ブラジルのバロック芸術 – HiSoUR 芸術文化美術歴史

ブラジルのバロックは、植民地時代の大部分の時代に支配的な芸術的スタイルであり、豊かな開花の受容地を見出しました。カトリック教徒、特にイエズス会の宣教師によって導入された17世紀初頭の国では、植民地化の過程でポルトガル人を支援し、植民地化を支援してきました。植民地時代には教会と国家の間に親密な関係がありましたが、植民地ではエリートが宮殿を建てたり、時代の終わりまで俗俗芸術を後援したりしなかったので、守護裁判所はありませんでした宗教はすべての人々の日常生活に多大な影響を及ぼしたので、ブラジルのバロック様式の遺産の大部分は彫像、絵画、教会や修道院の装飾のための彫刻の仕事の大部分が得られている私的崇拝。

バロックの最も典型的な特徴は、コントラストと魅力的な可塑性を養うダイナミックなスタイル、物語、装飾的、劇的なものであり、レトリックと偉大な実用主義の洗練を組み合わせたプログラム的な内容を伝えている。バロック様式の芸術は本質的に機能的な芸術であり、その目的のために非常にうまくやっていた。純粋に装飾的な機能に加えて、新生児によるカトリック教義と伝統的な習慣の吸収を促進し、効率的な教育学的および教養的な手段であった。まもなく、最も熟練した穏やかなインド人、そして黒人たちがポーランドの文化に大量に暴露され、奴隷として輸入された芸術的表現の観客から、生産者に渡され、主に黒人の責任を負って、生産されたバロックの大部分その国。彼らと普及した職人たちは、統合と安定化の過程にある社会において、ヨーロッパのバロック様式の新旧の特徴を提供し始めた。このため、この順応は、真にヨーロッパのバロック様式を形成する最初の証言の1つと考えられるブラジルの文化。

視覚芸術
生産システム
ブラジル植民地時代のアーティストの社会的条件とその実績は、まだ論争の対象です。彼の活動が機械工芸術の法令に従属していたのか、すでにそれがリベラル芸術の一部と考えられていたのかは正確には分かっていない。帝国の到来までのギルドの伝統に似た企業形態は、次のように編成されていたようである：マスターが階層の最上位にあり、最終的には作品や新しい弟子の訓練と習熟に責任があった。下には役員、主要な作品を取り出すための、訓練されたが格付けのない専門家がいた。次に、援助者、若い見習い、奴隷たちが基地にいました。バロック時代の終わり近くにアーティストの社会的地位にある程度の進歩があった一方で、多くの奴隷が含まれていたような手作り労働者は、エリート側の悲惨な侮辱に直面したと信じる良い証拠もある。

テーマ別グループ
絵画と彫刻バロックは、神聖な建築の完全な風光明媚な効果を得るためにcoadjutoras芸術として開発された、影響力運動を捜すためにすべての専門分野の奉仕活動を行っている教会。バロックアートは本質的に物語であるので、ブラジルで栽培されている主要テーマグループについて言及する価値がある。最初のものは旧約聖書から引き出され、宇宙生成、人間の創造、ヘブライ人の家父長によって与えられた信仰の基礎の教訓的な視覚化を提供しています。 2番目のグループは、新約聖書から、イエス・キリストと救済の教義を中心に、奇跡、寓話、情熱と復活、キリスト教を統合し正当化しユダヤ教の宗教と区別する要素を示す多くの場面で精緻化されたテーマです。第三のグループは、教会職員、古代の家長、殉教者、聖人、聖人、有名な聖職者の肖像画を中心に展開し、最終的にマリア・カルトの主題グループになって、複数の呼びかけでイエスの母を描いています。

