60年以上の制作で、大竹トミエは、色、ジェスチャー、物質性という研究の指針となった主要な軸を離れることなく、驚くべき一連の作品を考案し、さまざまな言語に挑戦しました。大竹富枝：彫刻と彫刻の実験、版画と彫刻、絵画と同様にアーティストの制作において同様に広大な領域に焦点を当てています。
大竹トミエは彼女の作品で知られており、見た目ではミニマリズムが解け、複雑で繊細であることが明らかになります。彼女の作品は、一見すると元に戻せない明らかなミニマリズムであり、複雑で繊細であると同時に自分自身を明らかにしています。彼女の創造的な制作は、時間に対して前進しています。
彼女が絵画の痕跡と動き、特に彼女のものをこれらの新しい素材に置き換えた際の流動性は、より堅固で他の限界もあり、際立っています。ジェスチャーは、トミエ自身の手で成形されたと思われる鋼管の曲線やねじれ、または彫刻家が行った研究から忠実にとられた彫刻に存在する不正確な形のいずれであっても、これらの実践に存在します紙を引き裂いて切り取り、作業を実行することへの取り組みを明確にします。
彼女の作品の彫刻は、彼女がすでにブラジルの画家として認められてから15年後に現れました。最初は彼の版画は表面が色でコーティングされたシルクスクリーンで、壊れた波状の退色計画の構築に至るまで続きました。徐々に、アーティストは鉛筆で描いた絵など、さまざまな可能性を持つ新しいメディア、リソグラフィーを開発しました。しかし、彼がブラシと同じ自由を見つけ、彼が働き続けたのは、金属彫刻の中にありました。
この展覧会にある彫刻は、富江がこの技法を豊かで革新的な分野にした理由を示しています。彼は大きなフォーマットでシリーズを作成し、プリントをオブジェクトに変換し、ある平面から別の平面に（90度の合流点で）進む作品を制作し、アルバム「Yu-Gen」の作曲で4つの手で作業しましたハロルド・デ・カンポスの詩が、アーティストが作成した画像に刻まれた、日本にインスパイアされたもの。彼女の珍しい実験主義により、彼女の彫刻は1972年にヴェネツィアビエンナーレのGrafica D’Oggiルームに招待されたときから国際的に認められました-アメリカ人などの世界で最も重要なアーティストが参加した展覧会ポップアート。
一方、トミエの作品の彫刻は、1996年にサンパウロビエナルに招待され、特別な部屋に参加するよう招待されました。国際的なイベントのために、彼女は、ボリュームを課す代わりに、ボイドを強調する一連の管状の鋼片、フローティングラインをデザインしました。このシリーズから、大竹富江に集められた4つの彫刻が展開されます。彫刻の色、空間の線、展覧会に存在する3つの円形リングのセットは、パソダスの招待で行われた彼の最初のインスタレーションの一部でした。アルテス、2000年。直径約4メートル、高さ1.50 mに達するさまざまな波状の形状で、フープに触れると振り子の動きをし、ビューアがピースを移動できるようにします。
バイオグラフィー
大竹富江（京都、1913年11月21日〜サンパウロ、2015年2月12日）は、日本人のブラジル人帰化アーティスト。
大竹富江は、非公式な抽象主義の主要な代表者の一人です。彼の作品には、絵画、版画、彫刻が含まれています。彼女は1960年に国立近代美術サロンで受賞しました。そして1988年、彼女はサンパウロでの日本人移民80周年を記念する公共の彫刻のためにリオブランコ騎士団に恵まれました。
彼女の有名な経歴で、大竹トミエは「ブラジルの造形芸術の女性」と見なされています。大竹富枝、福島ティカシ、馬部学などのアーティストは、ブラジルを代表する抽象主義者として認められ、多くの支持者を持っています。
ワークス
大竹富江の広大な作品は、合成のための絶え間なく熱心な探求によって交差しています。それが洗練された簡潔な構成で壊れた単純な形の経済によって征服されても、抽象的な形の自由な使用、ジェスチャーの衝動とこれらの要素の処分における細心の注意との間のバランスによって征服されても。事実は、アーティストの作品が意図と行動、合理性と感覚性の間の閾値を、日本の伝統に言及する西洋絵画の側面の含浸マトリックスに展開していることです。彼女の総合的なスピーチと静かな性格で、大竹トミエは常に作品にタイトルを付ける必要がないことを指摘しました。名前を付けると解釈の可能性が制限されます。アーティストは最初の研究の明示的な構成から脱却し、定規とコンパスなしで作られた抽象的な探検に没頭しました-観察者の想像に応じて、水面、光、星、宇宙の画像を呼び起こさない比喩的な自由な形ではありません。
したがって、彼女は最も多様な測定値を上げることができたリソースとさまざまなテクニックを使用しました。独創的な方法を実行するこれらの方法の間で移行。雑誌の画像から描かれたパターンやテクスチャを転置します。彼女のジェスチャーは、絵画、彫刻、グラフィック作品に同じような繊細さと流動性がある形で完成させました。彼女はそれぞれのサポートの可能性を利用し、それぞれ大胆で豊かな色のパレットを使用しました。
