実験音楽

実験音楽(Experimental music)は、既存の境界やジャンルの定義をプッシュするすべての音楽の一般的なラベルです(Anon。&nd(c))。 実験的構成練習は、音楽における制度化された構成、演奏、審美的慣行に根本的に反対であり、それに疑問を持つ探索的感受性によって広く定義される(Sun 2013)。 実験音楽の要素には不特定の音楽が含まれ、作曲者はその作曲またはその演奏に関して偶然性または予測不能性の要素を導入する。 アーティストは異種のスタイルのハイブリッドに接近したり、非正統でユニークな要素を組み込んでいます(Anon。&nd(c))。

この練習は、20世紀半ば、特にヨーロッパと北米で顕著になりました。 ジョンケージは、未知のテクニックを活用し、未知の成果を求めて、実験音楽の主要な革新者の1つである用語を使用する初期の作曲家の一人です。 フランスでは、1953年にピエール・シェーファーがテープ音楽、音楽的コンクリート、エレクトロニック・ミュージックを取り入れた作曲活動を記述するために「音楽的エクスペリアメイル」という言葉を使い始めました。 また、アメリカでは、1950年代後半にLejaren Hillerのような作曲家に関連するコンピュータ制御の構成を記述するために、この用語の全く異なる意味が使われていました。 ハリー・パーチとIvor Darregはハーモニック・ミュージックの物理法則に基づいて他のチューニング・スケールを使っていました。 この音楽のために彼らは両方とも実験的楽器のグループを開発しました。 Musiqueconcrète(フランス語;文字通り「具体的な音楽」)は、構成的なリソースとしてアクスマティックなサウンドを利用するエレクトロアコースティック音楽の一形態です。 無料の即興または無料の音楽は、演奏されたミュージシャンの好みや傾きを超えたルールなしに即興の音楽です。 多くの場合、ミュージシャンは、「クリシェ」、すなわち、認識可能なミュージカルコンベンションやジャンルへの明白な言及を避けるために積極的に取り組んでいます。

用語
この用語は、現代音楽の広い意味での同義語として、あるいは逆に限られた意味での、その音楽の特定の傾向のみを指すものとして、多くの異なる方法で使用することができるため、混乱している。 この用語は、より広い意味で使用することもでき、現代の学術音楽では、アヴァンギャルド・フォーク・ミュージックのアンサンブルも含む。

定義と使用法
起源
1935年6月8日から18日まで、ピエール・シェーファーのリーダーシップを受けて、グループ・デ・リハーサル・デ・ムシーク・コンクール(GRMC)が実験音楽の第1回10年を組織した。これは、音楽家コンクリートの同化を、ドイツのエレクトロニクス・ミュージックの代わりに、代わりに音楽的コンクリート、エレクトロニクス・ミュージック、テープ・ミュージック、世界音楽をルクトリック「音楽的実験」(Palombini 1993,18)の下で取り入れようとした。 Schaefferの宣言(Schaeffer 1957)の出版は4年遅れ、Schaefferは “recherche musicale”(音楽研究)という言葉を好んでいたが、 “musiqueexpérimentale”を完全に放棄したことはなかった(Palombini 1993a、19; Palombini 1993b、557 )。

ケージの定義によれば、「実験的な行動は予期されない結果である」(Cage 1961、39)、彼は特に予測不能な作業を完了した作品に興味を持っていた行動(Mauceri 1997、197)。 ドイツでは、Cageの記事の発表は、1954年8月13日にDarmstadtter FerienkurseでWolfgang Edward Rebnerによって講演された数カ月間に「Amerikanische Experimentalmusik」と題する講演が予定されていました。 Varèse、Henry Cowell、そしてCageのように、構成的な方法ではなく音に焦点を当てているからである(Rebner 1997)。

別の分類
作曲家および批評家マイケル・ナイマンはケージの定義から始まり(Nyman 1974、1)、他のアメリカの作曲家の作品を記述するために、また「実験的」という言葉を展開している(Christian Wolff、Earle Brown、Meredith Monk、Malcolm Goldstein、Morton Feldman、Terry Rileyジョー・ティルベリー、フレデリック・リューテスキー、キース・ロウなどの作曲家(Nyman、1974,78-81、La Monte Young、Philip Glass、John Cale、Steve Reichなど)、Gavin Bryars、Toshi Ichiyanagi、Cornelius Cardew、 93-115)。 Nymanは、 “構成のアイデンティティーが最も重要である”(Boulez、Kagel、Xenakis、Birtwistle、Berio、Stockhausen、Bussotti)のヨーロッパの前衛的なミュージシャンに実験音楽を反対している(Nyman 1974,2,9 )。 前者の場合の「実験的」という言葉は、「後で成功または失敗の判断の対象となる行為を記述するものではなく、その結果が不明な行為のように理解される」(Cage 1961 )。

