展覧会は何よりもまず本やアーカイブと同じようにスペースです。展覧会、書籍、アーカイブと同様に、さまざまな種類の空間（少なくとも、ジョルジュペレック）があり、これらのビジョンと知識のデバイスを否定したり、超えたりしています。ハリス・エパミノンダの断片化されたプロジェクト（ニコシア、キプロス、1980）は、主に空間的なものです。場所に名前が付けられ、その後介入されたため、場所がどのように変換されるかについての調査です。したがって、表示方法は表示方法と同じくらい重要です。したがって、支柱の要素は決定的であり、何度も何度も繰り返されます。そのため、空間、アーカイブ、本、展覧会を理解する必要があります。
Haris Epaminondaの個々のプロジェクトは、以前のプロジェクトの痕跡を保存する原稿のようなもので、その書き込みは消去または変更されて、別の新しいプロジェクトを生み出しています。ついに彼の方法は、すでに書かれたものに書き込み、すでに介入されたものに介入し、すでに変更されたものを修正し、すでに展示されたものを展示することです。
彼の作品（そしてCAACでの展示はこの明確な例です）はバリエーションに基づいており、決して明白な意志の範囲内で小さな変異を生み出し、彼のプロセスを一連の親和性に陥らせるわずかな変更によってしばしばサポートされます。選択科目。物理的、時間的、伝記的であれ、近い過去の記憶は、簡潔に操作され、したがって他者に変換される画像を通じて再現されます。それは、記憶が介入するあらゆる行為のように、それはあなた自身だけではない記憶に基づいているため、架空のものです。
確かに彼のプロジェクト/バリエーションには、混乱のように、解釈の意志を刺激することができる順序がありますが、おそらくそれを解明することはあまり役に立たないことを警告することもお勧めします。著者。結局のところ、知識の可能な場所としてのアーカイブ、ライブラリ、または展示の蓄積において、結果として、楽曲のように、特定の組み合わせシリーズのバリエーションを可能にする抽象のイメージが得られます。
バイオグラフィー
ハリスエパミノンダ（1980年、ニコシア生まれ）は、キプロスの写真家であり、ビデオやマルチメディアのアーティストであり、ベルリンに住んで活動しています。
ハリス・エパミノンダはロンドンのロイヤル・カレッジ・オブ・アートとキングストン大学で学び、2003年に卒業しました。エパミノンダと彼女のパートナーであるダニエル・グスタフ・クラマー（1975年生まれ）は、2007年から共同プロジェクトであるインフィニットライブラリに取り組んでいます。 2012年にクンストハレリッサボンで、およびカッセルのドキュメンタ（13）で開催される機会を含む。
ハリス・エパミノンダの作品は、コラージュ、インスタレーション、フィルム、写真を取り入れています。 Epaminondaは当初、1940年代から1960年代にかけてフランスの雑誌や書籍から写真画像を入手していました。 2005年から、彼女は人と建築のイラストの白黒コラージュに焦点を合わせ始めました。 2007年、彼女はカラー画像と紙に集中し始めました。 Epaminondaは、彼女のPolaroid-Serie（2008–09）などで見つかった写真素材を写真に撮ることによって作成される、特異な画像構成を作成します。 Epaminondaは、Super8カメラでフィルムを作成し、それを彼女がデジタルカットします。これにより、異なる長さのムービーループが作成されます。
彼女の作品の焦点は、画像、フィルム、写真、彫刻、発見されたオブジェクトの組み合わせから生まれる、広大なコラージュと多層のインスタレーションに集中しています。部屋の設置には特定の向きがありますが、特定の道に視聴者を設定する迷路になることもあります。 Epaminondaは2013年のPreis der Nationalgalerieにノミネートされました。
創造性
エパミノンダは、写真、絵画、本の個々のページ、彫刻、さらには建築要素など、見つかったオブジェクトに基づいて物語を作成します。彼女は常に、彼女が使用する原資料とは異なる意味を持つナラティブを構築しています。彼はコラージュ、インスタレーション、アートブック、ビデオアートを作成しています。彼女は検索自体の問題と神秘化にも興味があります。彼の作品では、コミュニケーションの感情的な形に焦点を当てています。彼は通常、番号を付けてプロジェクトにタイトルを付けます（ボリューム）。このおかげで、視聴者はそれらを解釈する余地が多くなり、さらに、冷たい分析よりも感情的な感情が重要になります。このようにプロジェクトが数値で命名される理由は、相互に浸透しているという事実にもあります。 Epaminondaの各作品は、前の作品から派生しています。
