音楽では、ハーモニーは、個々の音の構成や音の重なりが聴覚によって分析されるプロセスを考慮します。 通常、これは同時に発生する周波数、ピッチ(トーン、ノート)、またはコードを意味します。

ハーモニーの研究には、和音と和音の構成と和音の進行とそれらを支配する接続の原則が含まれます。

ハーモニーは、メロディックラインや「水平」とは区別されるように、音楽の「垂直」な側面を指すとよく言われています。

メロディーラインと、別々の独立した声部を同時に鳴らすことを指しているポリフォニーとの関係を指す対位法は、時にハーモニーと区別されます。

ポピュラーなジャズハーモニーでは、コードにはそのルートと、その性質を示すさまざまな用語や文字が付けられています。 多くのタイプの音楽、特にバロック、ロマンチック、モダン、ジャズでは、和音はしばしば「緊張」で増強されます。 張力は、ベースに対して比較的不協和的な間隔を作り出す追加のコード部材である。

典型的には、古典的な実践期間では、不協和音(緊張を伴う和音)が子音に「解決」される。 ハーモナイゼーションは、通常、子音と不協和音のバランスがとれていると、耳に心地よく聞こえます。 簡単な言葉で言えば、「緊張」と「緩和」の瞬間のバランスが取れているときに起こります。

語源と定義
ハーモニーという用語は、動詞「ρρμόζωharmozō」から「合意、合意、合意」を意味するギリシャ語のἁρμονίαharmoniaから派生したもので、「(Ι)fit together、join」です。 かつて、調和は音楽の分野全体を指していましたが、音楽は一般的に芸術を指していました。 古代ギリシャ語では、この用語は対比要素の組み合わせを定義しました。 それにもかかわらず、ノートの同時発音が古代ギリシャの音楽演奏の一部であったかどうかは不明である。 harmoníaは単に異なるピッチ間の関係を分類するシステムを提供しただけかもしれない。 中世では、この言葉は2つの音が組み合わされて表現されていたが、ルネサンスでは、3つの音が一緒に響き合っているという概念が広がっていた。AristoxenusはHarmonika Stoicheiaと題された作品を書いた。これはハーモニーのテーマで書かれたヨーロッパの歴史の最初の作品と考えられている。

1722年にRameauのTraitéde l’harmonie(Treatise on Harmony)が出版されるまで、音楽活動を論じているテキストはタイトルの中でこの用語を使用していたが、その作業はその話題の理論的考察の最も初期の記録ではない。 これらのテキストの背後にある原則は、ハーモニーが特定の事前設定された構成原則に準拠して調和(制圧)を制圧することです。

現在の辞書の定義は、簡潔な記述をしようとしているが、しばしば近代的な用語のあいまいさを強調する。 あいまいさは、美的考察(例えば、喜ばしい調和だけが調和し得るという見解)、または音楽的な質感(調波(同時に発音する音程)と「反作用音」とを区別する)(連続して聞こえる音)の観点から生じる傾向がある。 Arnold Whittallの言葉:

音楽理論の全歴史はハーモニーと対位法の間のそのような区別に依存しているように見えますが、何世紀にもわたって音楽の本質の発展が相互依存を前提としてきた持続的な緊張の源泉 – 音楽空間の縦横の次元の間にある。

西洋音楽における近代的な調和が約1600年に始まったという見解は、音楽理論では一般的です。 これは、通常、ルネサンスの音楽に共通する水平(または反逆)の構成の置き換えによって、構成された音楽の垂直要素に新たな重点が置かれているとみなされます。 しかし、現代の理論家はこれを不満足な一般化と見なす傾向があります。 Carl Dahlhausによると:

それはハーモニーに置き換えられたのではなく(パレスリーナのモーダル・ライティングよりもバッハの音調対称性は確かに多義的ではないが)、より古いタイプの対置と垂直テクニックの両方が新しいタイプに引き継がれたのではない。 ハーモニーは、和音の(「垂直」)構造だけでなく、それらの(「水平」)動きも含みます。 音楽全体と同様、調和もプロセスです。[page needed]