自宅で、アトリエで
大竹富江の家庭環境は、彼女の生活と仕事に大きな役割を果たしました。 1950年代に制作を開始し、40歳になろうとしているアーティストは、サンパウロのムーカ地区にある小さな家に2人の子供と住んでいました。そこでは窮屈な空間で、彼女は最初の作品を作り、比喩から抽象化へと移り、彼女のキャリアの中で最も重要な作品のコレクションのいくつかを作りました。はっきりと後退で描いていたもの。
1970年代、新しい住居に引っ越した後、アーティストは制作の自由度を高めました。スペースはもはや制約ではなく、より大きなフォーマットと異なる技術が彼らの創造的な衝動として利用される可能性があります。彼女の息子ルイ・オオタケによって想像された家は、細胞として設計されたコンパクトな部屋が自由に分配されることができる大きな連続した環境として構成されるように設計されています。それらの支持構造は側壁を支持し、クリアランスセンターを広い廊下として残し、そこからゲートウェイから、構築されたすべての延長を見ることができます。ただし、一部の改修後、新しい実験を可能にする新しいスタジオや、技術的予備に保存された以前の作品やドキュメントを含む他の領域が追加されました。大竹トミエが彼女の作品を開発し、家族と過ごし、友人、芸術家、批評家、学芸員、ジャーナリストを受け入れ、関係とコラボレーションの明確なネットワークを構築したのは、この大規模な環境でした。彼女の姿と彼女の家は、寛大さと忍耐力の代名詞として、多くの世代のブラジル芸術の記憶の一部です。
初年度
1952年から大竹富江が絵画教室に参加。最初は気取らず、絵画の制作を奨励していた菅野圭介教授（当初は比喩的）と一緒に工芸と技法を学びました。風景、彼女が窓越しに見たもの、彼女の家のオブジェクト、そして写真は、アーティストの制作のこの最初の瞬間に現れます。しかし、幾何学的な構成を形成するために希釈することによって、他の図の中で、もつれた幹と枝、家のクラスターなどが徐々に認識されにくくなっていることがわかります。
ブラインド絵画
形や色に加えて、感覚の問題も大竹富枝の作品の議題でした。 1959年から1962年の間に、アーティストは目隠しされた一連の絵画を制作しました。このセットは、キュレーターのパウロヘルケンホフによって与えられた「ブラインドペインティング」タイトルとして知られるようになりました。この手順から、アーティストは芸術と失明について話し合い、フランスの哲学者モーリスメルロー=ポンティと感覚を伝えることで世界の知覚を介して対話を確立しました。それはまさに、絵画プロセス中に自分のビジョンを奪うことです。 。しかし、それらはチャンスに対処しますが、完全に盲目的に作られるわけではありません。アーティストによって、色の事前の選択と追跡される決まった道がありました。これらの主要な色は、白、黒、灰色、茶色として機能します。
Processo Construtivo
1960年代半ば以降、大竹富枝は、コラージュの詳細を作成するために使用されていたブラジルと日本の雑誌の参照を撤回しました。これらは、絵画や彫刻のプロトタイプとして機能しました。この機能を使用して、紙の上に手で作成した涙の影響、またはこの方法で手動で作成したテクスチャ、溝、およびバリによって不正確にレンダリングされた幾何学的形状の近くのカラーフィールドを定義しました。コラージュに存在するブランドや微妙な染みでさえ、多くの場合、彼女の絵画や彫刻に忠実に実装されています。
すでに1970年代と1980年代には、彼女の研究で輪郭形状のより大きな定義が明らかになっています。これは、はさみを使って切り紙を作ることに由来します。研究、したがって作品はより定期的になります。それでも、ハサミにはコンパスや定規の精度がありません。大竹トミエが使用した道具です。そのため、幾何学的形状の真直度からジェスチャーの逸脱が発生する可能性がありました。長年の間に、これらのプロジェクトはより流動的になり、より流動性の高い組成物、より多くの有機的なブラシストローク、そして構造としてより柔軟になりました。しかし、展覧会やアーティスト自身がスケッチした種類の目録について、ローンや売り上げなどの情報が表示されながら、繰り返し調査が行われた。
幾何学的形状
「西洋幾何学の合理主義とは異なり、大竹は絶えず不正確さを経験している」
コズミックトミエ