協力
Haris Epaminondaは2001年にCramerと出会いました。彼らは協力を始め、その結果、The Beehive-長期的な図書館プロジェクト（The Infinite Library）の基礎となりました。その一環として、アーティストは選択したイラストからコラージュ/本を作成します。写真で発見された映像に基づいて、収集された写真やイラストに新しいコンテキストを与え、50を超えるオブジェクトのコレクションを作成しました。彼らは同じ手法を使用して、それらを表示するギャラリーに複雑な芸術的インスタレーションを作成します。展覧会を構築している間、写真やイラストだけでなく、特別な彫刻を作成することもできます。
展示会
展示会Haris EpaminondaとThe Infinite Libraryの補足資料
その本は、最初は横になっています。それは、それが置かれている表面のわずかな高さであり、机やテーブルの風景の上に立ち上がる控えめな高原にすぎません。未開封で、本の表面はほぼ均一で、暗いカバーの小さな欠陥や擦り傷のみで中断されています。彼は閉じているだけでなく、彼の秘密をあまりにも軽く明らかにしたくないかのように、いくぶん控えめまたは自己吸収されているようです。それを取り巻く白い平原にはほとんど影を落としません。
開かれると、本は空間的なパラドックスをもたらします。一方では、2次元のトピックを目指し続けています。その完全な三次元性を認めるのではなく、それはその支持体上で横方向に延びるだけです。おそらく、しわになった折り目にしわになったページを滑らかにするために、手を差し伸べています。その一方で、本が動いていると言える方向性は倍増し始めています。見られない、または読まれないページは、一連の部屋を探索するように私たちの前で展開されます。ページ番号は、戻る方法を思い出すのに役立ちます。単一のページで-または2枚でより良い、現代の本は常にディプティクであるため-目が1つの画像から別の画像に表面をさまよう（これは基本的なものであり、図解された本であるため）、または単一の画像。行またはテキストブロックは、視線を水平方向にガイドするか、強制的に前後にスライドさせて、ページの下端まで垂直方向に下げます。
私たちが（少なくとも英語で）それを説明するために使用する語彙は、この本（完全には決してそれ自体ではないこの奇妙なオブジェクト）が、最初に思われるよりもはるかに大きな空間ボリュームをカバーしていることを示唆しています。それはまるで居住可能な空間であるかのようにそれについて話します。 「ボリューム」という言葉はすでにこれを裏付けています。2次元の表面のセットは、実際には決して経験しない厚みに関連付けられており、各ページの表面にあるときに閉じ込められています。編集者は本の「長さ」について話します。これはページ数を意味します。英語のプリンターでは、2ページのテキスト間の空の中央領域を「ガター」という単語で表します。これらの比喩は、一種の封じ込めで、限られた空間に関係しています。しかし、実際には、本はそのマージンと境界から脱出し、理論的には無限です。
The Infinite Libraryの実体化された想像された空間は、控えめで豪華なものであり、ローカライズされており、無制限です。これらのスペースの幻想的な拡大について-プロジェクトのバラバラな断片が無限の展開を示唆しているように見える方法-私たちは、無限ライブラリでホルヘルイスボルヘスへの故意の賛辞を見ることができます。彼の有名な物語「バベルの図書館」で、アルゼンチンのフィクション作家は、宇宙そのものでもある図書館を紹介します。真ん中、非常に低い手すりに囲まれています。どの六角形からも、下層階と上層階が無限に見えます。ギャラリーの分布は不変です。」厳格に自己複製し、終わりのないこの世界では、無数の本が存在します。つまり、存在する可能性のあるすべての本がここにあります。この計り知れないほどの膨大な量のどこかに、物語の憂鬱な語り手、他のすべての合計である単一の本もあると仮定しなければなりません。