諧調と調和の練習の説明と定義は、ヨーロッパ(または西洋)の音楽の伝統に対する偏見を示すかもしれない。 たとえば、南アジアのアート音楽(ヒンダスダニとカルナティック音楽)は、従来のハーモニーとして西洋の練習では認識されていることをほとんど強調しないと頻繁に引用されています。 ほとんどの南アジア音楽の基本的なハーモニック・ファンデーションは、ドローンであり、コンポジションのコース全体でピッチを変えないオープン・ティップ・インターバル(または第4インターバル)です。 特に、ピッチの同時性はほとんど考慮されません。 それにもかかわらず、ピッチの他の多くの考慮事項は、音楽とその理論とその構造、例えばメロディーとモーダルの両方の考察とその中での体系化を組み合わせたラガの複雑なシステムのような構造に関連している。

そのため、インドのクラシック音楽では同時に発音する複雑な音程の組み合わせがありますが、西洋音楽と同様に、遠近法的な進歩としてはほとんど研究されていません。 インディアン・ミュージック・インプロヴィゼーションは作品の構造的枠組みにおいて重要な役割を果たしますが、西洋音楽の即興演奏は終わり以来珍しくありませんでしたが、 19世紀。 即興演奏は、西洋音楽で起こっている(または過去にあった)場所では、あらかじめ表記された楽曲を装飾したり、

それにもかかわらず、ヨーロッパの芸術音楽とそれを取り巻く書かれた理論に重点を置くことは、かなりの文化的偏見を示している。 Grove Dictionary of Music and Musicians(Oxford University Press)はこれを明確に示しています:

西洋文化では、ジャズのような即興に最も依存する音楽は、伝統的には、事前構成が重要視されている美術音楽よりも劣っているとみなされてきました。 即興テクニックを使用して構成されたものとして口頭伝承に生息する音楽の概念は、表記法を用いたより上位の作品からそれらを区別する。

しかし、西洋の芸術音楽における高調波練習と言語そのものの進化は、これまでの構成のこの過程によって促進されていた。これは、個々の事前構築された作品の理論家と作曲家による研究と分析を可能にし、リズム)は、パフォーマンスの性質に関係なく変化しなかった。

歴史的ルール
西洋音楽の演奏、構成、理論の伝統の中には、ハーモニーの特定の規則があります。 これらの規則は、ピタゴラスの同調の法則の整数比(知覚的に、またはそれ自体の比率に固有の調和)または調波および共鳴(音の質に固有の調和)などの自然の性質に基づいて記述されることが多い。許容されるピッチとハーモニーは、その美しさやシンプルさをそれらのプロパティとの親近感から得ています。 このモデルは、マイナーな第7および(メジャー)第9が不協和音でない(すなわち、子音である)ことを示している。 ピタゴラス比は知覚的調和の大雑把な近似を提供することができるが、文化的要因を説明することはできない。

初期の西洋の宗教音楽は、しばしば並行完璧な間隔を特徴とする これらの間隔は元の平地の明瞭さを保つだろう。 これらの作品は大聖堂で創作され、演奏され、それぞれの大聖堂の共鳴様式を利用してハーモニーを作りました。 しかし、ポリフォニーが発展するにつれて、パラレル・インターバルの使用は、3分の1と6分の1を使用する英語の和音のスタイルにゆっくりと置き換えられました。[いつ?]英語のスタイルは甘い音であると考えられ、パート・ライティングでより柔軟な柔軟性を提供しました。 初期の音楽も不協和のためにトリトンの使用を禁じていました。作曲家たちは音楽の虚構を使って、それを使わないようにしばしばかなりの時間をかけました。 しかしながら、新しいトライアディック調和システムでは、機能不協和の標準化が支配的なコードでの使用を望ましいものにしたので、トリトンは許容された。

ほとんどのハーモニーは、同時に発音する2つ以上の音符に由来しますが、アルペジオやホッケットを使用することで、1つのメロディーラインとのハーモニーを暗示することができます。 バッハのソナタやソロ・ヴァイオリンやチェロのためのパートなど、ソロ弦楽器のためのバロック時代からの多くの作品は、完全な弦楽器ではなく推論を通じて微妙なハーモニーを伝えます。 これらの作品は、アルペジエートされたコードと暗黙のベースラインを使用してハーモニー感を作り出します。暗黙のベースラインは、多くのリスナーがコードのベースノートであると認識する短期間の低音符で作成されます。

