フェミニストの芸術 – HiSoUR 芸術文化美術歴史

フェミニズム芸術は1960年代後半と1970年代のフェミニズム運動に関連する芸術の一種である。フェミニストの作家が目指す目標と期待は、作品の視聴者からアーティスト自身につながる会話を伝えることです。社会的、政治的な違いを強調して、女性と自分の人生の中で他の性同一性経験のものを強調します。この芸術の形態からの希望的な利益は、平等につながることを望むうえで、世界に肯定的かつ分かりやすい変化をもたらすことです。使用されるメディアは、絵画のような伝統的な芸術形式から、パフォーマンスアート、概念アート、ボディアート、技巧主義、ビデオ、フィルム、ファイバーアートなど、より非正統的な方法までさまざまです。フェミニストの芸術は、新しいメディアの導入と新しい視点を通じた芸術の定義を拡大するための革新的な推進力として役立ってきました。

歴史
歴史的に言えば、女性の芸術家たちは、存在していたときには、ほとんどが曖昧になっていました。女性のミケランジェロやダヴィンチはいません。なぜ偉大な女性がいないのかアーティストLinda Nochlinは、「星は私たちの星、ホルモン、月経周期、空虚な内部空間ではなく、私たちの施設と教育に欠けている」と書いています。看護師としての女性の歴史的役割のため、ほとんどの女性は芸術を創造するのに時間を費やすことができませんでした。さらに、女性は美術学校への入場はほとんど不可能であり、不自然さを恐れて生きたヌード画の授業にはほとんど参加できませんでした。したがって、芸術家であった女性は、裕福な女性であり、裕福な女性で、父親や叔父の訓練を受けて、まだ生き物や風景、肖像画などを作っていました。例としては、Anna Claypoole PealeとMary Cassattが挙げられます。

フェミニストの芸術は、定義するために論争することができます。すべての芸術は、フェミニストであり、次にフェミニストの芸術であるか？フェミニストによって作られていない芸術は、フェミニストの芸術であることができるか？ルーシー・R・リパードは1980年に、フェミニストの芸術は「スタイルでも運動でもなく、価値観、革命的な戦略、生き方」であると述べた。 1960年代末に登場したフェミニズムの芸術運動は、1960年代の学生の抗議運動、市民権運動、セカンド・フェミニズムに触発されました。性差別と人種主義の学生を促進する機関を批判することによって、色とりどりの人々、そして女性たちは不平等を特定し、解決しようとしました。女性の芸術家は、アートワーク、抗議、集団、および女性のアート・レジストリを使用して、芸術界の不平等を解明しました。

1960年代
1960年以前には、女性が作った作品の大部分は、女性が歴史的に直面した状況に対処したり批判したりしていないという意味で、フェミニストのコンテンツを描写していなかった。女性はアーティスト自身ではなく、芸術の主題であることが多い。歴史的に、女性の体は男性の喜びのために存在する欲望の対象と見なされました。 20世紀初頭、女性のセクシュアリティを誇示した作品（ピンナップの女の子が主な例となりました）が制作されました。 1960年代後半までに、独占的に性的な方法で女性を描写する伝統から逸脱した女性作品の数多くのものがありました。

認識を得るために、多くの女性アーティストが男性の芸術界を支配するために仕事を「脱ジェンダー化」するのに苦労しました。女性が作ったような作品が “見た目”にならなかった場合、女性に関連する汚名は作品そのものに固執せず、作品自体に完全性を与えていました。 1963年、草間彌生は「集団彫刻」と呼ばれる大規模なコレクションの一部であるオーブンパンを作りました。そのコレクションの他の作品と同様に、オーブンパンは女性の仕事に関連するオブジェクト（この場合は金属パン）を取り、同じ材料の球根の塊で完全にカバーします。これは、社会における女性の伝統的な役割から逸脱する方法を見つける女性アーティストの初期のフェミニストの例です。金属製のパンと同じ色と素材から作られた塊を完全に取り除くことは、パンの機能性を完全に取り去り、ひいては比喩的な意味で女性との関連性を取り去ってしまいます。女性がキッチンで使用するメタルパンとして機能するだけでなく、それを醜いものにする。この時代の前に、一般的な女性の仕事は、景観やキルトのような美しく装飾的なものでしたが、女性によるより現代的な作品は、大胆で反抗的になっていました。

