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キュビズム彫刻

キュービズムの彫刻はキュービストの絵画と並行して開発され、1909年頃からキュービストの原始段階で始まり、1920年代初頭にかけて進化しました。 キュービズムの絵画と同様に、キュビズムの彫刻は、ポールセザンヌの塗装されたオブジェクトのコンポーネント平面と幾何学的な立体への縮小に根ざしています。 キューブ、球体、円柱、および円錐体が含まれる。 異なる方法で視覚的に解釈できるオブジェクトの断片やファセットを提示すると、オブジェクトの構造を明らかにする効果がありました。 キュビズムの彫刻は、本質的に、非ユークリッド幾何学の言葉による三次元オブジェクトの動的レンダリングであり、球面、平面、双曲線の面で体積または質量の視点を移動させる。

歴史
キュービズムのような現代的な動きの歴史的分析では、絵画の後ろに彫刻が描かれていることを示唆する傾向があった。 キュービズム彫刻についての執筆は絵画を前提にしており、彫刻を支持する役割以外は何も提供していないのに対し、キュービズムの動きの中の個々の彫刻家についての執筆は一般的に見られる。

ペネロペ・カーティスは次のように述べています。「キュービズムの絵画は外界の彫刻の翻訳であり、関連する彫刻はキュービズムの絵画を半現実に戻します」 1910年までに絵画と彫刻を分離しようとする試みは非常に困難です。 「画家が自分たちの目的のために彫刻を使っていたなら、彫刻家も新しい自由を搾取した」とCurtisは書いている。「彫刻家が絵画の議論から何を得たか、そしてなぜそれを見ていかなければならない。今世紀には彫刻が拡大し、絵画の領域を密かにし、他のものを定着させるプロセスの始まりが着実に成立しました。

ますます、画家は絵画のために彫刻的な問題解決の手段を主張しています。 たとえば、Braqueの1911年の紙彫刻は、絵のイディオムを明確にし豊かにすることを意図していました。 これは、カーティスによると、絵画を通して彫刻を見たり、絵画を彫刻のように見たりする傾向があったことを意味しています。これは主に、ゴーギャン、デガ、マティス、ピカソを画家として見ているからです。彼らの彫刻はしばしば彫刻のように多くの絵を描く価値があるからです。 ”

絵画とは、網膜に現れた世界の触知可能な三次元性を捕らえ、それ自身を二次元の物体として注意を引くことであり、その描写も物体でもある。 ピカソの1909年10月の女性(頭部フェルナンデ)の頭のようなもので、しばしば最初のキュービストの彫刻と見なされます。 しかし、女性のヘッドは、「キュービズムがどのように絵画においてもっと面白かったかを、主に彫刻の場合よりも3次元を表現する方法を2次元で示していたことを明らかにした」とカーティスは述べています。 ピカソの女性の頭は、1909年以降の彼の絵画よりもあまり冒険的ではなかった。

ピカソの1909-10年のヘッドは、顔や髪を構成する様々な表面が鋭い角度で会う不規則な断片に分解されている点で、初期のキュービズムの特徴を覆い隠しています。下の頭の基本的な音量を実際に読めないようにする。 これらのファセットは、ピカソの1909-10年の絵画の破損面の2次元から3次元への翻訳であることは明らかです。

美術学者のダグラス・クーパー氏によると、「最初の真のキュビズム彫刻は1909-10年にモデル化されたピカソの印象的な女性の頭で、当時の彼の絵画の多くの類似した分析と面影のある頭に3次元で対応していました。

キュービズムの彫刻家とは対照的に、キュービストの彫刻家は「時空」の新しい芸術を生み出していないことが示唆されている。 平らな絵画とは異なり、立体的な性質からの高浮彫の彫刻は決して単一の視点に限定することはできません。 したがって、ピーター・コリンズが強調しているように、絵画のようなキュビズムの彫刻は、単一の視点に限定されているわけではないことを述べるのは不合理です。

ジョージ・ハード・ハミルトン(George Heard Hamilton)は、キュービズム彫刻の概念は、「パラドックス」と思われるかもしれません。なぜなら、基本的なキュービストの状況は、多次元空間の2次元表面上の表現であり、少なくとも理論的には見ることが不可能であり、絵画の図からその空間的な実現への誘惑は魅力的ではないことが証明された」と述べた。