タイプ
Carl Dahlhaus(1990)は、座標と従属調和を区別している。 従属ハーモニーは、今日よく知られている階層的な調性または調和の調和です。 コーディネート・ハーモニーは中世とルネサンス時代のトナリテ・アンシエンヌの古典であり、「この言葉は、目標が向けられた開発の印象を与えることなく、音韻が次々と結びついていることを意味するものです。コードと2番目は3番目のコードですが、前者のコード進行は後のコード進行とは独立しています。 座標調和は、従属のように間接的ではなく直接的(隣接する)関係に従う。 間隔のサイクルは、作曲家Alban Berg、George Perle、Arnold Schoenberg、BélaBartok、Edgard Varse’s Density 21.5によって広く使われている対称的なハーモニーを作り出します。

クローズハーモニーとオープンハーモニーはそれぞれクローズポジションとオープンポジションコードを使用します。 参照:ボイシング(音楽)とクローズとハーモニーを開く。

他のタイプのハーモニーは、ハーモニーで使用されるコードの間隔に基づいています。 西洋音楽のほとんどの和音は、 “三分音符”調和、つまり3分の1の間隔で作られた和音に基づいています。 コードC Major7では、CEは主要な3位です。 EGはマイナーな3番です。 GからBはメジャーな3番目です。 他のタイプの調和は、第四調と第五調和からなる。

ユニゾンは、5分の1または3分の1のように、ハーモニック・インターバルとみなされますが、一緒に生成される2つの同一のノートであるという点でユニークです。 調和の要素としての調和は、特にオーケストレーションでは重要です。 ポップ音楽では、合唱の歌は、通常、ビートルズの初期の録音の多くで使用されていた技術である倍音と呼ばれています。 ハーモニーの一種として、一度に歌ったり同じ音符を演奏したり、しばしば異なる楽器を使ったりして、同時にモノフォニック調和と呼ばれています。

Related Post

インターバル

間隔は、2つの別々の音楽ピッチの間の関係である。 たとえば、メロディーのTwinkle Twinkle Little Starでは、最初の2つの音符(最初の「瞬き」)と2番目の2つの音符(2番目の「瞬き」)は、5分の1の間隔で表示されます。 これが意味するのは、最初の2つの音符がピッチCであった場合、2つ目の音符は、ピッチ “G”〜4つの音符(完全な5番目の音符)です。

共通の間隔は次のとおりです。

ルート 第3大 マイナーセカンド 五番目
C E E♭ G
D♭ F F♭ A♭
D F♯ F A
E♭ G G♭ B♭
E G♯ G B
F A A♭ C
F♯ A# A C♯
G B B♭ D
A♭ C C♭ E♭
A C♯ C E
B♭ D D♭ F
B D♯ D F♯

したがって、ノートの特定の区間(和音)との組み合わせはハーモニーを作成します。 たとえば、Cコードでは、C、E、Gの3つの音符があります。音符Cがルートです。 ノートEとGはハーモニーを提供し、G7(Gドミナント7th)コードでは、後続の各ノート(この場合B、D、F)のルートGがハーモニーを提供します。

音階には12の音程があります。 各ピッチは、スケールの「程度」と呼ばれます。 名前A、B、C、D、E、F、およびGは重要ではない。 しかし、間隔はそうではありません。 次に例を示します。

7
C D E F G A B C
D E F♯ G A B C♯ D

理解されるように、ノートは常にスケールのある程度に対応していません。 トニック(1度音符)は、音階の12音符(ピッチクラス)のいずれかにすることができます。 他のすべての音符は適切な位置に置かれます。 例えば、Cが強壮である場合、第4次または下位支配因子はFである.Dが強壮である場合、第4次はGである。音名は一定のままであるが、異なる縮尺を参照することができ、強壮剤 この事実の大きな力は、どんな音楽作品もどんな鍵でも演奏できることです。 音程が同じであれば同じ曲であり、対応する鍵にメロディーを入れ替えることができます。 インターバルが完全なオクターブ(12半音)を上回ると、これらのインターバルはコンパウンドインターバルと呼ばれ、特に9th、11th、13th Intervalsが含まれており、ジャズやブルースの音楽で広く使用されています。

複合区間は次のように形成され、名前が付けられます。

2回目+オクターブ= 9回目
3 +オクターブ= 10
4th + Octave = 11th
5th +オクターブ= 12th
6th + Octave = 13th
7th +オクターブ= 14th
2つの数字が正しく「追加」されないのは、1つの音符が2回カウントされるためです。 この分類とは別に、間隔を子音と不協和音に分けることもできます。 次の段落で説明するように、子音間隔は緩和の感覚を生じ、不協和間隔は緊張の感覚を生じる。 トーン・ミュージックでは、子音という用語は「分解をもたらす」ことを意味します(少なくとも不協和音は「解決が必要」ですが)。