社会価値観を批判する漸進的な発想が現れはじめ、主流のイデオロギーが中立ではないと非難された。また、アート界全体が性差別の概念を制度化することができたことも示唆されたこの間、キルティングのような美術史によって美学的階層の底に置かれた様々なメディアが生まれました。簡単に言えば、女性の女性の役割に関する社会的に構築されたイデオロギーに対するこの反乱は、女性の主題の新しい基準の誕生を引き起こした。ひとたび女性の体が男性の視線の対象と見なされると、それは社会的に構築されたジェンダーのイデオロギーに対する武器とみなされた。

1965年の小野洋子の作品「Cut Piece」では、性に関する社会的価値観の批判的分析の一環として、パフォーマンスアートがフェミニストの作品に人気を博し始めました。この作品では、オノヨコは地面にひざまずいて、彼女の前にはさみをはさみます。 1つ1つ、彼女は彼女が最終的に彼女の服と彼女の下着のぼろぼろな残骸にひざまずくままになるまで、彼女の服の一部を切るように聴衆を招待した。被験者（小野）と聴衆の間に生まれたこの親密な関係は、オノが性的な対象になったという意味での性別という概念に取り組んだ。彼女の服がますます切り取られるにつれ、動きが止まらずに、彼女はブラジャーが切り取られているところまで聴衆がエスカレートするように、彼女が対象とみなされる女性の社会的地位を明らかにする。

1970年代
1970年代、フェミニストの芸術は、社会階層における女性の地位に挑戦する手段を提供し続けた。その目的は、女性が男性の対応者と平衡状態に達することでした。ジュディ・シカゴの作品「ディナー・パーティー」は、伝統的な女性の役割との関連であるディナー・テーブルを正三角形に変えることで、新たな女性のエンパワメントのアイデアを強調しています。各側面には、歴史上の特定の女性専用のプレート設定があります。各プレートには皿が入っています。これは、社会が隷属している女性のアイデアを破る方法として役立った。歴史的文脈を見ると、1960年代と1970年代は女性が新しい形の自由を祝うようになった重要な時代となりました。労働力に加わる女性、避妊の合法化、均等賃金、市民権、および中絶を合法化するためのRoe v。Wadeの決定がアートワークに反映されました。しかし、そのような自由は政治に限られたものではなかった。

伝統的に、ヌードをキャンバスや彫刻に巧みに捉えることは、芸術における高い達成度を反映していました。そのレベルに到達するためには、ヌードモデルへのアクセスが必要でした。男性のアーティストはこの特権を与えられていましたが、女性が裸の体を見るのは不適切だと考えられました。その結果、女性は、あまりプロフェッショナルではないほど称賛されている「装飾」芸術に注意を集中させなければならなかった。しかし、1970年代になると、平等への戦いは芸術にまで広がった。結局、ますます多くの女性が美術アカデミーに入学し始めました。これらの芸術家のほとんどは、伝統的な男性のマスターのようにペイントするのではなく、技術を学び、女性の伝統的な見方に挑戦する方法で操作することが目的でした。

写真はフェミニストの芸術家によって使用される共通の媒体となった。それは多くの意味で、「本当の」女性を示すために使用されました。例えば、1979年ジュディス・ブラックは、そのような光の中で彼女の身体を描いた自画像を撮りました。それは理想化されたセックスシンボルではなく、人間としての自分自身を描写しようとする試みで、アーティストの老化体と彼女の欠陥すべてを示した。ハンナ・ウィルケはまた、女性の体の非伝統的な表現を表現する彼女の方法として写真を使用しました。彼女の1974年のコレクションではSOS – Stratification Object Seriesと呼ばれていましたが、Wilkeは自分自身を主題として使いました。彼女は身体のいたるところに配置されたうずまきの形をした様々な咀嚼したガムで自分がトップレスになって、社会の女性が噛んで吐き出される様子を比喩的に示しています。