ペインティング
すべての芸術のように、カトリック教会は植民地時代の絵画の最大の守護者でした。教会にとっては、絵画は教会を助け、信者の信仰を確認するという基本的な機能を持っていました。教育を受けていない人々によって容易に理解される必要があることは、描くことが色を超えていることを意味した。時間の概念化では、理性の領域に属し、伝達されるアイデアを定義し、色彩は描画の最高の機能効率に必要な感情的な強調を提供した。このように、すべてのバロック絵は比喩的、修辞的、道徳的なものです。各シーンは、視覚的な言語を構成する一連の象徴的な要素をもたらし、フレーズの構築における言葉のように使用されている。そのような要素の意味は、当時、パブリックドメインでした。聖人のイメージは、苦しみの道具のような典型的な属性、または自分のキャリアに付けられた、あるいは美徳を描いた物を示しました。たとえば、聖フランチェスコは、頭蓋骨、砂時計、薔薇、本、惨劇、および鞭打ちなど、人生の過渡期と贖いに関連するオブジェクトに囲まれているように見えるかもしれません。

ブラジルのバロック様式の絵画のほとんどは、木やキャンバスで温度や油で作られ、彫刻の装飾品に挿入されました。リオのサン・ベント修道院とカチェイラ・テレーシオ教会でのフレスコ画技術の珍しい例は、パラグアウが生き残っていますが、その技術の普及の記録はありません。最初から、以前の投票は共通しており、18世紀にはさらに広範囲になるだろう。彼らは原則として素朴な請求書、人気の職人の信者によって注文された、または人々が実行したいくつかの恵みを受け取ったか、または約束を約束した。元ヴォートスは植民地時代の絵画の最初の発展において重要な役割を担っていました。これは頻繁に行なわれたもので、決済が組織されたまだ野生の風景、さまざまな命令の危険性がない場所、助けと保護のための天体の力は一定であった。

初期の時代から何かを知っている最も初期のブラジルの画家の何人かが言及する価値がある：マラニャンで活動しているBaltazar de Camposは、聖フランシス・ザビエル教会の聖杯のためにキリストの生涯についてのキャンバスを制作した。 Joano Felipe BettendorffもGurupatubaとInhaúbaの教会を装飾し、Frei Ricardo do Pilarはフランダースの学校に近づくテクニックでリオで活動し、殉教者の祝典の執筆者でした。 LourençoVeloso、Domingos Rodrigues、Jaco da Silva Bernardes、Antioio Gualter de Macedoは、ペルナンブコとリオデジャネイロの間のいくつかの場所で働いていました。 Bahiの学校の創設者と考えられているFrei Eusebio da Soledadeは、NassauのJohn MauriceのPernambuco裁判所のアーティスト、Frans PostとAlbert Eckhoutと、Northeastのオランダの支配の間に学んだかもしれません。

18世紀には、全国のほぼすべての地域で花の絵が見られ、地域の学校の病原菌が形成され、より多くの個体が生き残った。今では膨大な量の彫刻がヨーロッパの作品を回覧していて、有名な巨匠の作品を再現したり、他のアイコンモデルを提供したりしています。これらの彫刻は、ブラジル植民地時代の画家のインスピレーションの主な源であり、いくつかの研究はすでに、そのようなモデルを大量に借用し、各地のニーズと可能性に適応させていることを文書化している。彼らは正式な芸術アカデミーがなく、準備が整ったアーティストがほとんどいなかったので、彼らを学校として奉仕しました。これらのうち、ほとんどが欧州の教育を受けた宣教師、ブラジルの最初の教師です。しかし、このインポートされたアイコンのコレクションは非常に異質なプロファイルを持ち、さまざまな期間やスタイルの画像で構成されているため、ブラジルのバロック・ペインティングは同様にダイナミックで多面的な性格を持ち、統一感と正式な一貫性から学ぶことはできません。