「バベルの図書館」は、無限の図書館によってほのめかされていると言える、ボルヘスの最も明白な物語です。ダブルの致命的なテーマは、ボルヘスのフィクションに継続的に現れます。時にはそれは物理的または形而上学的オブジェクトとして本に直接関連しています。ドン・キホーテの作者である「ピエール・メナール」の事例が際立っており、ボルヘスはセルバンテスの小説をもう一度書くつもりの作家を想像しています。それをコピーしたり真似したりせず、初めてのように、同じテキストを書きますスペインの小説家。結果として得られる本は、元の小説を新しい（しかし同時に同一の）方法で解明および再構成します。文学の歴史はそれ自体で折りたたまれ、自分のしっぽを飲み込みます。「メナードは（おそらく意図せずに）新しい技法によって、分離された初歩的な読書技法である熟慮された時代錯誤と誤った帰属の技法を豊かにしました。そのテクニックは、最も穏やかな本に冒険をもたらします。
理想的な本-すべての本を含む本-は、長い間、西洋の作家や思想家の好きな空想の1つでした。たとえば、18世紀と19世紀の偉大な百科事典をアニメーション化します。しかし、この寛大な熱意は、19世紀後半から20世紀初頭のモダニズム文学に特別な反響をもたらしました。マルセルプルーストとジェームズジョイスによる百科事典小説が登場する数十年前、象徴主義の詩人ステファンマラルメは、現代の新聞の開放性、多様性、予測不可能性を模倣する完璧な本を夢見ていた。テキストの同一の（そして「耐え難い」）列のページごとの単調性の代わりに、本はその境界が不明確になるように広げられます。それは、繁栄と余談であるように、端でほつれます。文書は、ページ上およびページを超えたグラフィックレイアウトの問題に明示的に変換されます。
The Infinite Libraryを構成するオブジェクト、インスタレーション、映画には、間違いなくボルヘスとマラルメの素晴らしい本の響きがあります。しかし、本書でEpaminondaとCramerがもたらす変換と拡張-キメラボリュームまたはハイブリッドボリュームのほぼ架空のライブラリに変更するまでの変更-は、フランス人がより具体的で平凡な用語で提案した本の構造と共通しています。小説家ミシェル・バトール。彼のエッセイ「オブジェクトとしての本」では、1964年に最初に出版されました-つまり、無限図書館の本の多くが作成された10年間-ブトールは戦後の本の急増を分析し、「私たちは本を完全なオブジェクトとして再発見する。少し前まで、それを作成および配布するために使用された手段は、私たちにその影だけを話すことを余儀なくさせました。これらの地域で起こった変化はベールを高めています。この本は真の姿で再び目の前に現れ始めています。 」
ブトールによれば、伝統的な本は控えめで統一されたコンテンツの「ボリューム」またはコンテナにすぎません。ナレーションまたは従来のエッセイは、最初から最後まで、および左から右に読む必要があります。「ボリュームの他の2つの次元と方向-列の場合は上から下へ。ページの近くから遠く-通常、最初の軸の完全に二次的なものとして表示されます。」現代の本の解放され解放された空間であるブトールを構成するのは、これらの方向または二次的な次元です。彼は何よりも、カタログ、辞書、マニュアルなど、私たちが順番に読んでいない本を念頭に置いています。百科事典、アートモノグラフ、技術論文、自然史に関する本、遠隔地や異国の場所など、あらゆる種類の図解テキストをリストに追加できます。
これらの本は、ブトールのスキームでは、拡張可能で無限であり、ネットワークやパターンで構成されており、物語の直線や明確に定義された段落や章ではありません。言い換えれば、この本の限界は曖昧になり始めています。言い換えれば、現代的なイラスト入りの本では、対象としての本の本来の無限の性質をもう一度発見しています。ブトールは私たちに思い出させる最初期の現代の本は、脚注、光沢、およびボリュームスペースの外側を指すリソースで複雑に装飾されていました。ブトールの意見では、私たちが今回復しなければならないのは、この本の終わりのない展開傾向です。要するに、本の無限大は、ライブラリまたはアーカイブの無限の性質を意味します。
The Infinite Libraryの本はもはや彼ら自身ではありません。それらは明らかに同一の制限されたオブジェクトのすべての外観を持っています。彼らはエクステリアデザインの特別な緊縮性によって特徴付けられます：ダークカバー、ダストジャケットなし、アーティストの名前を含む控えめな奥付きのクリーンガードと、成長しているシリーズで各本が占める場所。実際には、一見統一された無傷のボリュームがフィレットされて開かれ、裏返しになり、どこからでも取り出した陰湿な挿入物で復活しました。本はもはや外部への言及をほのめかすことに限定されず、その外観を独自の構造に統合することになりました。同時に、本がそれ自体に折りたたまれているという感覚が優勢です-混乱は、それが存在する次元間で支配されます-論理的な結論に欠ける動きの中で。