現時点では、 “伝統的な女性”に対する反抗に大きな焦点があった。これにより、彼らの伝統が脅かされていると感じた男女の反発が起こった。アナ・メンディエタの場合、魅力的なアイコンとして女性を示すことから、女性の奇妙なシルエットを示すこと（アナー・メンディエタの場合、「強姦犠牲者によって残された「インプリント」の芸術的デモンストレーション）」に至るまで、人気文化が完全に失敗した認める。

Ana Mendietaの作品は深刻な問題に焦点を当てていたが、Lynda Benglisのような他のアーティストたちは、平等への戦いにおいてより風刺的な立場を取った。 Artforumに掲載された彼女の写真の1つでは、彼女は裸で描かれていて、短い髪型、サングラス、そして彼女の恥骨に配置されたディルドーを持っています。この急進的な写真を「下品」と「邪魔」と見た人もいます。しかし、他の人たちは、写真が提出の兆候として首の周りに鎖を持ってシャツを着けていない男性のカウンターパート、ロバート・モリスよりも酷評されているという意味で、性別間の不均等なバランスの表れを見た。現時点では、支配的な女性の描写は非常に批判されており、ある場合には、セクシュアリティを描写する女性アートはポルノとして認識されていました。

ジェンダーの不平等を明らかにするためのベンガリスの支配の描写とは異なり、マリーナ・アブラモビッチは聴衆を妨害するのではなく恐ろしい、女性の社会内の地位を露呈する形として服従を使用した。演奏の仕事リズム0（1974）では、Ambramovicは、羽と香水からライフルと弾に至るまでの72種類のオブジェクトを公開することによって、彼女の限界だけでなく、観客の限界をも押し上げる。彼女の指示は簡単です。彼女はオブジェクトであり、観客は次の6時間の間、自分の体で何でもしても構いません。彼女の聴衆は、彼女が動いていない間、完全なコントロールを持っています。最終的に彼らは野生になり、彼女の体に違反し始めます – ある時点で、男性は彼女にライフルを脅かす – しかし、作品が終わると、聴衆は狂乱に陥り、ちょうど起こったことに同意できないかのように恐怖で逃げ出します。この感情的なパフォーマンス作品では、アンブラモビッチは、人間の本質の複雑さを解明すると同時に、女性の体のオブジェクト化の強力なメッセージを描いています。

1975年、バーバラ・デミングはフェミニスト芸術家の仕事を支援するために女性資金のための資金を創設しました。デミングはアーティストのMary Meigsの支援を得て、ファンドの管理を手伝った。 1984年のデミングの死後、組織はバーバラ・デミング記念基金と改名された。今日の基盤は、「芸術における個々のフェミニスト（作家およびビジュアルアーティスト）に励ましと助成を与える最古の進行中のフェミニスト付与機関」である。

1980年代
フェミニストの芸術は、基本的に性別の平等に向けて努力するあらゆる分野ですが、それは静的ではありません。それは、「女性の闘争の生活プロセスに関連して、それ自体が常に形づくられ、改装されている」という絶え間なく変化するプロジェクトです。それはプラットフォームではなく、むしろ「ダイナミックかつ自己批判的な対応」です。 1960年代から1970年代にかけてのフェミニズムの火花は、1980年代の活動家とアイデンティティの芸術の道を切り開いた。事実、フェミニストの芸術の意味は非常に速く進化しています。1980年にルーシー・リパードは「すべての参加者が「社会変容芸術の完全なパノラマ」に属する作品を展示しましたが、「フェミニズム」は単一の政治的なメッセージまたは単一の種類のアートワークのいずれかを意味していた。この開放性は政治的および文化的介入としてのフェミニズムの将来的な創造的社会開発の重要な要素だった。