子音の間隔は完璧な調和、オクターブ、5番、4番、メジャー、マイナー3番、6番とその複合体とみなされます。 ハーモニックな関係が自然な倍音系列(すなわち、1:1、1:1、オクターブ2:1、5:3:2、および4:4:3)で見つかった場合、間隔は「完全」と呼ばれます。 他の基本区間(第2、第3、第6、および第7)は、倍音関係が倍音系列において数学的に正確でないため、「不完全」と呼ばれる。 クラシック音楽では、ベースの上の完全な4は、その機能が対抗的である場合、不協和とみなされてもよい。 他の区間、第2および第7(およびそれらの複合体)は弛緩と見なされ、(演奏された緊張の)解消および通常は準備(音楽のスタイルに依存する)が必要です。

たとえば、主要な第7の区間だけ(すなわち、CまでのB)が不協調として認識され得るが、主要な第7の和音の一部と同じ区間が比較的に子音に聞こえることがある。 トリトン(第4ステップ〜第7ステップの大スケールの間隔、すなわちF〜B)は、非常に不協和音であるが、支配的な第7コード(この例ではG7またはD♭7) 。

コードとテンション
西洋の伝統では、17世紀以降の音楽では和音を使ってハーモニーが操作されます。これはピッチクラスの組み合わせです。 第三のハーモニーでは、第三の間隔の後に名前が付けられ、和音のメンバーが見つけられ、「ルート」から始まり、ルートの上に「3番目」、上に「5番目」 (3番目の3番目の上にある3番目の)ルートなどがあります(コードメンバーはルートの上にその間隔を置いて名前が付けられます)。最も単純なコードであるダイアドには2つのメンバーしか含まれていません。

3人のメンバーがいるコードは、3人で構成されているため、トライアドと呼ばれます。必ずしも3人で構成されているわけではありません(他のインターバルで作成されたコードでは、Quartal and quintal harmonyを参照してください)。 積み重ねられている間隔の大きさに応じて、異なるコードが形成される。 ポピュラーなジャズハーモニーでは、コードにはそのルートと、その性質を示すさまざまな用語や文字が付けられています。 できるだけシンプルな名前を付けるために、いくつかのデフォルト値が受け入れられます(ここでは集計されていません)。 たとえば、コードメンバーC、E、およびGは、デフォルトでは単にCコードと呼ばれるCメジャートライアドを形成します。A♭のコード(A-flatと発音)では、メンバーはA♭、C、E♭です。

多くのタイプの音楽、特にバロック、ロマンチック、モダン、ジャズでは、和音はしばしば「緊張」で増強されます。 張力は、ベースに対して比較的不協和的な間隔を作り出す追加のコード部材である。 三番目の要素を積み重ねてコードを構築するという第三次慣行に続いて、最も簡単な第一の緊張が、既存の根、第三、第五の上に積み重ねることによって三つ組に追加され、根から7番目に離れているため、和音の「第7」と呼ばれ、「第7の和音」と呼ばれる4音符の和音を生成する。

和音を作るために積み重ねられた個々の3分の1の幅に応じて、和音の根と7番目との間の間隔は、大、小、または小である。 (拡張された7の間隔は根を再現するので、弦の命名法から除外されます)。命名法では、デフォルトでは「C7」は根、3番目、5番目、7番目の弦C、E 、G、およびB♭。 “Cメジャー7″(C、E、G、Bのスペル)、 “C 7″(ここでは拡張された単語は7番目でなく7番目のスペルCに適用されます) 、E、G♯、B♭)などがあります(詳しくは、Chord(音楽)を参照してください)。

7番目のコードの上に3番目のコードを重ねると、拡張機能が生成され、「拡張された緊張」または「上の緊張」(3分の1に積まれたときに1オクターブを上回るもの)、9番目、11番目および13番目がもたらされます。 これにより、その名前の付いたコードが作成されます。 (ダイアドとトライアドを除いて、3次コードのタイプは、コードメンバーの数ではなく、スタックで使用されている最大のサイズとマグニチュードの間隔の名前が付けられています。つまり、9番目のコードには5つのメンバー[ 、7th、9th]、9ではなく)。13thを超える拡張子は、既存のコードメンバーを再現し、(通常は)命名法から除外されます。 ジャズ、後半ロマンチックな音楽、近代的なオーケストラ作品、映画音楽などでは、拡張コードに基づく複雑なハーモニーが豊富に用意されています。