彫刻家
バロックは神聖な彫像の広大な生産をもたらしました。宗教的練習の不可欠な部分である神殿の彫像室は、寺院と私邸の両方のスペースを発見しました。キャブラルはすでに航海者の聖母像を持っていて、その国に残された最初の作品はポルトガルの輸入品で、宣教師と一緒に来ました。バロック時代には作品の輸入が続いていましたが、教会や美術館のコレクションに残っているものの多くはヨーロッパのものです。しかし、第16世紀の彫刻の学校が形成され始めて以来、主にフランシスカンとベネディクト派の宗教者で構成されていましたが、粘土を中心に活動していた世俗的な職人がいます。安全なニュースであるブラジルで作られた焼いた粘土の最初の画像は、1560年代のジョアンゴンサロフェルナンデスによって執筆され、幸いにもその時を生き延びました。これは、ネイティブがもっと積極的に寄与することができ、セラミック絵画の白いテクニックと、千年を支配していたタバティアやタウアなどの天然色素に関する知識を教える技術でした。インド人はまた、特に南部と北東部の減少でサンテイロスとして協力しました。このような場合、多くの民族的なインディアンの痕跡は、多くの場合、イメージの顔に見られます。いくつかの彫刻ミッションの7人の人々。イエズス会はすでに木を優先し、17世紀の終わりからも優勢となり、またその形の変化を決定した。時間の技法は、粘土の部分が、調理中に容易に壊れる可能性のある、凸凹の少ない、凸凹のない、コンパクトにモデル化されることを要求した。一方、ウッドは、立体的な空間でより自由に、開いた、羽ばたきと動的な形の彫刻を可能にしました。ブラジルのバロック様式の彫像のほとんどは、最終的に多色の木材で作られました。粘土は、それが決して放棄されなかったけれども、主に冒頭で使用され、石はまれであり、ファサードと公共のモニュメントの装飾のためにより保留された。

ブラジルで作られたものや輸入されたものは、少なくとも彫刻された献身の聖人をほとんど持たない家はほとんどありません。彫像は絵画よりもはるかに一般的な商品であり、大きな標本を自然に、実用的な旅行用の小型部品。サルバドールは、特に、20世紀まで連続性の解決策を知らなかったそのような強さを持つ地域の学校を作り、その国の最も遠いところにある彫像の輸出センターになった。もう1つの重要な北東の学校は、高品質の生産でペルナンブコのものでしたが、まだほとんど研究されていませんでした。生き残ったほとんどの作品は匿名のままです。一般的には署名されておらず、スタイル分析は原形を正確に判断するには不十分であることが多い。なぜならば、絵画はどこでも価値があった標準的な慣例に従い、全国の作品の交換は素晴らしかったからである。作品の支払い。その中には、リオとサンパウロで活発なイエスのアウグスティヌスについても触れることができます。サウバドールで活躍しているフリオ・アゴスチーニョ・ダ・ピエダデ、ホセ・エドゥアルド・ガルシア、フランシスコ・ダス・シャガス、カブラ、フェリックス・ペレイラ・ギマラネス、マヌエル・イナシオ・ダ・コスタ。ピレノポリスのヴェイガ・ヴァッレ、マニオ・ダ・シルバ・アモリム、ペルナンブコ、ベルナルド・ダ・シルバ、マラニャン・スクール、シモン・ダ・クニャ、メストレ・ヴァレンティム、リオデジャネイロでリオとミナスの間で活動するフランシスコ・ザビエル・デ・ブリト。ミナス学校では、Francisco Vieira Servas、JoséCoelho Noronha、Felipe Vieira、Valentim Correa Paes、Bento Sabino da Boa Morteなどがあります。

18世紀中頃に国家文化が沈降し、より有能な職人が増えたことで、作品の形や仕上がりがますます洗練され、大きな表現力のイメージが現れました。しかし、ポルトガルからの直接的な彫像の輸入は、上層階級がより細かい標本とより多くのエウドダイマスターを好んでいたため、植民地の豊かさによって継続され、さらに増加した。それと同時に、地方の学校は、黒と混迷物の参加が不可欠であったリオ、サンパウロ、マランハオ、パラとミナスのものに重点を置いて、より古典的な地域特性が開発された。折衷的な合成のいくつかの学校から。 Aton deAlcântaraによると、「口腔伝統と繰り返しの運動によってのみ導かれる、妊娠を通じて把握している謙虚で熟練した男性は、彼らは聖人やさまざまな献身的なものを作るメーカーとして生きていました」 Aleijadinhoreは、ブラジルのバロック様式の彫刻のクラウディングと最終的な偉大な現れを表現しています.Ouro Preto地方、特にBom Jesus de MatosinhosのInCongonhasの広場に広がっています。ビア・クルシスの駅には数多くの彫刻グループがあります、多色の木の中で、そして有名な12の預言者、石鹸で作られた、教会の庭。