現在、古典的な消失点の観点から仮定された単一の瞬間に捕捉された空間内の固定座標間の1対1の関係から解放され、キュービストの彫刻家は、ペインターと同様に、同時性の概念を自由に探索することができ、連続する時間間隔で捕捉された空間内の位置は、単一の3次元の芸術作品の範囲内に描かれ得る。

さらに驚くべきことに、ジョン・アドキンス・リチャードソンは次のように書いています。「[キュビスト]運動に参加しているアーティストたちは革命を起こしただけでなく、それを上回り、他のスタイルの信じられないほどの範囲と相違点を作りだし、彫刻と陶芸の形式と技法 “と呼ばれています。

“キュービズムの彫刻”は、ダグラス・クーパーは次のように書いています。

しかし、彫刻家と画家は、他の人の仕事の均衡を失わせることはまれではない。 (アーサー・ジェローム・エディ)

美術家の歴史家クリストファー・グリーンが指摘したように、オブジェクトや主題の特徴を表現するための分岐点は、すべてのキュービズムの実践において中心的な要素となり、「キュービズムの芸術は知覚的 “である。 Jean MetzingerとAlbert Gleizesは1912年の執筆において、批評家Maurice Raynalの著述と併せて、この主張に重点を置いていた。 Raynalは、MetzingerとGleizesに反響し、多重性に賛成して古典的視点を拒否したことは、印象派主義を特徴付けた「即時性」との断絶を表したと主張した。 心は今や世界の光の探検を指揮しました。 絵画と彫刻はもはや単に目を通して生成された感覚を記録したものではなく、 アーティストとオブザーバーの両方の知性から生まれました。 これは、世界の複数の面を調査したモバイルでダイナミックな調査でした。

原型主義彫刻
キュービストの彫刻の起源は、キュービストの絵画の起源と同じくらい多様で、1つの情報源からではなく、幅広い影響、実験、および状況から生じています。 古代エジプト、ギリシャ、アフリカのような根元に根差している原始的なキュビスズム期(絵画と彫刻の両方を描く)は形態の幾何学的特徴によって特徴付けられます。 本質的には、立体的な形で、1911年の春からキュービズムとして知られている芸術運動の最初の実験的かつ探索的な段階である。

古典から現代の彫刻への移行を特徴付ける影響は、多様な芸術運動(ポスト印象派、象徴主義、レナビス、ネオ印象派)からオーギュスト・ロダン、アリスティド・マイヨール、アントワン・ブルデル、チャールズ・デスピアエジプト・ドガ、ポール・セザンヌ、ジョルジュ・サウラット、ポール・ゴーギャンなど、アフリカの芸術、エジプト美術、古代ギリシア美術、オセアニック美術、ネイティブアメリカン美術、イベリアの模式芸術に至るまで、

キュービズムの出現以前には、ルネッサンス以来の芸術に固有の形態の扱いに疑問を呈していた。 ユージン・ドラクロワ、ロマン主義者、ギュスターヴ・クールベット、現実主義者、事実上すべての印象派が即時感覚に賛成して古典主義を捨てた。 これらのアーティストが好む動的表現は、静的な伝統的な表現手段に挑戦しました。

彼の1914年のキュービズムとポスト印象派では、アーサー・ジェローム・エディはオーギュスト・ロダンとポスト印象派とキュービズムの両方との関係を参照している。

真実は、私たちの夢よりも偉大な絵画にキュービズムがあり、キュービズムの贅沢は、私たちが常に理解していない美しさに目を開けてくれるかもしれないということです。

たとえば、ウィンスロー・ホーマーの最強のものを考えてみましょう。 その強さは、アーティストがシーンや人物の写真の複製物から広範に逸脱した線や塊に印象を与えた、大きな要素的なやり方にあります。

ロダンの青銅器は、キュービズム彫刻の暴力的な極端に押し出されたこれらの同じ要素的性質を示す。 しかし、私たちに目を瞬きさせて、これらの非常に極端なものが、ロダンのような仕事のより精密な理解と鑑賞に終わることは、非常に真実ではないかもしれませんか?

