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アタナリティ音楽

最も広い意味でのアトニアリティ(Atonality)は、音色の中心、つまりキーがない音楽です。 この意味でのアタナリティは、通常、単一の中央トーンに焦点を当てたピッチの階層は使用されず、クロマチックスケールの音符は互いに独立して機能する約1908年から現在までに書かれた組成を記述する(Kennedy 1994)。 より狭義には、アトナリティという用語は、17世紀から19世紀の古典的なヨーロッパの音楽を特徴づける音階のシステムに適合しない音楽を表す(Lansky、Perle、およびHeadlam 2001)。 「アトナル音楽のレパートリーは、新しいコンビネーションでのピッチの出現や、よく知られていない環境でのおなじみのピッチの組み合わせによって特徴付けられます(Forte 1977、1)。

より狭い意味では、この言葉は、音調や連続性のない音楽、特に第二ウィーン学校の主にアルバン・ベルク、アーノルド・シェーンベルク、アントン・ウェーバーン(ランスキー、ペールル、ヘッドラム2001)。 しかし、「アトナル」とは、西洋の伝統に属し、「音調」ではないということを一般的に意味している(Rahn 1980、1)が、中世、ルネサンス、モダンモーダルこの定義が適用されない音楽。 「エーリジェリズムは、部分的には、初期の「自由なアトナル」音楽に使われている関係をより一貫して整理するための手段として生まれました….厳密には一連の音楽についての有用で重要な洞察は、そのような基本的なアトナル理論にのみ依存します。 )。

Alexander Scriabin、Claude Debussy、BélaBartok、Paul Hindemith、Sergei Prokofiev、Igor Stravinsky、EdgardVarèseのような20世紀後半の作曲家は、完全にまたは部分的にatonal(Baker 1980年代、Baker 1986年、Bertram 2000年、Griffiths 2001年、Kohlhase 1983年、Lansky and Perle 2001年、Obert 2004年、Orvis 1974年、Parks 1985年、Rülke2000年、Teboul&1995-96年、Zimmerman 2002)。

歴史
フランツリストの「バガテル」は1885年の音階を残していますが、アーノルド・シェーンベルクとウィーン第二学校が作曲したものには、アコニテイションという用語が適用され始めたのは20世紀です。 「アトナリティー」という用語は1907年にジョセフ・マルクスによって学問的研究の成果で造られたもので、後に彼の博士論文(Haydin and Esser 2009)に展開されました。

彼らの音楽は、19世紀後半から20世紀初頭の古典音楽における「調性の危機」として描かれたものから生じたものです。 このような状況は、歴史的には19世紀中に

曖昧な和音、可能性の低い高調波の変奏曲、および音調のスタイル内で可能な、珍しい旋律および律動的な変奏曲を含む。 例外的なものと正常なものとの区別はますます曖昧になりました。 その結果、音とハーモニーが互いに関連していた構文的結合が付随して緩んでいた。 和音間の接続は、和音対和音レベルでも不確かであった。 高いレベルでは、長距離高調波の関係と意味があまりにも薄くなり、ほとんど機能しませんでした。 せいぜい、スタイルシステムの感じられる確率は不明瞭になっていました。 最悪の場合、彼らは構成や聞き取りのガイドがほとんどない統一に近づいていました。 (Meyer、1967、241)

第1段階は、「自由な無音性」または「自由色度」として知られており、伝統的な調和調和を避ける意識的な試みが含まれていました。 この期間の作品には、アルバン・ベルグのオペラ「ヴォツェック」(1917-1922)とシェーンベルクの「ピエトロ・ルヌワール」(1912)が含まれます。

第二次世界大戦の後に始まった第二段階は、音調を持たない体系的な構成手段を作り出す試み、最も有名なのは12音や12音の技法で作ったものです。 この期間には、ベルグのルルとリリック・スイート、シェーンベルクのピアノ協奏曲、オラトリオ・ディ・ヤコブスライターなど数多くの小品、最後の2弦楽四重奏曲が含まれています。 Schoenbergはこのシステムの主要なイノベーターでしたが、彼の学生、アントン・ウェーバーン(Anton Webern)は、音程だけでなく音楽の他の面についても行を作って、ダイナミックスと音色を主要な行に結びつけ始めていると主張しています(Du Noyer 2003 、272)。 しかし、ウェーベルンの12トーンの作品の実際の分析はこれまでのところ、この主張の真実を実証していない。 あるアナリストは、ピアノ・ヴァリエーションズ(Piano Variations)の小規模な試験に続いて、結論づけました。 27、それ