金色の彫刻と他の彫刻様式
本質的に装飾的な彫刻である金色の彫刻は、ブラジルの偉大な富とバロックの発展の際の非常に重要な点を考慮して、別々に接近しなければならない。教会の構造的容積は常に非常に単純で静的なままであり、陳の建築の伝統の長寿と活力を証明しています。それは内装の装飾であり、祭壇や祭壇の中にあって彫刻が支配的です。ブラジルのバロックは力強さで表現でき、豪華で贅沢でダイナミックでドラマチックな「典型的なバロック」になりました。サルバドールとレシフェの北東には、最初の重要な成果がありました。サルバドールの聖堂とサン・ルイス・ド・マラニャーノの大聖堂は、どちらもマンネリズムから直接派生したもので、バロック彫刻は、ポルトガルの領土全体に豊富にあるロマネスク様式の教会の入り口に共通する同心円状の全体的なアーチと、ゴシック時代に既に存在していたねじれたコルネタがある。祭壇のこれらの構造要素とその表面との間の空間は、天使、紋章、記章、鳥の豊かな例に点在する花の枝や花輪の形をした多彩な金色の装飾が施されています、AtlanteansとCaryatids、偉大な文体の均質性と。

このフレームは、象徴的な性格を持ち、古代の勝利のアーチとコンセプトと機能が同等であったため、聖人の像の台座で満たされたニッチを作りました。祭壇の基部は、装飾もされた箱またはテーブルであり、支柱で置き換えることができた。教会の主な祭壇画は偉大な壮大さを持つことができました。この具体的なコンホメーションは、17世紀半ばから18世紀初頭まで、内装の支配的なモデルとなった「ポルトガルの国家的スタイル」という名前が付けられました。当然のことながら、モデルにはいくつかの解釈があり、異なる宗教的秩序は典型的なものとなった独自のバリエーションを採用しました。イエズス会はより冷静になりがちであり、フランシスコ会は贅沢な豪華さを好んだ。ナショナル・スタイル全体を通して、彫刻のルールは空間の中に少し投影され、建築のコンフォメーションに密接に従っています。天井は、国のスタイルは、 “ビンズ”または “金庫”の公式で、鋳造品の多角形の部分で彫られた作品となりました。この段階の実例は、このスタイルの最初のものの一つであるレシフェのゴールデンチャペルと、ブラジルで最も豊かなサルサドールのサルサドルフ教会です。その豪華な金めっきされた彫刻は、すべての内面を完全に覆い、印象的な共同効果をもたらします。

文献
教育と言語の文脈
コロニーのようなその形成の特質のために、ブラジルでは文学文化の発展に費用がかかる。ポルトガルは植民地領を教育するために何の努力も払っていませんでした。実際、さまざまな方法で彼らを教育しないように努力しました。その大きな利益は資源の搾取であり、教育された植民地が中央権力に反抗し、独立した。図書館や公立学校は存在せず、教えられたときに教えられたことは、教会の指導の下での初等教育であり、特に教会に向けられたイエズス会の教育であり、教育はそこで終わり、深化する見通しもなく生徒たちが教会の仲間に入らない限り文学の味を改善することはできず、それによって教師はより良い準備をすることができます。さらに、人口の大部分は文盲であり、文化の伝播はほとんどすべて口頭に基づいており、報道は禁じられていた。紙は高価、月と暦、ラテンの概論、論理と立法であったため、読者の数が少ないことに加えて、読んだことはほとんどありませんでした。このように、バロック時に生産された疎な文献は、主に司祭の間で生まれ、そのうちのいくつかは、大都市で勉強する余裕がある政府職員の中で、高貴で裕福な家族の中で啓発され、サークル。この肉体的な文脈で繁栄することができたのは、豊かなレトリック、感情的魅力、多義性談話、非対称性、言語の象徴とコントラストの特徴、そして他のものに関連する概念やイメージの集中的な使用によって特徴付けられたヨーロッパ文学バロック芸術と様々な身体感覚とを組み合わせて、感覚刺激効果を求めている。