彼のバルザックは、深遠な意味で、彼の最も巨大な仕事であり、同時に彼の最も基本的なものです。 シンプルさでは、飛行機と大衆の使用において、それは、キュービズムの誇張のどれもなく、キュービストのイラストレーションの目的のためにだけ言うかもしれません。 純粋に後印象派です。

Paul Gauguin、1894、Oviri(Sauvage)、部分的に光沢のある石器、75 x 19 x 27 cm、オルセー美術館、パリ。 Oviriのテーマは、死、野蛮、野性です。 オビリは死んだ彼女のオオカミの上に立っているが、彼女の新郎の人生を粉砕している。 ゴーギャンがオディロン・レドンに書いたように、それは「死の生命」の問題です。 後ろから、オビリはオーガスタ・ロダンのバルザックのように見えます。バルザックは創造性を象徴するような男性器です。

いくつかの要素が表現的芸術形態から抽象的なものへの移行を動員した。 ポールセザンヌの作品と、円筒、球、円錐の自然の解釈について、最も重要な要素が見つかるだろう。 幾何学的構造を単純化する彼の傾向に加えて、セザンヌは体積と空間の効果を表現することに関心を持っていました。 しかし、セザンヌの古典主義からの出発は、重なり合ったシフト面、見かけ上の任意の輪郭、コントラスト、および値を組み合わせて、平面的なファセット効果を生成する表面変化(またはモジュレーション)の複雑な処理に最もよく要約される。 彼の後の作品では、セザンヌは、より大きく、より大胆で、より自由なファセットを用いて、よりダイナミックで抽象的な結果をもたらし、より大きな自由を実現します。 カラープレーンがより正式な独立性を獲得するにつれて、定義されたオブジェクトと構造はそのアイデンティティを失い始めます。

1904年のSalon d’Automneでの絵画の回顧と、1905年と1906年のSalon d’Automneでの作品の展覧会の後、パリで働くアヴァンギャルドなアーティストたちは、セザンヌの作品に関連して自分たちの作品を再評価し始めました。 1907年に死去した後、2回の記念碑的な回顧展が行われました。セザンヌの作品によってもたらされた影響は、多様な文化の影響と組み合わさって、アレキサンダー・アルティペンコ、コンスタンティン・ブンカシ、ジョルジュ・ブラク、ジョセフ・クサキ、ロバートアンヌ・ル・ファウコンニエ、アルバート・グライズ、フェルナン・レジェ、ジーン・メッツィンガー、アメデオ・モディリアーニ、パブロ・ピカソ)は、様々な形のキュービズムに移行しました。

しかし、キュービストの画家や彫刻家が多面的な視点を用いて歪曲を誇張し、平面の形態を描写したのは、ポーランドセザンヌの後期作品であり、アーティストとの間の正式な戦略と関係における根本的な変化につながったセザンヌによって予期されていない被験者である。

アフリカ、エジプト、ギリシャ、イベリアの芸術
アフリカの芸術、キクラデスの芸術、海洋の芸術、アメリカの芸術、古代エジプトの芸術、イベリアの彫刻、およびイベリアの模式的な芸術:先史時代の芸術への露出の増加、および芸術は様々な文化によって生産されました。 Paul Gauguin、Henri Matisse、AndréDerain、Henri Rousseau、Pablo Picassoなどのアーティストたちは、これらの文化によって生み出された芸術作品の秀逸なパワーと文体の単純さからインスパイアされました。

1906年頃、ピカソは、両方の芸術家が最近、部族の芸術、イベリアの彫刻、アフリカの部族のマスクに興味を持った時に、ガートルード・スタインを通してマティスと出会いました。 彼らは友好的なライバルとなり、おそらくピカソが民族芸術の影響を受けた1907年までに新しい時代に入ったかもしれません。 ピカソの1907年の絵画はキュービズムの先例であるレ・デモイゼレス・ダヴィニヨン(Les Demoiselles d’Avignon)のような原始キュービズムとして特徴付けられています。

解剖学的単純化を導入したアフリカの影響と、エル・グレコを連想させる表現力豊かな特徴は、ピカソの原型主義の一般的な出発点である。 彼は、パリのデュロカデロで民族博物館を訪れた後、Les Demoiselles d’Avignonの研究に取り掛かりました。 しかしそれはすべてではありませんでした。 ピエール・ダーは、シンボル派のさらなる影響を除いて、ピカソのキュービズムを、神話の主題に関するクロード・レヴィ=シュトラウスのアイデアや作品に関連する正式な立場から検討しました。 そして、間違いなく、Podoksikを書きます。ピカソの原型主義は、出来事や物事の外見からではなく、精神の最も深い層からの大きな感情的で本能的な感情から来ました。