この音楽のテクスチャは、表面的にはいくつかの連続した音楽のテクスチャに似ているかもしれません…その構造はそうではありません。 独立したノンフィッチの特性内のパターンのいずれも、それ自体で可聴(または数値)さえありません。 要点は、これらの特性が依然として従来の差別化の役割を果たしていることです。 (Westergaard 1963、109)

Olivier Messiaenのパラメタリゼーション(音楽の4つの側面の別個の編成:ピッチ、アタック・キャラクター、インテンシティ、デュレーション)と組み合わされた12トーン・テクニックは、連続性のインスピレーションとして取り上げられるだろう(du Noyer 2003,272)。

異質性は、コードが一見明らかにまとまっていないように整理された音楽を非難するための敬虔な言葉として浮上した。 ナチスドイツでは、アトナル音楽は「ボルシェビキ」として攻撃され、ナチス体制の敵が作った他の音楽とともに、縮退(Entartete Musik)というラベルが付けられました。 多くの作曲家は、第二次世界大戦の終わりに崩壊後まで演奏されないように、政権によって禁止された作品を持っていた。

シェーンベルクが死亡した後、イゴール・ストラヴィンスキー(Igor Stravinsky)は12トーンのテクニックを使用した(du Noyer 2003,271)。 Iannis Xenakisは、数学的な公式からピッチセットを生成し、階層原理と数理理論の合成の一部として音調の可能性の拡大を見た。少なくともParmenides(Xenakis 1971,204)の時代以降、 。

審美的な議論
Theodor W. Adornoは、1949年に出版された新しい音楽の哲学で、シェーンベルクの大人の作曲様式を支持し、それをイゴール・ストラヴィンスキーの新古典主義様式に置く。これは既に廃止された構成技法への再発と考えられる。 Schönbergにとって、1910年頃のアコニタリティーへのステップは、音調の強制から音楽を解放し、音の完全なインパルス・ライフを伴った自由な無調子の音楽表現の妨げられない発展をAdornoにとって意味しました。 一方、同じ書面では、彼は機械的な構成の危険性をここで見ていたので、12トーンの技術(後にシェーンベルクによって開発された)に断固的に反対している。 彼の作曲方法が世界に広がっていると言われているように、古いシェーバーグのコメントは、「そうですが音楽も作っていますか?

いずれの芸術革命(後の視点からは、開発よりもむしろ進化を表すことが多い)のように、無秩序の手段はまた、保守派の精神によって強く攻撃された。 たとえばアーネスト・アンサーメット(Ernest Ansermet)は、1961年に彼の著書「人間意識の音楽の基礎」において、無声音楽が存在することを否定しました。意味のある音楽形式の言語が放棄され、意味のある調性が省略され、リスナーは不可能です。 アトナル音楽による聴取者の精神的エコーの生成は、意味のあるものに過ぎない。 (Carl DahlhausはAnsermetのSchoenbergに対する論争(New Journal of Music、1966年)Ansermetの非科学的な仮定を批判した。)

ほとんどの異議申し立ては、2つの基本的な仮定に基づいています。

音調は言語、または少なくとも言語の基礎であり、その開示は文法なしで単語(=音)をまとめる無駄と同等です。
調性は自然の原則、特に自然調シリーズの振動的関係に基づいており、これは5番目の円の間隔命令につながり、この根拠を残すことは必然的に作品を不自然にする。
他方では、

調性は規則に従いますが、言語特性はありません。 特に、説明的な効果(例えば、半分の鎖=水の泡立ち)や文学的に導入された音の記号(十字架=十字架のキリスト)を越えて、意味理論は創造されない。
中央ヨーロッパの音楽システムは何千年もの実践から生まれた人間の製品であり、限られた範囲で自然科学の法律にしか縮小できなかった。 したがって、オクターブを除いて原則として五分の一/四分円に加えて3分の2と6分音符が共鳴として認識されるとすぐに、間隔は「純粋」ではないと想定されなければならないテンパード気分のシステムでは、