これに加えて、18世紀半ばまで、ポンバルの侯爵が教育の大きな改革を導入し、国家の言語的パノラマを均質化しようとしたとき、ブラジルで話題になったのはポルトガル語であった。元々の住人が他の多くの言語で表現していた征服された領土の状況では、最初のヨーロッパの入植者はそれらを知っていなければならず、公衆の大規模な使用や、サンパウロ語のようなハイブリッドラインや南部で優勢だったnheengatu、そして長い間アマゾンのフランクフルト語であったnheengatuなどを作り出しています。この過ちは、牧歌的な分野でも発生し、教師や詩や神聖な本などのインディアン、文学、辞書、文法などの技術的な作品を含めて、元の作品や伝道の文学的な成果をもたらしました。注：イベリア連合の間に、より良い機会を求めて多くの人々が訪れた近隣のヒスパニック系植民地の影響を受けて、スペイン系ブラジルはブラジル南部とサンパウロ州でかなりの流通を行ったが、先住民族の言語とは異なり、急速に消滅した。海岸のいくつかの地点では、短期間に、オランダ語とフランス語も聞こえました。一方、アフリカの奴隷の演説は記録され、厳しく抑圧されていたが、白人のスニーカーで練られたアフリカの祭りや儀式では、単独で使われていた隠密な方法で小規模に生き残ることができた。最後に、当時の奨学金の言語は、ラテン語、教会の公用語、法学と科学、そして高等教育システム全体を独占していたと言わなければならない。ポルトガル人にとっては、ポルトガル人にとっては、唯一の公的な範囲に限定されています。また、まもなく言及されるまれなパイオニア作家に加えて、18世紀半ばにブラジルの文学がポルトガル語は、海岸都市の成長、最初の文学アカデミーの出現、Minas Geraisでのゴールドサイクルの出現に伴い、より豊かでより明確なネイティブな特徴を獲得し始めるが、同時にアルカイズムに移行し、経済とシンプルさの古典主義的価値。

詩
詩の分野では、Bento Teixeiraの先駆者はCamõesの古典的なマナー主義の伝統にインスパイアされた壮大なProsopopeiaと、続いてManuel Botelho de Oliveira、Parnassos Musicの著者、ブラジル生まれの著者の最初の書籍、ポルトガル語、スペイン語の厳格な司教と概念指向、ゴンゴラの詩、そして後にCamellian学校のマヌエル・デ・サンタ・マリアの兄弟。しかし、ブラジルのバロック時代の最も偉大な詩人は、マトスのグレゴリーであり、風刺的な静脈であり、宗教、哲学、そして愛に浸透しています。彼はまた、古典主義者とマナー主義者の影響を表示しながら、言語の数字の完全な文化的な言語を利用しました。その時の習慣を媒介する批判のため、地獄の口と呼ばれていました。彼の宗教的歌詞では、罪と罪の問題は重要であり、愛の霊的次元との情熱の対立も重要です。

散文
散文では、偉大な指摘者は、彼の説教の第一日曜日は驚くべきです、彼は奴隷の原住民を擁護し、エジプトで奴隷にされたヘブライ人と比較して彼の説教で、父親AntónioVieiraです。同じように、ロザリオの説教14は、アフリカ人の奴隷制を非難し、それをキリストの贖いと比較しています。彼の唱道の他の重要な部分は、聖アンソニーの魚の説教、教会の説教ですが、おそらく最も有名なのは1655年の説教です。その中で彼はインディアンだけでなく、とりわけ、彼の執行官、ドミニカ人を巧みな連想イメージの連鎖によって攻撃します。彼の執筆は、市民の熱意と正義によって支配されたポルトガルとカトリックの帝国を確立したいという願いによって活気づけられたが、彼の声は確立された秩序への脅威と解釈され、政治上の問題をもたらし、異端の疑惑を引き寄せた。彼はまた、ポルトガル語で書かれた最初のユートピア的物語、未来の歴史を執筆し、世界を支配するキリスト教とポルトガルの帝国である第五帝国の神話を復活させようとした。