ヨーロッパの芸術家(および芸術家)は、古典的な視点の欠如、単純な輪郭および形の存在、象徴を含む象徴的な兆候の存在、感情的な歪み、および生成されたダイナミックなリズム繰り返し装飾的なパターンによって。

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これらは、アフリカ、オセアナ、南北アメリカの視覚芸術に存在する深遠な活力を与える文体的な特質であり、ピカソだけでなく、キュービストの原始段階を経たパリの前衛派の多くを引き付けました。 キュービズムとして知られる幾何学的抽象化の問題を深く掘り下げた研究者もいれば、デラインやマティスなどの他の研究者が異なる道を選んだ。 そしてBrâncuşiやModiglianiのようなものはまだキュービズムと一緒に展示しましたが、キュービズムとして分類することはできませんでした。

キュービズムのダニエル・ヘンリー・カーンワイラー(Daniel Henry Kahnweiler)が、アフリカの芸術とキュービズムの絵画と彫刻との類似点について書いています。

1913年と1914年にBraqueとPicassoは絵画と彫刻を融合させて、ある程度は絵画に残っていたchiaroscuroとして色の使用を排除しようとしました。 1つの平面がどのように上にあるか、または第2の平面の前に立っているかを影で示す必要はなく、平面同士を重ね合わせて直接関係を説明することができます。 これを行う最初の試みは遠くに戻る。 ピカソは1909年に既にそのような企業を始めていたが、閉鎖された形の限界の中でそれをやったので失敗することになった。 それは一種の色の浅い救済をもたらしました。 オープンな平面形式でのみ、この絵画と彫刻の組合を実現することができます。 現在の偏見にもかかわらず、この努力は、2つの芸術のコラボレーションを介してプラスチックの表現を高めるために暖かく承認される必要があります。 芸術の豊かさはそれから生まれるものと確信しています。 Lipchitz、Laurens、Archipenkoのような数々の彫刻家がこの彫刻画を取り上げて開発しました。

この形式は、プラスチック芸術の歴史においてまったく新しいものでもありません。 アイボリーコーストの黒人たちは、ダンスマスクで非常によく似た表現方法を利用しています。 これらは次のように構成されます。完全に平坦な面が顔の下部を形成します。 これは、時には均等に平坦で、時にはわずかに後方に曲がっている高額につながっています。 鼻は木のシンプルな帯として追加されていますが、目を形成するために2つのシリンダーが約8センチメートル突出し、1つのわずかに短い6面体が口を形成します。 シリンダーと六面体の正面は塗装され、毛はラフィアで表されます。 このフォームはここでも閉じていることは間違いありません。 しかし、それは「本当の」形ではなく、むしろプラスチックの原始的な力の厳密な形式的な計画である。 ここでも、形のスキームと、「実際の細部」(塗られた目、口と髪)を刺激として見つけます。 観客の心の中の結果、望む効果は、人間の顔です。」

絵画のように、キュービズムの彫刻は、多彩な文化の芸術とともに、ポールセザンヌの塗装されたオブジェクトをコンポーネント平面や幾何学的な立体(キューブ、球、円柱、円錐)に縮小したものです。 1908年の春、ピカソは、立体的な形の表現と空間上の2次元表面上の位置に取り組んだ。 「コンゴの彫刻に似ているピカソの絵が描かれている」と、「最も単純な形のまだ生きているものであり、この作品の彼の展望はセザンヌのものと似ている」とカナヴィワイラーは書いている。

キュービズムのスタイル
キュービズムの多様なスタイルは、ジョルジュ・ブラックとパブロ・ピカソの正式な実験に関連しており、カーンワイラーのギャラリーでのみ展示されています。 しかし、キュービズムに関する代替的な現代的見解は、より公表されたサロンキュービズム(Jean Metzinger、Albert Gleizes、Robert Delaunay、Henri Le Fauconnier、FernandLéger、Alexander Archipenko、Joseph Csaky) BraqueとPicassoのものとは区別され、単にそれらに二次的なものであると考えられる。 キュービズムの彫刻は、キュービズムの絵画と同様に、定義するのが難しいです。 キュービズムは、一般的には、スタイル、特定のグループの芸術、または特定の動きさえ、決定的に呼び出すことはできません。 「これは、さまざまな分野のアーティストに適用される、幅広い異質な作業を包括しています。 (クリストファー・グリーン)