大竹富江は幾何学を探究した芸術家でした。たとえば、具体主義や新具体主義の場合のように、芸術家は彼女の独自の言語と抽象化、色の適用、テクスチャーの準備と表現のジェスチャーによって導かれる自分の言語と方法をもたらしました。 2000年代には、アーティストの制作で円形の繰り返しが注目されています。有機的な形、明るく曲線的な宇宙は宇宙に関連する解釈を高めます。白熱球は次に銀河、ブラックホール、日食、惑星に似ているか、ペアで現れ、波、放射を示唆しています。しかし、彼女の絵画は望遠鏡での読み取りを可能にしている一方で、構成された画像は顕微鏡のレンズからのものであると信じることも可能です。円は、日本の禅の側面からも読み取れ、そのリズミカルなパワー、サイクルのアイデアを示し、特定の沈黙を刺激し、モノクロの背景に大きな孤独な曲線を描きます。
リトグラフ
1960年代初頭から、大竹富江は雑誌に掲載されているカット紙を研究しました。彫刻とともに、彼女はシルクスクリーン印刷プロセスでの経験を始め、アーティストが彼のジェスチャーの流動性を転置してプリントショップを表現できるようにしました。 1970年初頭、大竹富枝はリソグラフィーの世界に入りました。彼女の作品のこの部分は、鮮やかな色の使用と、アーティストがそれを作成した珍しい組み合わせによって際立っています。それらは彼の絵画作品とは異なります。トミーのリトグラフは、このテクニックで利用できるすべてのグラフィックレパートリーを利用しています。彼女の複製と技術専門家との共同作業の可能性により、彼女は-色彩の準備やフォームのオーバーレイなどの合成ソリューションを作成することができました。
100〜101
彼女の最後の2年間で、大竹トミエは強力な生産と大規模でした。色の変化を劇的に減らし、白、赤、黄、青の明るく放射性のあるモノクロを作成することで作成された作品。その線と形はレリーフによって輪郭が描かれ、堆積したペイントの厚い層が画面の背景を事故と不連続性に満ちた地形にするポイントです。
公共事業
1980年代から、大竹富江は、彼女のプラスチック生産の絵の要素に言及する公共空間と共存形態の領域をもたらしました。複数の都市に住む場所では、そのような形態は、キロまたはトンの鉄、コンクリート、鋼、ガラスペレット、または必要なものに変換されます。記念碑的なスケールを達成できるそのようなボリュームは、実際に持っている重量を持っているように見えることはありません。
彼女の最初の公共作品の1つは、存在しなくなったがさまざまな議論を引き起こしたもので、1985年にリオデジャネイロのために設計したフローティングスターでした。彼女は、太陽の下で水面に際立って同じように作られた金属片を作りましたスペースと船を維持するために使用される同じインフラストラクチャ。 1988年のブラジルでの80年間の日本人の移民を記念して作られた、彼女の優れた公認の作品の1つは、4人のアーチまたは曲線/波によって、ここにいた日本人の世代（一世、日星、三世、四世）を表しています。 -Avenida 23 de Maio。 20年後、彼女は移民を祝うために戻りました。今回は100周年で、グアルーリョス国際空港へのアクセス道路の1つに円形のピースを配置しました。
1997年に、彼女は彼の建物を統合する彼の最初の立体作品を思いつきました。アシェ研究所の複雑な場所にあります-その建築デザインは彼女の息子である大竹ルイによって作成されました-作品は、単一の点でサポートされ、メビウステープとして機能します。外では、常に絶え間ない動きで無限大のシンボルに似ています。これに先立ち、大竹富枝はすでに建築と協力して、投影された空間に関連するパネル、壁画、絵画を実現していました。
アーティストの作業手順は、彼女が建築スケールに基づいて行動するようになったとき、スケッチ、コラージュ、および迅速なモックアップの作成から始まり、多くの場合、彼女の強みを損なうことなく手作りされました。その後、彼女の想像力豊かなモデルは、技術者やエンジニアとのコラボレーションによって可能になりました。技術者やエンジニアは、洗練された方法を使用して、繊細なフォームを記念碑的な彫刻に変換しました。
大竹富江研究所
2001年11月28日からオープンしたインスティトゥートトミエオオタケは、サンパウロで国内および国際的な芸術、建築、デザインの展示会を開催するために特別に設計された数少ないスペースの1つです。
その名を冠したアーティストに敬意を表して、インスティテュートは、過去60年間の芸術の発展、および大竹トミエが住んで働いた期間のより良い理解に貢献する初期の芸術運動に光を当てる展示会を開催しています。 。研究所は一般に公開されて以来、ルイーズブルジョワ、ジョセフアルバース、草間彌生、サルバドールダリ、ジョアンミロなど、これまでブラジルで前代未聞のショーを上演してきました。
Instituto Tomie Ohtakeは、その設立以来、現代美術を教えるためのアプローチに関する重要な研究を行ってきました。これは、公立および私立学校の教師と生徒のための先駆的な新しいトレーニング方法、すべての人に開かれたイベントのプログラム、および新世代のアーティストの開発と繁栄を促すために設計されたプロジェクトに現れています。