舞台芸術

音楽
音楽は、ブラジルのバロック時代の軌跡があまり知られておらず、遺跡を残していない芸術です。ほとんどすべてが失われました。ネイティブの音楽制作からは、18世紀の終わりから、すなわちバロック時代がすでに新古典派に道を譲っていた時から、注目すべき作品が生き残っただけです。それ以前の世紀のコロニーでは音楽的な生活がなかったわけではありません。しかし、その数は失われ、2,500以上の既知の作曲家に生存していたが、そのほとんどは当時の終わりまでのレジェス・デュプラトの見解であるが、バロック時代からブラジルの音楽活動については文学上の証拠は疑いがない。特に北東部では 18世紀の終わりには、ブラジルで開発された練習の強さを語る、ポルトガルよりも植民地の活発なミュージシャンがいました。

インドで最初に録音された音楽活動は、インディアンの積極的な参加をきっかけに、教養と関連していました。南部のいくつかの減少では、豊かな音楽生活が盛んに行われましたが、一般的には、原住民の間で宣教師によって練習された音楽は、基本的に教訓的演劇表現の一部であったホモフォニックチャントを採用していました。その後、基本的にフルートとワイヤー・ビオラで構成された小道具が導入されました。植民地の成長に伴い、より良い物質条件は一般化した豊かさをもたらし、合唱団、オーケストラ、学校となった。それは、植民地のミュージシャンを支配するようになった黒人と魔術師が、音楽的にはるかに重要になったときです。ブラックとムラットオーケストラの旅行者がヨーロッパのエナジー作品を演奏していることについての賞賛された報告がいくつかあります。彼らの民族の元の文化の痕跡は決して生産では検出されませんが、そのすべてがヨーロッパのモデルに向けられていますが、演奏、創作、そしてその中には多くの作曲家が来ました。

教会は依然として芸術の偉大な守護者だったので、植民地の音楽生活において莫大な重要性を獲得した音楽的兄弟派の普及にとっては自然なことでした。いくつかは非常に豊かになり、フルオーケストラを管理し、贅沢で飾られた独自の寺院を所有しています。兄弟愛は自発的に組織化しましたが、彼らが開発した音楽練習は手数料から生まれ、教会の指導の下にありました。それぞれの儀式と饗宴の音楽化の責任は、 1年を通して音楽を執行するこの採用形態は防水と呼ばれ、独占になった。 18世紀の終わりに、契約のオークションが導入されました。ブラジルで栽培された聖なる音楽の形態は、大衆、儀式、モテット、詩篇、奏功、賛美歌など、他のバロック様式の芸術と同様に、ヨーロッパのものと同等でした。忠実な人たち。教会の豪華な環境やカラフルで忙しい屋外の祭典で行われる、儀式された壮観な崇拝の中で重要な触媒作用を帯びている、刺激的な要素です。

しかし、不毛の音楽は豊かで洗練された開花を経験した。国内の多くの場面、市民祭り、公式の儀式、有名な音楽とのミキシングに加えて、報告書はバイオアとペルナンブコの17世紀後半のリオグラフ（1767年））とサンパウロ（1770）の劇場で、基本的にイタリアのレパートリーを持っています。ポルトガル語で書かれているにもかかわらず、ユダヤ人であるAntônioJoséda Silvaの風刺を演じたポルトガルのAntônioTeixeiraは、大きな拡散と成功を収めました。ポルトガル語でブラジルで書かれた最も古くからの俗悪なボーカルスコアは、1759年にエレガントで表情豊かな音楽にポルトガル人の高官を敬礼した匿名の作曲家の暗唱+アリアのペアであるCantataAcadêmicaHeroeホセマスカレンハスは、この地球上で彼がしてきた困難を嘆いた。彼の作者は、サルバドル大聖堂の教会司祭であるカエターノ・デ・メロ・デ・イエスに起因することもあります。