モンパルナスで働くアーティスト彫刻家は、非ユークリッド幾何学の言葉を素早く採用し、連続した曲面や平らな面や面に関して視点や体積や質量を移動させて3次元オブジェクトをレンダリングしました。 Alexander Archipenkoの1912年ウォーキング・ウーマンは抽象的な空白を持つ最初の現代彫刻として引用されています。 Archipenkoに続くJoseph Csakyは、彼が1911年以降展示したキュービズムに参加する最初の彫刻家でした。 彼らはレイモンド・デュシャンプ・ヴィロン(Raymond Duchamp-Villon、1876-1918)の兵役で死亡し、1914年にはジャック・リプチッツ(Jacques Lipchitz)、アンリ・ローレンズ(Henri Laurens)、後にオサップ・ザドキン(Ossip Zadkine)

Herbert Readによれば、これはオブジェクトの「構造を明らかにする」、または視覚的に解釈されるオブジェクトの断片やファセットをさまざまな方法で提示するという効果があります。 これらの効果の両方が彫刻に移ります。 芸術家自身がこれらの用語を使わなかったにもかかわらず、「分析的立方主義」と「人工的立方主義」の区別は、彫刻においても見られたと書かれています(1964年):「ピカソとブラークの分析的キュービズムでは、フアン・グリスの合成キュービズムでは、効果的な形式的パターンを作り出すことが明確な目的であり、この目的のための手段である幾何学的なものである」と語った。

アレクサンダー・アレキペンコ
Alexander Archipenkoは、パリに到着した1908年、ルーヴル美術館でエジプト人と古代ギリシア人の人物を勉強しました。 Barrによれば、彼は「キュビズムの彫刻の問題で真剣かつ一貫して働く」という「最初の」ものでした。 彼の胴体「Hero」(1910年)は、ピカソのLes Demoiselles d’Avignonと書かれているように見えますが、「エネルギッシュな3次元ねじれでは、キュビスムの絵画から完全に独立しています。 (Barr)

ジョセフ・クシャキ
1908年の夏、ジョセフ・シサキは1908年の夏にハンガリーからパリに到着しました。1908年の秋、CsakyはCitéFalguièreのスタジオ・スペースをハンガリーの友人Joseph Brummerと共有しました。 Brummerは3週間以内に、彼が取り組んでいる彫刻であるCsakyを示しました。これは、コンゴのアフリカの彫刻の正確なコピーです。 BrummerはCsakyに、パブロ・ピカソという名前のスペイン人パリの他のアーティストが、「Negro」彫刻の精神で絵を描いていると語った。

レイモンド・デュシャンプ・ヴィロン
様々なガボン彫刻のマスク様のトーテム的な特徴の間にある程度の比較ができるが、プリミティブ芸術はレイモンド・デュシャンプ・ヴィロンの作品に見られる控え目なフランスの感覚をはるかに超えていた。 一方、ゴシック様式の彫刻は、デュアン・ヴィヨンに、アフリカの芸術によって提供されたものと並行して、人間の表現の斬新な可能性を表現するための原動力を提供していると思われる(Derain、Picasso、Braqueなど)。

ジャック・リプチッツ
Jacques Lipchitz、1911-1912の初期の彫刻は、Aristide MaillolとCharles Despiauの伝統で実行された従来の肖像画とフィギュア研究でした。 彼は漸進的に1914年にキュービズムに向かって、ネグロの彫刻を定期的に参照しました。 彼の1915年のBaigneuseはGabunの人物に匹敵する。 1916年には、彼の人物像は抽象的になったが、1912年から1915年までのブロンチューシェの彫刻よりも少なくなった。 1916年のLipchitz ‘Baigneuse Assise(70.5cm)は、1913年の春にパリでSalon desIndépendantsでパリで展示された、1913年のFigure de Femme Debout、1913年(FigureHabillée)(80cm)を彷彿とさせます。肩、頭、胴、下半身の両方に、角錐形、円筒形、球状の幾何学的アーマチュアが付いています。 ピカソとブレイクの作品の中には事実上区別がつかないのと同じように、CsakyとLipchitzの彫刻もあり、CsakyのLipchitzのものは3年前のものに過ぎません。

