争で終わることのできる紛争の原因は何か。 私たちは主に攻撃的ではありません。なぜなら、これとそれを欠いたり妨げたり、戦争を起こす傾向があるからです。しかし、他の模倣物の欲望を模倣することはできません。 食べ物や飲み物のような必需品を無視すれば、自分が望むものは本当に分かりません。 彼のニーズと欲望は文化的に形づくられており、他者が望ましいと考えるものや、必要に応じて時間、ファッション、イデオロギーを理想化するものに基づいています。 このような理想を模倣して、私たちを模倣者にする。 この意味で、社会的妄想は、他者の思考や行動をエミュレートする絶え間のない思考と行動で構成されています。

サミュエルテイラーColeridge
Mimesis、または模倣は、Samuel Taylor Coleridgeの想像力理論にとって重要な概念でした。 Coleridgeはプラトン、アリストテレス、フィリップ・シドニーからの模倣と詩に対する彼の考えを、他の作家の代わりに自然の模倣という概念を採用し始めた。 初期の思想家からの中途半端な出発は、芸術が自然と同一性を達成する能力を通して本質の一致を明らかにしないという彼の主張にある。 Coleridgeの主張:

詩の構成は芸術の中にあります。 コピーとは対照的に、模倣は根本的に異なったSAMEの相互作用、または根本的に同じベース全体の異なるもののいずれかで構成されています。

ここで、Coleridgeはコピーに対する模倣に反対している。後者は、詩が実際の音声を捕らえて自然を複製するというWordsworthの考えを指している。 Coleridgeは代わりに、エッセンスの統一性は、正確には異なる素材やメディアによって明らかにされていると主張している。 したがって、模倣は、自然界におけるプロセスの同一性を明らかにする。

ルイス・イリガレイ
ベルギーのフェミニストのLuce Irigarayは、このステレオタイプを見せつけ、それを弱体化させるために、女性が不完全にステレオタイプを模倣するような抵抗の形態を表現するためにこの言葉を使用した。

Michael Taussig
Mimesis and Alterity(1993)では、人類学者のマイケル・タウシグは、ある文化の人々が別の文化や自然の文化(ミメシスの過程)と同時に、それから離れていく(異種のプロセス)方法を調べる。 彼は伝説の部族である「白人インディアン」(Cuna)が過去に遭遇した白人を思い起こさせる様々な表現やイメージを採用してきたことを認めている。

しかし、タウシグは白人のエキゾチックな技術に感銘を受けて、神の地位に育てたことで、クヌーナの文化をさらに減らすという人類学を批判している。 タウシグには、この還元主義は疑わしいものであり、人類学的還元主義からの独立文化を擁護すると同時に、人類学者の視点で価値観を見出すためにミメシスとアルテリティーの両面から主張する。

芸術史
ミメシスの概念の適用は、モデルの例外的な不動の中で、観客が現実を複製する能力を高めることの利益を、たとえこれらの画像が象徴的であるとしても、静物画のジャンルを通じて広く開発された(フィクションを搭載している)結果的に信頼性の影響を受けます。

19世紀には、写真の登場前に、この楽器は、機械工学と光学学の法律に従って、アーティストの手の介入なしに、完璧な模造(客観的)の現実の最も満足できる手段とみなされました。現実のこの機械的概念を通じて、芸術の中での写真の状態の分析が始まり、芸術家の仕事(マニュアル)に反対する技術的手段であるように、擬似的な機能の中で、絵画の機能の疑問が始まった。

社会学
ミメシスへのアプローチには3つのタイプがあります。活動の異なる領域(ミーム)間のイメージ、テキスト、および人物の経路を調べること。コピーとモデルとの間に確立された複雑な関係に注意を払う。解釈のモデルを調査し、設計と表現を設定する。

オリジナルとコピーの関係、リプロダクティブプラクティスの類似点と相違点は、文化、社会、またはその側面を定義するために使用する用語の発生率を把握するのに役立ちます。

Jean-NoëlDardeとAnnieGentèsの研究は、社会的な創造性はミメシスだけで説明されているように見えるが、情報の後に続く情報の構造化と契約の考え方の不可能性。コミュニケーションや視点の知的なものを含め、私たちの実践を具体化するためには表現が必要です。 mimesisの創造的または抑圧的な可能性は、必ずしも俳優の論議的意図に依存しない。 Christoph Wulfは、この事実を社会の儀式と儀式に頼って強調する。広告(シモーネ・デイビス)や博物館(ロジャー・シルバーストン)の公衆の女性の作品は見られませんが、それでも彼らは行動する方法を理解するためには基本的です。

主題を書いた現代の著者は、特にErich Auerbach、Merlin Donald、Paul Ricoeur、RenéGirardです。

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