他の重要な名前の引用を含める必要があります。サン・ルイスでは、1629年からチャペル・マスターとしてのマヌエル・ダ・モッタ・ボテルホの存在が注目されています。 Frei Mauro das Chagasはサルバドールで少し前に働き、Jose de Jesus MariaSãoPaio、Frei Felix、Manuel de Jesus Maria、Eusébiode Matosなど数多くの人々、特にJoãode Lima、Northeastの最初のミュージシャン、 1680年から1690年の間に、サルバドル大聖堂の多声楽家、多楽器主義者、礼拝師のマスター、そしてオリンダのものと仮定する。サルバドールの音楽ピークの主要人物の1人はFr. Agostinho de Santa Monica、彼が住んでいる間に大きい名声の、40以上の大衆の著者、ある多面的な様式、および他の構成の著者。以前に言及されたカエターノ・デ・メロ・デ・イエスは、バイエルンの首都の音楽で、オルガン・ソングの教授（オルガン・ソングは多声の歌として理解された）の著者であり、今日はポルトガル語で書かれた音楽理論の最も有名な論文の1つであり、ヨーロッパの音楽学者の名声と競合し、その拡張、百科事典の理解と学位を目指しています。大教会礼拝堂の熟達したマスターのために当時利用可能な哲学的および人道的な知識を実質的に包含している」と研究者マリア・デ・フレイタス（Mariana de Freitas）は述べた。

レシフェ、ベレム、サンパウロの他の主要な中心地は、18世紀からの一貫した活動しか維持できませんでした。その相対的な遅れにもかかわらず、音楽生活の質は、メトロポリスの専門家にも興味を持ったレベルに達しました。彼の選手のいくつかはジョセフ・マスザのポルトガル音楽家辞典、ホセ・コスティニャ、ルイス・デ・イエス、ホセ・ダ・クルス、マノエル・ダ・クンハ、イナシオ・リベイロ・ノイア、ルイス・アルヴァレス・ピントの名で呼ばれました。多くの歴史家は、1780年にレシフェで生産されたミスフォールド・ラブを、ルイス・アルヴァレス・ピントによって分類しています。その作品は歌われることは意図されていませんでしたが（歌によるコーラスがあります）、それは時間の最も深刻なオペラに似たプロットを持っています。

劇場やお祭り
ブラジルの最初の重要な劇場の兆候は、マニエリスムからバロックへと移行する際に起こり、異邦人のカテーテルを作る作業の道具として浮上しています。そのようなものは、ブラジルで16世紀の最初の偉大な劇作家、ホセ・デ・アンキエタの演劇です。彼の制作は、イエズス会の景観教会構想の一部であり、父親フランシスコ・ラングによって彼のDissertatio de actione scenicaで組織化されている。ラングは、霊的瞑想の効率を上げるために、「場所の構成」を提供した、LoyolaのSt. Ignatiusの霊的練習の要件と、中世の謎の古代の記録におけるイタリアの劇的な伝統に基づいていました。 Anchietaの場合、Gil Vicenteの演劇は別の重要な参考資料でした。

プロットは、通常、聖書とカトリックの聖体拝領から引き出され、十字架の道に沿ったキリストの情熱の話が最も重要でした。 Anchietaの作品は、次の世紀を通して残るバロック様式の宗教劇場の特徴のひとつ、すなわち多元主義者であり、いくつかの歴史的な時期に引退し、伝説の人物と混ざり合った人物を持つ。たてえ、オード・デ・サン・ロレンソでは、ローマ帝国の皇帝デシオとヴァレリアーノ、天使、セバスチャンとロレンソ、インドの男の子と悪魔が登場します。この混合物では、カルナールが指摘したように、「永遠で絶対的であり、救いの歴史に存在するものかわらず、真の価値は歴史的には線形的にはありません」と述べています.17世紀には、神聖な劇場が発して、豊かな風景や舞台アクセサーを持ち、タゲットオーディエンスはもともとインディアンではない、人口全体である。