デヴィッド・コープはまた、実験音楽と現代音楽とを区別し、「現状を受け入れることを拒絶する」と表現する(Cope 1997,222)。 デビッド・ニコルズも、「非常に一般的に、アヴァンギャルドな音楽は伝統の中で極端な位置を占めていると見なすことができますが、実験音楽はそれの外にあります」(Nicholls 1998、318)。

ウォーレン・バートは、「最先端の技術とある種の探求的な姿勢の組み合わせ」として、実験音楽は「ケージアンの影響と仕事」のような分野を網羅した広範かつ包括的な定義、他の中では、これらの活動が、我々が好きではないそれらの音楽を見つけることを目的として行われるとき、低技術と即興と即興と健全な詩と言語学、新しい楽器製作とマルチメディアと音楽演劇、クリスマンを引用している「問題を求めている環境」でハーバート・ブリュンを引用している」(Burt 1991,5)。

Benjamin Piekutは、この「実験主義のコンセンサス・ビュー」は、「どのようにこれらの作曲家が最初に一緒に集められたか、彼らは現在説明の対象となりうるか」という質問をするよりも、先験的な「グループ分け」に基づいていると主張する。 ” つまり、「ほとんどの場合、実験的な音楽研究は実際にそれを説明することなくカテゴリーを記述する」(Piekut 2008,2-5)。 彼はDavid Nicholls、特にAmy Beal(Piekut 2008,5)の研究で賞賛の余地のある例外を見つけ、「実験主義を成果としてマークする基本的な存在論的シフトは、表現主義から能動性へのものである」と、 「説明しようとしているカテゴリーをすでに想定している実験主義の説明は、オントロジーではなく、形而上学における運動である」(Piekut 2008,7)。

一方、Leonard B. Meyerには、Berio、Boulez、StockhausenなどのNymanによって拒否された “実験音楽”作曲家のほか、 “Total serialism”(Meyer 1994,106-107,266)のテクニックも含まれています。 「独特の、あるいは著名な実験音楽ではなく、むしろ多くの異なる方法や種類がある」と主張している(Meyer 1994,237)。

中止期限
1950年代、「実験的」という言葉は、「技術者の芸術」、「原子の音楽分割」、「錬金術師の台所」、「atonal」などの数多くの言葉とともに、控えめな音楽評論家によってしばしば適用されました。 「シリアル」は非難的用語であり、「主語を把握していない」ため、「不完全な概念」とみなされなければならない(Metzger 1959,21)。 これは、疎外化しようとする試みであり、それによって確立された慣習に従わない様々な音楽を却下する(Mauceri 1997、189)。 ピエール・ブーレーズは、1955年にこれを「実験室に制限することを可能にする新しい定義」と認定しました。これは容認されますが、検査の対象となり、すべての音楽的道徳を傷つける試みです。実験によって引き起こされた定期的な荒廃の悲惨な事実を受け入れる義務があるときには、再び眠り、目を覚ますだけで怒りを覚える。 彼は「実験音楽のようなものはないが、無菌性と発明の間には非常に大きな違いがある」と結論づけている(Boulez、1986,430,431)。 1960年代から、「実験的な音楽」は、根本的に革新的な「アウトサイダー」作曲家のグループを合法化するための歴史的なカテゴリを確立しようと、ほぼ反対の目的でアメリカで使用され始めました。 これがアカデミーで何が成功したとしても、ジャンルを構成しようとするこの試みは、メッツァーが指摘した無意味なネーミングのように不自然だった。なぜなら、「ジャンルの」自身の定義には、「根本的に異なり、非常に個人主義的」であるからである(Mauceri 1997、 190)。 したがって、ジャンルではなく、「実験的な音楽として分類できない(しばしば難しい)現象を部分的に分類しようとするいかなる試みもない」(Nyman、1974、5)。 さらに、演奏における特徴的な不確定性は、同じ作品の2つのバージョンが共通して知覚可能な音楽的事実を実質的に持たないことを保証する(Nyman、1974、9)。

コンピュータ構成
1950年代後半、Lejaren HillerとLM Isaacsonは、科学的な意味での「実験」(HillerとIsaacson 1959)というコンピューター制御の構成に関連してこの用語を使用しました。確立された音楽技術に基づいて新しい構成の予測を行いました(Mauceri 1997、 194-95)。 「実験音楽」という用語は、特にフランスのSchaeffer and Henry(Vignal 2003,298)の初期音楽集曲作品の電子音楽と同時に使用された。 ダウンタウンの音楽と、より一般的には実験音楽と呼ばれるものがかなり重なっています。特に、Nymanの「Experimental Music:Cage and Beyond」(1974年、第2版、1999年)の中で定義されています。