1985年、ニューヨーク近代美術館は、現代美術の最も有名な作品を展示すると主張するギャラリーをオープンしました。選ばれた169人のアーティストのうち、13人だけが女性でした。その結果、匿名の女性グループが、最も影響力のある美術館を調査して、女性の美術をほとんど展示していないことを知りました。それに伴って、抗争、ポスター、アートワーク、および公聴会の使用を通じて、芸術界における性差別や人種主義との戦いに時間を費やしたゲリラ・ガールズの誕生が起こりました。ゲリラ・ガールズは、1980年代以前のフェミニズムの芸術とは違って、より多くのあなたの正体のアイデンティティーを紹介し、注目と露出したセクシズムの両方を捕らえました。彼らのポスターは、フェミニスト運動の前に女性がアート界で果たした役割を取り除くことを目指しています。あるケースでは、Jean-Auguste-Dominique Ingresの絵画La Grande Odalisqueがポスターの1冊に使用され、そこで描かれた女性のヌードがゴリラマスクを与えられた。「美術館に入るには女性は裸でなければならないのか？現代美術部門のアーティストの5％未満は女性だが、ヌードの85％は女性だ」と書かれていた。有名な仕事をして、男性の凝視の目的を取り除くためにそれを改造することによって、女性のヌードは望ましい物以外のものと見なされます。

男性の視線と女性の客体化の批評は、バーバラクルーガーのあなたの視線にも見られます。私の顔の側面に当たってください。この作品では、女性の大理石の胸像が横になっているのが見えます。照明は厳しいですが、シャープなエッジとシャドウを作り、作品の左側に黒い赤と白の太字で書かれた「あなたの凝視」を強調します。その1つの文章で、クルーガーは、現代の雑誌と結びつくことができるように設計された言語を通して、ジェンダー、社会、文化に対する抗議を伝え、視聴者の注意を引くことができます。

それ以来、スウェーデン、デンマーク、ノルウェー、ロシア、日本に女性運動が展開されています。現代美術が世界的に普及するにつれて、アジア、アフリカ、特に東欧の女性アーティストが1980年代と1990年代後半に国際的なアートシーンに大量に登場しました。

現代女性アーティストの主な展覧会にはWACK！ Connie Butler、SF MOMA、2007年、Linda NochlinとMaura Reillyが2007年ブルックリン美術館で演奏したグローバルフェミニズム、Rebelle、Mirjam Westen、MMK、Arnheim、2009年、Kiss Kiss Bang Bangによるキュレーションによるアート＆フェミニスト革命！ 2007年ビルバオ美術館でXavier Arakistanによってキュレーションされた45年間のアートとフェミニズム、パリのポンピドゥーセンター（2009〜2011年）のEllesがシアトル美術館を見学しました。彼らの選択においてますます国際化されている。この移行は、1990年代に設立されたn.paradoxaのようなジャーナルにも反映されています。

フェミニストの芸術を促進する
1970年代、社会は変化し始め、人々は各性のステレオタイプに問題があることを認識し始めました。フェミニズムの芸術は、1960年代後半から1970年代にかけてのフェミニズムの社会的関心に対処する一般的な方法となった。最初のフェミニスト誌の制作と出版は1972年に出版されました。マガジンは、フェミニストの声を目立たせ、フェミニストのアイデアや信念を一般に公開し、フェミニスト芸術家の作品をサポートする最初の全国誌でした。芸術界のように、この雑誌はフェミニズムのメッセージを広め、社会におけるジェンダー平等の欠如に注意を引くためにメディアを使用しました。雑誌「Gloria Steinem」の共同設立者は、有名な引用文「魚のような男が自転車を必要としている必要があります」と、独立した女性の力を証明しています。このスローガンは頻繁に活動家によって使用されました。