本を解体し、それらを書誌的モンスターとして再構成することにより、EpaminondaとCramerは、それらが扱うオブジェクトに対していくつかの異なる操作を実行します。最も簡単なのは、ある本の画像を別の本のページに挿入して、最初の巻を本質的にそのままに見せることです。場合によっては、ページのグラフィックリズムが中断されないように、補間がほとんど目立たず、1つの図を別の図に置き換えるだけです。他のものでは、挿入物は、それらを収容するボリューム内の既存のページ、侵入者、または偽装されていない寄生虫の間に差し込まれた新しいシートです。時々騒々しい色がテキストと画像の単色分布に染み込み、ページによって呼び出される概念空間に押し込みます。
ただし、いくつかの裁量が優先されます。 Infinite Libraryは、まさに不快なモンタージュ演習ではありません。それらが最も視覚的に異なる場合でも、関連する本は、互いの設計および製造規則を尊重しているようです。彼らの組合は微妙で皮肉で、ほぼ中立です。しかし、それがモダニスト並置の暴力ではない場合でも、危機に瀕しているいくつかの暴力があります。ブトールが別のテキスト内の1つのテキストのグラフィック表現についてコメントする内容は次のとおりです。「別のページ内のページまたは行でさえも、プロパティが見積もりの通常のパーティションとはまったく異なる光学パーティションを生成します。それはテキストに新しい緊張を導入するのに役立ちます。スローガン、タイトル、サインで覆われた今日の私たちの都市で頻繁に感じるものと同じものであり、歌と伝わる言葉のノイズ、ショックであるショックによって侵略されます私たちが読んだり聞いたりしているものが残酷に隠されているときに生成されます。 Infinite Libraryは、画像を置き換えられた引用のように扱います。画像は、中断されたページの外側の要素を参照し、ページ自体の平面に新しい区別または距離を導入します。
場合によっては、ページがそのままの状態でThe Infinite Libraryに残り、別の本の画像が置かれていないことがあります。代わりに、さまざまな幾何学的図形が謎めいてページに追加されます。モチーフは、画像やページをそれほど変更しない程度に微妙なものにすることができます。たとえば、小円がブックNo.8の野生生物の写真をランダムに点々と描いている-1958年のイムヴァルトウントアウフデアハイデ、またはカバーする小さな十字のグリッド、しかし隠さない、本からの選手。 9、1967年に発行されたDeutsche Sport。その他の場合-1951年のPraxis der Farben-fotografieは、その良い例です-介入ははるかに極端です。その中で、各写真はほぼ完全に隠されています基本的に抽象的な色の狭い境界線だけが見えるようにする滑らかな黒い長方形。いずれにせよ、その効果の一部は、読者の目とフラットページの間に広がる、ビューターの「近さ」に似た新しいスペースを提案することです。
本11の場合は別の意味での例示です。ブトールによって指摘された本の性質の中には、その本質的な対称性があります。この本はすでに始まっています。その物理的な形とグラフィックデザイン、一種の複製です。「この点での現代の西洋の本の最初の特徴は、2枚組みとしてのプレゼンテーションです。もう1つは、ディプティクの中央部分にあるユニオンによって、視認性が低下するゾーンが作成されるため、通常、光沢は対称的に分散されます。右のマージンは右のページに最適で、左は左のページに最適です。 The Infinite Libraryでは、同じ本の2つのコピーが微妙にちりばめられており、予想外に繰り返されるページがあちこちにあります。最も野心的なケースは、第12巻、Die Schweigende Welt（1956）のケースです。本全体が複製されて、対称的な全体が形成され、水中の探査の写真シーケンスが進行し、写真の潮流または旅行の例として後退します。時間。