歴史

影響を及ぼす先行
ジョンケージの先例と影響を受けた20世紀初頭の数々のアメリカの作曲家は、「アメリカの実験学校」と呼ばれることもあります。 Charles Ives、Charles、Ruth Crawford Seeger、Henry Cowell、Carl Ruggles、John Becker(Nicholls 1990; Rebner 1997)などがあります。

ニューヨークスクール
アーティスト:ジョン・ケージ、アール・ブラウン、クリスチャン・ウォルフ、モートン・フェルドマン、デヴィッド・チ​​ューダー関連:マーセ・カニンガム

Musiqueconcrète
Musiqueconcrète(フランス語;文字通り「具体的な音楽」)は、構成的なリソースとしてアクスマティックなサウンドを利用するエレクトロアコースティック音楽の一形態です。 構成材料は、楽器や声に由来する響き、または「ミュージカル」(メロディー、ハーモニー、リズム、メーターなど)と伝統的に考えられている要素に限定されません。 美学の理論的基礎は、1940年代後半からPierre Schaefferによって開発されました。

Fluxus
Fluxusは1960年代に始まった芸術的運動であり、演劇性の向上と混合メディアの使用を特徴としています。 Fluxusの動きに現れている別の知られている音楽的側面は、原始療法から得られた演奏でのPrimal Screamの使用でした。 小野陽子はこの表現技法を用いていました(Bateman nd)。

ミニマリズム
最小限の音楽は、限られたまたは最小限の音楽素材を使用するアート音楽の一種です。 西洋の美術音楽の伝統では、アメリカの作曲家、ラ・モンテ・ヤング、テリー・ライリー、スティーブ・ライヒ、フィリップ・グラスは、最小限のアプローチを利用した構成技術を初めて開発した人物であると評価されています。 それは1960年代のニューヨーク・ダウンタウンのシーンから生まれ、最初はニューヨーク催眠学校と呼ばれる実験音楽の一種と見なされていました。 審美的なものとして、それは進行中の作品の非物語的で非理論的で非表現的な概念によって特徴づけられ、音楽の内部プロセスに焦点を当てて音楽を聴く活動への新しいアプローチを表し、その目標に向けた目標や動きがない。 このテクニックの顕著な特徴には、子音のハーモニー、定常的なパルス(不動の無人機でない場合)、停滞または徐々に変化するもの、そして多くの場合、フレーズや数字、モチーフ、セルなどの小さな単位が繰り返されます。 それには、相加平均と呼ばれるものにつながる相加的なプロセスや位相シフトなどの機能が含まれている場合があります。 厳密な規則に従うプロセス技術に大きく依存する最小の組成は、通常、プロセス音楽という用語を用いて記述される。

トランスセクシズム
Laurie Anderson、Chou Wen-chung、Steve Reich、Kevin Volans、Martin Scherzingerなどの音楽に見られるような、特定の民族グループで特定された音楽ジャンル、 Michael Blake、Rudiger Meyer(Blake 1999; Jaffe 1983; Lubet 1999)が挙げられる。

無料即興
無料の即興または無料の音楽は、演奏されたミュージシャンの好みや傾きを超えたルールなしに即興の音楽です。 多くの場合、ミュージシャンは、認識可能な音楽ジャンルに対する明白な言及を避けるために積極的に努力する。 この用語は、テクニック(厳格なジャンルと形式を無視したいミュージシャンが採用する)と、それ自体が認識可能なジャンルの両方として考えることができるので、やや逆説的です。

影響
居住者は70年代から、ポップミュージック、エレクトロニックミュージック、映画、漫画、パフォーマンスアート(アンケニー)の実験音楽などあらゆる種類の芸術ジャンルを混在させた独特の音楽グループとしてスタートしました。 Rhys ChathamとGlenn Brancaは1970年代後半にマルチ・ギター・コンポジションを作った。 ChathamはLaMonte Youngとしばらくの間仕事をしていましたが、実験的な音楽的アイデアをパンク・ロックとギター・トリオの作品でミックスしました。 Lydia Lunchはパンク・ロックで話し言葉を取り入れ始め、Marsは新しいスライド・ギター・テクニックを探求しました。 Arto Lindsayは、あらゆる種類の音楽的練習や理論を使用して、独特のatonal演奏テクニックを開発することを怠りました。 DNAとジェームスチャンスは他の有名なノンウェーブアーティストではありません。 チャンスは後でもっと早くフリー・インプロヴィゼーションに移った。 No Waveの動きは、Transgressive Artと密接に関連していましたが、Fluxusのように、パフォーマンスアートと音楽が混在することがよくありました。 しかし、それは、1970年代のパンクのアバンギャルドなオフショーと、実験的な岩石に関連するジャンル(Anon。&nd(b))として見られます。