アンリ・ローレンズ
ジョセフ・シサキーの1911〜14年の彫刻家が、円錐形、円柱形、球形からなる時代、フランスの彫刻家、アンリ・ローレンが二次元の立体的な形を三次元の形に翻訳していました。 彼は1911年にBraqueを経験し、1912年にSalon de la Section d’Orで展示したが、彫刻家としての彼の成熟した活動は、さまざまな素材を試してから1915年に始まった。

ウンベルトボッチョーニ
Umberto BoccioniはArchipenko、Brâncuşi、Csaky、Duchamp-Villonの作品を研究した後、1913年にパリで未来派の彫刻を展示しました。 Boccioniのバックグラウンドは、未来派の同僚のように絵に描かれていましたが、他者とは異なり、未来主義の主題と大​​気のファセッティングを彫刻に適応させるよう促されました。 Boccioniにとって、物理的な動きは相対的であり、絶対的な動きとは反対である。 未来派は現実を抽象化するつもりはなかった。 Boccioniは、「私たちは自然に反しているわけではない」と、現実主義と自然主義の無邪気な後期ブルマーたちが信じるように、しかし芸術に対して、すなわち不動に反対して、ボッチョーニを書いた。 絵画では一般的ですが、これは彫刻では新しいものでした。 Boccioniは、様々な素材の利用と輪郭の縁の灰色と黒色のペイントの着色によって、彫刻の停滞を打破しようとする、未来派の彫刻の最初の展覧会のカタログの序文で表現しました。 Boccioniは絵画的な概念に密着してMedardo Rossoを攻撃したが、立体的に翻訳された未来画の絵と同じように、Boccioniの「Unique Forms」を救済の概念と表現した。

コンスタンティン・ブランクシ
ConstantinBrâncuşiの作品は、Archipenko、Csaky、Duchamp-Villonのような原型のキュービズムのものによく似た深刻な平面ファセットの欠如によって、他のものとはかなり異なっています。 しかし、共通化は単純化と抽象表現への傾向である。

第一次世界大戦
1915年6月、若い近代彫刻家、アンリ・ガウディエ=ブゼスカは戦争で人生を失いました。 彼の死の直前に、彼は手紙を書いてそれをロンドンの友人に送った:

私は2ヶ月間戦っており、今や人生の強さを測ることができます。

私たちの小さな作品の中で芸術的な感情を求めるのは愚かなことでしょう。

彫刻に関する私の見解はまったく同じです。

それは意志の渦であり、決定は始まります。

私は、表面の配列からだけ私の感情を引き出すでしょう。 私は自分の表面、それらが定義されている平面と線の配列によって私の感情を提示します。

ドイツ人がしっかりと固定されているこの丘のように、穏やかな斜面は土砂崩れによって崩壊し、日没時に長い影を投げかけるだけなので、厄介な気分になります。像から何かの定義を感じるでしょう。その勾配に応じて、無限に変化した。

私は実験をしました。 二日前、私は敵からモーザーライフルを挟んだ。 その重くて扱いにくい形は、残虐さの強力なイメージで私を圧倒しました。

私がそれを喜んだり不快にしていたとしても、私は長い間疑いを持っていました。

私はそれが気に入らないことが分かった。

私はお尻を壊して、ナイフでデザインを彫りました。私はこれを使って、私が好む、より優しい秩序を表現しようとしました。

しかし私は、私のデザインがラインと飛行機の非常に単純な構成から(銃が持っていたのと同じように)その効果を得たことを強調します。 (Gaudier-Brzeska、1915)
3次元芸術の実験は、彫刻をユニークな絵画的な解決策で絵画の世界にもたらしました。 1914年には、彫刻が不可解なほど絵画に近づき、正式な実験になり、もう一方から切り離せないことが明らかになりました。

1920年代初期には、スウェーデン(Bror Hjorth彫刻家)、プラハ(Gutfreundと彼の共同研究者Emil Filla)、そして少なくとも2人の専用の “Cubo-Futurist”彫刻家がソビエト美術館のスタッフに派遣されましたモスクワの学校Vkhutemas(Boris KorolevとVera Mukhina)。

この動きは約1925年までに進展しましたが、キュービズムの彫刻へのアプローチは、構成主義、純粋主義、未来主義、金管橋、デ・スティール、ダダ、抽象美術の発展に不可欠な、 、シュルレアリスムとアールデコ。

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