EpaminondaとCramerによって修正された図解本が主に1950年代と1960年代のものであることはおそらく偶然ではない。戦後の本のデザインと製造における革新-特にカラー写真の使用と血のイメージの使用を含むページのさまざまなデザイン-は、ブトールが1960年代初頭に指摘したように、本の概念の拡張に至りました。ページ上の同じ抽象的なスペースにさまざまなタイプの視覚的およびテキストのコンテンツを表示する機能。ブトールの見解では、「新聞、ラジオ、テレビ、映画は、本をますます「絶妙」に、ますます密集させることになるでしょう。私たちは、この用語のささいな意味での消費の対象から、宇宙を知る方法と住む方法を変える研究と熟考の対象へと進みます。
この本のほとんどユートピア的なプロジェクトは、現代の情報技術の影響の結果と必要なカウンターウェイトの両方をブトールに向けたものです。テクノロジーは、録音されたサウンドの時代において、動画とコンピュータ化されたデータストレージの始まりを同時に、そして完全な知識の展示としての本の概念を可能にします。 Infinite Libraryは、この意味でも、情報とアーティファクトの提示のモダニズムスタイルの考古学です。それぞれの本はそれ自体が謎めいたオブジェクトであり、博物館やプロジェクトの概念的なアーカイブを構成する関係やリマインダーの最も広範なネットワークの断片でもあります。
EpaminondaとCramerがプロジェクトに付けたタイトルは、少なくとも原則としてすべてのライブラリが無限であるため、部分的に皮肉です。 1974年の彼のエッセイ「Species of Spaces」では、実験的な作家のGeorges Perecが、私たちがページの形而上学と呼んでいるものについて考察しました。水平および垂直。ペトールは、ブトールと同様に、これらのページが無限に広がる可能性を想像しています。「国立図書館に保存されているすべての印刷物に皮をむき、ページを注意深く並べると、サンタエレナ島またはトラジメーノ湖を完全に覆うことができます」 9。 「ほとんどすべて、一度に」と彼は書いて、「一枚の紙を通り過ぎる」：宇宙は手紙、新聞、公式のテキスト、買い物リスト、列車の切符、そして医者の領収書で精力的に文書化されています。広大な図書館は、すべての人間の人生の軌跡を示し、「本物の」図書館の拡大を反映しています。
しかし、この大量のテキストと画像は、拡張の能力だけでなく、その再帰と内部の繰り返しによっても特徴付けられるべきではありません。本や図書館には、これらの後期モダニストの作家が一種の具体化された希望があります。彼らが本をオブジェクトとして喜んで分析したときや、図書館がすべての人間の知識のモデルとしてそれを認めたときでも（ボルジェスとして）書き込み）ライブラリは無限で循環的であり、1冊の本は少し複雑で判読不能です-それらはまだあきらめる準備ができていません。それは同時期の本とアーカイブに関する別の瞑想でエレガントに表現された楽観主義です。
パリの国立図書館は、詩的なドキュメンタリー 『世界の記憶』（1956年）の中で、人間の知識の総体だけでなく、発見と解放の共同プロジェクトも具体化しています。これと他の宇宙が彼らの鍵を明らかにする時、すべてのパズルを解きます。そして、これは、普遍的な知識の断片の前に座っている読者が、美しい名前に反応する同じ秘密の断片を次々と見つけるからです。無限の図書館は、架空のアーカイブの遺跡を示唆的かつ謎めいた再編成で、このユートピアのプロジェクトの幽霊を収容しています。ボルジェスに従って、秘密は終わりなく繰り返され、決して明らかにされないことを保証します。
アンダルシア現代美術センター
セントロアンダルスデアルテコンテンポラネオ（CAAC）は、地元のコミュニティに現代美術の研究、保存、振興のための施設を提供することを目的として、1990年2月に設立されました。その後、センターは、現代アートの常設コレクションの最初の作品を入手し始めました。
1997年にカルトゥハ修道院がセンターの本部となりました。これは、施設の進化を決定付けるものでした。アンダルシア政府（フンタデアンダルシア）に依存する自治組織であるCAACは、旧コンジュント記念碑記念碑（カルトゥハ記念碑センター）とセビリア現代美術館（セビリア現代美術館）のコレクションを引き継ぎました。
当初から、センターの主な目的の1つは、現代の国際的な芸術的創造の研究をあらゆる面で促進しようとする活動プログラムを開発することでした。一時的な展示会、セミナー、ワークショップ、コンサート、会議、リサイタル、フィルムサイクル、および講義は、この目的を達成するために使用されるコミュニケーションツールです。
センターの文化活動プログラムは修道院自体への訪問によって補完され、ここには私たちの長い歴史の産物である私たちの芸術的および考古学的遺産の重要な部分が収容されています。