典型的には、古典的な共通の練習期間では、不協和音(緊張を伴う和音)が子音に解決される。 ハーモナイゼーションは、通常、子音と不協和音のバランスがとれていると、耳に心地よく聞こえます。 簡単な言葉で言えば、「緊張」と「緩和」の瞬間のバランスが取れているときに起こります。このような理由から、緊張を準備することは、不協和音のコードにスムーズにつながる一連の子音を配置することを意味するため、通常は緊張が「準備」され、その後「解決」されます。 このようにして、作曲家はリスナーを邪魔することなくスムーズにテンションを導入します。 ピースがサブクライマックスに達すると、リスナーは、前の和音の緊張を解消する子音を演奏することによって得られる緊張を解消するために、弛緩の瞬間を必要とする。 19世紀後半の音楽では必ずしもそうではないが、リチャード・ワグナーの「トリスタン・アンド・イゾルデ」のように、この緊張感を取り除くことは、聞き手には心地よく聞こえる。

知覚
ハーモニーは、西洋音楽の歴史の中で様々な時代の定義が変わった概念である協和に基づいています。 心理学的アプローチでは、協和は連続変数である。 声調は広範囲に変化する可能性があります。 コードは様々な理由で子音で発音することがあります。

一つは知覚的な粗さの欠如です。 粗さは、部分(周波数成分)が臨界帯域幅内にある場合に発生します。これは、耳の異なる周波数を分離する能力の尺度です。 臨界帯域幅は、高周波数では2〜3半音にあり、低周波数で大きくなります。 2つの同時高調波複合トーンの粗さは、高調波の振幅およびトーン間の間隔に依存する。 クロマチックスケールの最も粗い区間はマイナー秒で、その反転はメジャー第7です。 中心範囲の典型的なスペクトルエンベロープについては、第2の最も粗い間隔が第2および第7のメジャーメントであり、トリトーン、メジャー第3メジャー(第6メジャー)、メジャー第3メジャー(第6メジャー)および第4メジャー(第5)

第2の理由は、知覚的融合である。 コード全体のスペクトルが高調波系列に類似している場合、コードは知覚に融合します。 この定義によれば、メジャートライアードはマイナートライアドよりも優れており、メジャーマイナー第7コードはメジャーメジャーメジャー第7マイナーマイナー7よりも優れている。 これらの違いは、気楽な状況では明白ではないかもしれませんが、メジャートライドが一般的にマイナートライアドとメジャーマイナーセブンスよりも一般に流行している理由を説明できます(トライトン間隔の不協和音にもかかわらず)。 もちろん、これらの比較はスタイルに依存します。

第三の理由は、親しみやすいことです。 音楽の文脈で頻繁に聞かれてきたコードは、より多くの子音を発する傾向があります。 この原理は、西洋音楽の高調波の複雑さの漸進的な歴史的増加を説明している。 例えば、準備されていない第7コードは徐々に馴染み深くなり、徐々に子音として認識されていった。

西洋音楽はメジャーとマイナーなトライアドに基づいています。 これらのコードが中心的な理由は、それらが融合と粗さの不一致という点で子音であることです。 彼らは完璧な4分の5の間隔を含んでいるので融合します。 彼らは大小2番目の間隔がないため、粗さが不足しています。 有彩色スケールの3つのトーンの他の組み合わせは、これらの基準を満たすものではない。

混乱と不協和音
19世紀以降の音楽は、ロマンチックな調和、印象派、パントナリティー、ジャズ、ブルースなどの新しいスタイルを生み出し、バロックやクラシック時代と比べて、テンションがあまり整えられず、形式的に構成されていないように進化しました。 “一般的な練習時代”のハーモニーに見られるように準備されていない。 ジャズまたはブルースの曲では、曲を開く強壮和音が支配的な7番目の和音になる可能性があります。 ジャズ・ソングは、クラシック・ミュージックのものが、不協和音のようなコードで終わることがあります。

構成的ドラマの維持には、高調波と「統計的」緊張の創造と破壊が不可欠です。 一貫して「普通」のままの構成(または即興)は、私にとっては「良い人」だけの映画を見たり、コテージチーズを食べたりと同じです。

– Frank Zappa、 “Real Frank Zappa Book” 181ページ、Frank ZappaとPeter Occhiogrosso、1990

Share