フェミニズム芸術が社会に及ぼす影響
ルーシー・R・リパードは1980年、フェミニストの芸術は「スタイルでも運動でもなく、価値観、革命的な戦略、人生の形」であると主張した。この引用は、フェミニストの芸術が人生のあらゆる側面に影響を与えたことを支持している。国民の女性たちは、不満の声の上で彼らの声を聞くように決められ、平等は男性と同等の就労を得ることができるだろう。アートはメッセージを伝えるために使われたメディアの一種でした。これは彼らのプラットフォームでした。フェミニズムの芸術は、この芸術が女性の役割という以前に考えられた概念に挑戦し始めたので、この主張を支持するだろう。フェミニストの作品におけるジェンダー平等のメッセージは、女性が男性服を着用することが社会的に受け入れられれば、社会規範の挑戦が人々に疑問を投げかけたため、視聴者と共感するものですか？

フェミニスト美術の例
雑誌とフェミニズムの台頭は、フェミニストのアーティストが人気を博したのと同じ時期に発生し、フェミニストのアーティストの一例はJudy Daterです。 Daterは、さまざまな種類の芸術と創造的な作品の文化的な中心地であるサンフランシスコでの彼女の芸術的キャリアを始めると、博物館にフェミニストの写真を展示し、作品にかなりの広報を得ました。 Daterは、女性が写真に着飾ったり、ポーズを取ったりするなど、性的役割に挑戦する女性に焦点を当てたアートを展示しました。男性の服を着た女性を見ることはまれであり、フェミニストの動きを支持する声明を出しており、多くの人々はデーターの熱意ある平等の信念を知っていました。 Daterはヌードの女性を撮影しました。ヌードの女性は、女性の体を強く、力強く、お祝いにすることを目的としていました。この写真は、必ずしも社会に適合しない、珍しいことや以前に見たことのない画像のため、視聴者の注目を集めました。

フェミニストの芸術批評
女性芸術批評は、1970年代に、より広いフェミニズム運動から、女性が作り出した芸術と芸術における女性の視覚的表現の批判的検討として浮上した。それは引き続きアート批評の主要分野です。

出現
リンダ・ノクリンの1971年の画期的なエッセイ「なぜ偉大な女性のアーティストはいないのか？」は、主に白人男性の西洋美術界における埋め込まれた特権を分析し、女性の外部者の地位は、ジェンダーと能力に関する規律の根本的な前提をさらに検討する必要があります。 Nochlinのエッセーは、正式な教育と社会教育の両方が男性への芸術的発展を制限し、女性の才能を磨き、芸術界への参入を妨げるという議論を展開している。 1970年代、フェミニストの芸術批評は、美術史、美術館、ギャラリーの制度化された性差別に対するこの批判を続け、美術のどのジャンルが博物館にふさわしいものかを問うことを続けた。この位置は、アーティストJudy Chicagoが明言している：「…男性の経験の重要性を伝える一つの方法は、博物館で展示され、保存されている芸術的なものを理解することが重要です。私たちの美術機関では、女性は自分自身の感覚を必ずしも反映していないイメージを除いて、主に不在を経験しています。

天才
Nochlinは、偉大な芸術家の神話に、本質的に問題のある構築物である「Genius」として挑戦します。「天才」は、何とか偉大な芸術家の人に埋め込まれた、時代的で神秘的な力であると考えられている」この「神のような」芸術家の役割の概念は、「ロマンティック、エリート、個性的、美術史の基礎となっているモノグラフ制作の基礎となる。「女性が芸術的な天才の金色のナゲットを持っていれば、それは明らかになるだろうが、それ自体は明らかにされていない」と主張して、これをさらに発展させる。ノクリンは、西洋の芸術界が特定の主に白人の男性アーティストに固有の不当性を強調することによって、「天才」の神話を解体する。西洋の芸術では、「天才」は一般に、ゴッホ、ピカソ、ラファエル、ポロックのすべての白人男性のために予約されているタイトルです。最近、アレッサンドロ・ジャルディーノが実演したように、芸術的天才という概念が崩壊し始めると、女性と周辺組織が芸術創造の最前線に浮上した。