フリーアトナリティ
12トーンのテクニックは、自由ではあるが、拡張に加えてトーン行のように変形することができる「統合的な要素… 1分の間質細胞」としてしばしば有する1908〜1923年のSchoenbergの自由な節の部分より先行していた個々の音符が「基本的な細胞の重複した記述や2つ以上の基本的な細胞の連結を可能にするための重要な要素として機能する」(Perle 1977,2)。

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12トーンのテクニックには、Alexander Scriabin、Igor Stravinsky、BélaBartók、Carl Rugglesなどの作品で独立して使用されている非デコード・シリアル構成もありました(Perle 1977,37)。 “本質的に、SchoenbergとHauerは、自分たちのdodecaphonic目的のために、”現代的な “音楽習慣であるostinato(Perle 1977,37)の普及した技術的特徴を体系化し、

音楽を作曲する
アトナル音楽を構成するための設定は、その曖昧さと一般性の両方のために複雑に見えるかもしれません。 さらに、ジョージ・ペールは、「ドデカフォニーに先行した「自由」アトナリティは、定義上、自己一貫性のある一般的に適用可能な構成手順の可能性を排除する」(Perle 1962、9)。 しかし、トーン性を暗示するものを厳密に避けて、トーン性を暗示しないピッチを選ぶために、トーンを構成する方法として、アントン・ウェーバーンによる12トーン前のテクニックです。 言い換えれば、許可されていないものが要求され、必要なものが許可されないように、共通プラクティス期間のルールを逆にする。 これは、チャールズ・シーガー(Charles Seeger)によって、不協和対抗点の説明で行われたものであり、対立仮説を書く方法である(Seeger 1930)。

KostkaとPayneは、Schoenbergのアトナル音楽の4つの手続きをすべて否定的なルールとして扱うことができます。 メロディックまたはハーモニックオクターブの回避、メジャーまたはマイナートライアドなどの伝統的なピッチコレクションの回避、同じダイアトニックスケールからの3つ以上の連続ピッチの回避、分離メロディの使用(結合メロディの回避)(Kostka&Payne 1995,513 )。

さらに、PerleはOster(1960)やKatz(1945)と同意している。「個々のコードのルートジェネレータの概念を放棄することは、コードの構造と進行を体系的に定式化しようとすると、伝統的調和理論の線に沿ったアトナル音楽 “(Perle 1962,31)。 「アトナル音楽」という表現で集合的に指定された構成は、「構成のシステム」を表すと言える(Perle 1962、1)という基本的な仮定の集合には還元できない。 。 等間隔のコードは、しばしば不確定なルートであり、混在したコードはしばしばその区間の内容によって最もよく特徴づけられるが、両者は共鳴的な文脈に役立つ(DeLone and Wittlich 1975、362-72)。

Perleはまた、構造的一貫性は、間質細胞の操作によって最も頻繁に達成されることを指摘している。 「細胞」は、コードまたはメロディックフィギュアまたは両方の組み合わせのいずれかとして、固定された粒間含量の一種のミクロコームセットとして機能し得る。その成分は、秩序に関して固定され得、個々のトーンは、基本的な細胞の重複した記述や2つ以上の基本細胞の連結を可能にするための重要な要素として機能するかもしれない」(Perle 1962、9-10)。

Perleのポスト・トーン・ミュージックに関して、ある理論家は次のように書いています。「離散的に見える要素のモンタージュは、音調の進行とその​​リズム以外のグローバル・リズムを蓄積する傾向がありますが、 (Swift&1982-83、272)を用いて、類似性を評価することができる。

atonal音楽のための構成技術の別のアプローチは、atonal音楽の背後にある理論を開発したAllen Forteによって与えられている(Forte 1977、[page needed])。 転位は、円の各音符が等しく回転する円上で時計回りまたは反時計回りのいずれかの回転とみなすことができます。 たとえば、t = 2で和音が[0 3 6]の場合、転置(時計回り)は[2 5 8]になります。 反転は、0と6によって形成される軸に関して対称とみなすことができます。例を続けると、[0 3 6]は[0 9 6]になります。

重要な特徴は、変形後に同一のままであるノートである不変量である。 音符が演奏されるオクターブの間には、例えば、実際に発生するオクターブにかかわらず、すべてのC♯が等価であるように、違いはないことに留意されたい。 このため、12桁の音階は円で表されます。 これは、各コードの部分集合と区間の内容を考慮する2つのコード間の類似性の定義につながります(Forte 1977、[page needed])。