当初、劇場の家はない、そのような表現の場は通常、野外であった、教会の前の広場にあったり、行進に沿いしていました。特に行進は、俳優と一般の間に統合された動きに活発な普及活動に依存していました。彼らは彼らが根本的な刺激的な役割を占めるたした展開されたアクションに適応できるように、特殊なタイプの人形や神聖なイメージ、岩の彫像、人々として身に着けて、関節をつけました。

劇場は教会と兄弟姉妹によって組織された神聖な表象に加えて、通常は古典的な寓意と聖書の言葉とブレンドされた修辞的テキストを備えた民間と軍事当局と他の儀式の演劇への賞賛成の形で公式場面に存在していました。しかし、冒険的な劇場はまた、パブリックの場であろうと個人的なものであろうと、頻繁な使用と即興の冒険、練習であろうとも、自発的なんとなく他のセンターもその出現を示し、スペイン語と母国語を混在させたポルトガル語を頻繁に使用しています。人々のこんな劇場は自発性のために賞賛され、著名な民俗舞踊を持っていましたが、ブラジルではプレースが禁止されていた、リスボンの既製のテキストをよく使用しました。これでのテキスト、メロポリスではあまり知られていない方法で翻訳され、編集されていたが、通常、有名な学術研究の適合が不十分で、コードメールの文学のように低価格で市場が売れた。彼らは混乱して「普及している」ように、彼らはそれがそれの機会の可能性に応え、他の多くの適応と即興に役立ってしまった。

精神的なエウディティ劇場は、植民地の安定化と豊かさ、言語的規範の標準化、内面への植民地化の進展によって繁栄し始めます。この段階では、18世紀の中頃から、海岸からの何かの屋根の建設が始まり、Ouro PretoやMarianaのようなくつかの内装センターが建設されました。彼らは主に音楽、オペラ、メドラマ、コメディの一部を表現していました。それと同時に、アマチュアと人気のあるベースまで、ブラジル劇場の職業化の要望が現れました。その結果、巡回礼拝堂は固定観客席に配置されました。レパートリーは依然としてモリエル、ゴルドーニ、コルネイユ、ヴァルテール、いぬかの国のものが登場し、ユダヤ人であるAntónioJosédaSilvaの音楽風が非常に人気を博しました。ブラジルのバロック時代の劇場の人気が高かったももかわらず、多数のムートを含む俳優たちは社会の下層階級に居住していました。

ブラジルのバロック様式の劇場の中でも最も古いものは、1770年のオウロプレットの市立劇場であり、まだ使用されているアメリカでも最も古いものです。また一つの重要な例は、サバラで生き残った。ブラジルでは二番目に古い。リオには、1747年に建てられたパドレ・ボナヴェンチュラのオペラハウスなど、より古い劇場の記録があり、生き残れなかったしました。しかし、物語には、風景や衣装の豊かさ、人形の使用、複雑な舞台装置など、バロック時代のステージで特別な効果を生み出すための不可能な設備が描かれていますBonaventura父親が眼鏡を支えました。1755年頃には、にも一人の劇場が建てられた、Teatro de Manoel Luiz。その中でブラジル、フランシスコMuzziの最初のプロデューサーデザイナーの1人の活動は、Molière、Goldoni、Metastasio、Maffe 私、Alvarenga Peixoto、それに特別なユダヤ人の作品による作品を収録したレパートリー。それはポルトガルの王室がブラジルに到着するまで働いた。

バロックの風光明媚な遺産は、今日まで、リトリーナ、コンガ、キングスのスツーなど、国の様々な地域で生き残ってきた長い歴史と豊かな伝統を融合した表現で残っていると考えられています現代のカーニバル、宗教的なカレンダーに関連したパーティー、それで劇場とバロック様式のパーティーの高さの壮大な景観を更新する現代的な人のある表現の1つです。