美術館の組織
1989年の記事「The MoMA Hot Mamas」のアート・ヒストリアンのCarol Duncanは、Nochlinsのアート界における女性の地位に関する主張と同様に、MoMAのような機関が男性化されているという考えを検証しています。 MoMAのコレクションでは、男性アーティストによる男性化された女性の体の不均衡な量が展示されています。ゲリラ・ガールズに蓄積されたデータによると、ニューヨークのメトロポリタン美術館の現代美術部門のアーティストの3％未満が女性ですが、ヌードの83％は女性です。「51％のビジュアルアーティスト今日は女性です」とダンカンは主張しています。女性の芸術家に関して、

MoMAや他の博物館では、その数は効果的に男らしさを薄めるかもしれないポイントよりもずっと低く保たれています。女性の存在はイメージの形でのみ必要です。もちろん、男性も時々表現されます。主に性的アクセス可能な身体と見なされる女性とは異なり、男性は身体的、精神的に活発な存在として描かれ、世界を創造的に形作り、その意味を熟考します。

この記事では、1つの機関に焦点を絞って、そこから抜き出して展開する例として使用します。最終的には、制度が家父長制的、人種主義的イデオロギーに加担する方法を説明すること。

交差性
アート界における色彩の女性は、以前のフェミニストの美術評論では扱われていないことが多かった。ジェンダーだけでなく、人種やその他の疎外されたアイデンティティも含む交差分析が不可欠です。

Audre Lordeの1984年のエッセイ「The Master’s ToolsはMaster’s Houseを決して解体しません」では、色彩豊かなアーティストが視覚芸術の中で見過ごされたりトークン化されたりするという重大なジレンマに簡単に取り組んでいます。彼女は、「学問的なフェミニズムのサークルでは、これらの質問への答えは、「私たちは誰に質問するのか分からなかった。しかし、これは、女性の展覧会から黒人女性の芸術を守っているのと同じ責任回避であり、時には「特別第三世界女性問題」を除いてほとんどの女性出版物からの黒人女性の仕事と、黒人女性のテキストをオフにしているあなたの読書リスト。」Lordeの声明は、レースが性に関するあらゆる議論と同様に不可欠であるため、これらのフェミニスト芸術談話における交差性を検討することがいかに重要であるかを示します。

さらに、ベルフックは、視覚芸術における黒表現の談話に拡大して、他の要因も含む。彼女の1995年の本「Art on My Mind」では、アート界の人種と宗教の両方の視覚的政治について書かれています。彼女は、ほとんどの黒人の生活の中で理由のアートが無意味であると主張するのは、表現の欠如だけではなく、心と想像力の定着した植民地化とそれがどのようにして身分証明のプロセスと絡み合っているかでもある。こうして彼女は、「芸術の機能についての従来の考え方を変える」ことを強調する。視覚芸術が黒人社会の中で力を与える力になる可能性を強調している。特に、「帝国主義的な白人主義者」という概念から自由に逸れることができれば、芸術は社会の中で見え、機能するはずです。」

他の学校との交差点
フェミニストの理論は、差別、性的な客観化、抑圧、家父長主義、ステレオタイピングのテーマを探求しようとしているため、フェミニストの芸術批評はフェミニスト理論の大きな領域ではより小さいサブグループである。

この探査は、さまざまな方法で達成できます。ジェンダーの象徴主義と芸術作品の表現をさらに理解するために、構造主義理論、解体主義思想、精神分析、奇妙分析、記号論的解釈を用いることができる。作品に影響を与えるジェンダーに関する社会構造は、文体的影響や伝記的解釈に基づく解釈を通じて理解することができる。

フロイダンの精神分析理論
Laura Mulveyの1975年のエッセイ「視覚の喜びと物語の映画」は、フロイトの視点からの観客の凝視に焦点を当てています。フロイトのスコープの概念は、美術作品における女性の客観化に関連している。視聴者の視線は、本質的には、性的には本能的である。芸術界に存在するジェンダー不平等のために、主題の描写は一般的に女性の描写である。他のフロイダンの象徴主義は、フェミニストの視点から芸術作品を理解するために使用することができます。性別特定のシンボルが精神分析理論（男女差別シンボルなど）によって特定されているか、