受信
用語そのものに関する論争
「アトナリティ」という用語自体は議論の余地があった。 Arnold Schoenberg氏は、この用語を定義するのに一般的に使用されていたが、「atonal」という言葉は、トーンの性質とまったく矛盾する何かを意味するに過ぎないと主張した。アスペクトまたは補色の色の関係を指定するのと同じように、それほど魅力的ではない」(Schoenberg、1978、432)。

作曲家・理論家ミルトン・バビット氏は、「これまでによく知られている作品の多くは、オーケストラ、エルワルトゥン、ピエトロ・ルヌールのための5つの小品を含んでいて、後に続く小曲は、誰が知っているのか分からず、私は知りたくないのですが、それは意味がありません。音楽は「トーン」を使用するだけでなく、正確に同じ「トーン」、同じ物理的素材、音楽すべての寛大さにおいて、「アトナル」は、「無調子」を示唆するため、または「三つ組のトーナリティ」を示唆するために、わずかに分析的に由来する用語として意図されていたかもしれないが、音楽を無限に多くのものがあったとしても(Babbitt 1991、4-5)。

「Atonal」は、伝統的なコードやコードの進行からはずれたさまざまな構成的アプローチを記述するために、その使用の結果として、ある意味でのあいまいさを発達させました。 「パン・トーン」「ノン・トーン」「マルチ・トーン」「フリー・トーン」「トーン・センター」のような用語を「アトナル」の代わりに使用することによって、これらの問題を解決しようとする試みは広く受け入れられていない。

無配律概念の批判
作曲家アントン・ウェーバーンは、「新しい法律は自分自身を主張し、作品を一つの鍵となるものとして指定することが不可能になった」と主張した(Webern 1963、51)。 一方、作曲家のWalter Pistonは、長い習慣の中で、演奏者が「小さなフレーズを演奏するときはいつでも鍵を聴くだろうが、それは正しいものではないかもしれないが、ポイントは彼らが私は彼が自分自身と思っていたより信じていると思うほど、Schoenbergの音楽を知っていると感じています….そして、それは選手だけでなく、リスナーでもあり、すべてにおいて調性が聞こえるでしょう。」(Westergaard 1968、15)。

ドナルド・ジェイ・グラウトは同様に、「音の任意の組み合わせが根本的根拠となる」ために、無理性が本当に可能かどうかを疑った。 彼はそれを基本的に主観的なカテゴリーと定義しています。「アトナル音楽は、その言葉を使っている人が調性中心を聞くことができない音楽です」(Grout 1960、647)。

1つの難点は、そうでなければ「アトーナル」作品であっても、主張または主張による音調が、通常、主題レベルまたは線形レベルで聞かれることです。 つまり、中央のピッチの繰り返しや、インストルメンテーション、レジスタ、リズムの伸長、メトリックアクセントによる強調(Simms 1986、65)によって中心性を確立することができる。

新しい音楽を超えた不快感
ベルリン・アトナル・フェスティバル(2013年から再び開催される)のような一般性の高い音楽の分野でも、アトネリアルと呼ばれています。

フリージャズでは1960年前後の大人の構造が達成されました。 ここで決定的なのは、とりわけ自由な即興(部分的には集合的)と非常に自由な形式のデザインです。 同時に、基本的なリズムパターンが維持されることが多い。 ジャズの研究では、即興演奏家はしばしばモーダルスケールに向かい、音色の影響もゲームに組み込まれていることが示されています(Jost 1975)。 また、典型的なのは、leit toneやbasic motifの使用です。 シリアル・ミュージックとの類似点と相違点はKumpf(1976)によって分析されている。

アトン音のパターンは、しばしば映画音楽にも存在する。 特にサウンドデザインでよく見られます。

アトナル音楽の批判
アトニア音楽の批評家でもあるスイスの指揮者、作曲家、音楽哲学者、アーネスト・アンセルメットは、人間の意識における音楽の基盤であるアンセルメット・フアンデイン(Ansermet 1961)の著書で、古典的な音楽的な言葉は、明快で調和のとれた構造で、音楽表現の前提条件であったということです。 Ansermetは、トーンシステムは、単一の時間間隔から推測される場合にのみ、音楽の統一的な知覚につながると主張した。 アンサーメットの場合、この間隔は5番です(Mosch 2004、96)。