米国における進化と雇用
1960年代には、この言葉が特に制限された感覚をとりました。 それは主にヨーロッパの前衛的なトレンド3とは対照的に反伝統的な作曲家(ジョン・ケージのような)を区別するために使用されていた。この音楽は作曲家の非難意欲、予期せぬ部分の音楽的な結果。 決定的主義とすべての音楽的パラメタの完全なコントロールによって特徴づけられる不可欠な直列性のような、より正式な時代の正式なヨーロピアン・アヴァンギャルド音楽のアプローチに反する非コントロールの意志。

マイケル・ナイマンがこの言葉を使っているが、一般的なやり方でそれをミニマリストとポストモダニストの作曲家にまで拡張するのは、まったく同じ意味である。 確かに彼の本「実験音楽:ケージとビヨンド」では、実験音楽のレポジトリと見なし、現代アメリカのミュージシャン(ジョン・ケージ、クリスチャン・ウォルフ、アール・ブラウン、メレディス・モンク、モートン・フェルドマン、テリー(Karlheinz Stockhausen、Pierre Boulez、Iannis Xenakis)とは対照的に、Riley、Riley、Young Monte、Philip Glass、John Cale、

この意味で、現代のヨーロッパ音楽のアヴァンギャルドなアプローチは、最も革新的であっても、実験的な音楽とはみなされません。 この意味で、「実験音楽」という用語は、現代音楽の多くの傾向のうちの1つしか提示しないため、シリアル音楽やコンクリート音楽などのヨーロッパの前衛的な形式は含まれていません。 この意味で、作曲家のジョン・ケージは実験音楽のパイオニアの一人でした。 彼の作曲によって、彼はこの動きの基盤を定義するのを助けました。 この意味で、アメリカ人は「実験音楽」という言葉をよく聞きます。

現代音楽
しかし、実験的な音楽という言葉は、実際には現代音楽を特定の専門家だけでなく、「実験的」という用語が「現代的」という言葉よりも明白に見えるジャンルに慣れていない人々によっても参照されることがしばしば起こる。 。 現代音楽という用語は、歴史的に古典音楽から降りてきたが、新しい音楽を創造するためにこの音楽の原理の大部分に挑戦してきたアバンギャルドな学術音楽のすべてを指す技術用語である。ウィーンの第2学期の結果として生まれた非常に広範な新しい美学と一連の不可欠な連載まで、この点で、この音楽の非常に革新的な側面を考えると、多くの人々が実験音楽と考えている。これらのアヴァンギャルド形式を実験的な音楽とは見なさない一方、アメリカの音楽学者のレオナード・B・メイヤーのように、ピエール・ブーレーズ、ルチアーノ・ベリオ、カールハインツなどの現代的な現代音楽作曲家の音楽を「実験音楽」という言葉で表現する人もいるストックハウゼンと完全な直列性。

しかし、現代音楽の多くの作曲家は、彼らが還元的であると感じる「実験的」という名前を拒絶している。 確かに、この言葉は、作曲家が実際に自分の素材をコントロールして何かを試していないことを示唆する多くの意味を持つかもしれません。 多くの作曲家が、たとえ彼らの音楽が多くの人に「実験的」と見なされていても、規範の外にあるとしても、それを拒絶するビジョン。

アヴァンギャルド音楽
最後に、最も一般的な意味では、「実験的な音楽」という言葉は、アヴァンギャルドや普遍的なアプローチから普及したすべての音楽を未分化の方法で示すために使用されます。 フィリップ・ロバートが「実験音楽」の概念に近づくのは、この広い意味でのことです。 「実験音楽」という用語には、この意味では次の両方が含まれます。

現代音楽、シリアス主義、コンクリート音楽、エレクトロアコースティック・ミュージック、ミニマリスト・ミュージック、確率的音楽、スペクトル音楽などの様々なトレンド

主題に応じて、あるいはこれらの要素に応じて、芸術的にも概念的にも、いわゆる学術的または大衆的な流れの中に置かれている即興の音楽とは別に、借りている。

アヴァンギャルド(「実験岩」とも呼ばれる)、アヴァンギャルド・ジャズ、ロック・アート、フリー・ロック、フリー・ジャズ、メタル・ガーディスト(「実験的メタル」とも呼ばれる)などの様々なアヴァンギャルドと実験的な人気のある音楽”)、産業音楽(または産業)、波なし、ノイズロック、グリッチ。 時には、プログレッシブロックとプログレッシブメタル。