リアリズムとリフレクシズム
芸術作品に描かれている女性は女性の現実的な描写ですか？作家のトーリ・モイは1985年のエッセー「女性の批評のイメージ」で「リフレクソロジーはアーティストの選択的創造は「実生活」に対して測定されるべきだと仮定している」と説明した。したがって、アーティストの作品に対する唯一の制約は、「現実の世界」。

ジャーナルと出版
1970年代には、1972年のフェミニスト・アート・ジャーナルや1977年のヘレジーズなど、フェミニズム・アート・ジャーナルの出現も見られました。1996年以来、フェニニスト芸術に関する国際的な展望に捧げられています。

フェミニストの芸術批評に関する重要な出版物は次のとおりです。

ベタートン、ローズマリーの親密な距離：女性アーティストとボディロンドン、Routledge、1996
Deepwell、Katy ed。新しいフェミニストの芸術批評：クリティカル戦略マンチェスター：マンチェスター大学出版、1995。
Ecker、Gisela ed。フェミニストの美学ロンドン：女性の出版、1985年。
Frueh、Joanna and C. Langer、A. Raven eds。フェミニストの芸術批評：アンソロジー・アイコンとハーパー・コリンズ、1992年、1995年。
リパード、ルーシーセンターから：女性芸術に関するフェミニストのエッセイニューヨーク：Dutton、1976。
リパード、ルーシーピンクのガラスの白鳥：アートニューヨークの選択フェミニストエッセイ：ニュープレス、1996。
Meskimmon、Marsha Women Making Art：歴史、主観、美学（ロンドン：Routledge：2003）。
Pollock、Griseldaは仮想フェミニスト博物館での出会い：時間、宇宙、アーカイブRoutledge、2007年。
レイヴン、アルレーネを越えて：フェミニズムと社会的関心の芸術米国：アナーバー、ミシガン：UMI：1988。
ロビンソン、ヒラリー（エド）フェミニズム – 芸術 – 理論：アンソロジー、1968-2000オックスフォード：ブラックウェルズ、2001。

アカデミーを超えて
1989年、メキシコ美術館のジェンダー不均衡のゲリラ・ガールズのポスターの抗議は、このフェミニスト批判をアカデミーから公的な領域に持ち出しました。

展示会
2007年には、WACK！Art and the Feminist Revolutionという展覧会で、ロサンゼルス現代美術館で120人の国際アーティストとアーティストグループの作品を発表しました。 1960年代後半から1980年代初頭にかけて、フェミニズムと芸術の交差点を包括的に捉えた最初のショーでした。 WACK！フェミニズムはおそらく戦後の芸術運動（国際的なレベルで、その後の世代のアーティストに与える影響）の中で最も影響力があったと主張する。

今日
Rosemary Betteronの2003年のエッセイ「フェミニスト観覧：フェミニズムを見る」では、フェミニストの古い芸術批評は新しいモデルに適応しなければならないと主張している。 Bettertonは指摘する：

フェミニストの芸術批評はもはやそれがかつてあった疎外された談話ではなくなった。実際にそれは過去10年間にいくつかの華麗で魅力的な文章を生み出しており、多くの点で学術的生産の重要な場所となっています。しかし、フェミニズムの作家や教師として、フェミニズムとビジュアルの新しい社会的関与を通じて考え方を取り上げ、視覚文化が現在学生に居住するさまざまな方法を理解する必要があります。

Bettertonによれば、Pre-Raphaelite絵画を批評するのに使われたモデルは、21世紀には適用されないだろう。また、現代の映像文化では、「マルチレイヤーのテキストと画像の複合体」（ビデオ、デジタルメディア、インターネット）に慣れているため、ポジションと知識の「違い」を探求すべきだと表現しています。私たちの見方は1970年代から大きく変わってきました。